中文摘要：本文通過對攝影史的梳理與西方寫實繪畫的興起的描述，提出不管是攝影還是繪畫，這兩種觀看之道其背后應當貫穿著對人與人性的解讀，文章在第二個層面結合攝影史的相關理論著作，提出“攝影與觀念無關”、“觀念攝影是一種誤讀”的觀點，并結合論據作出相關闡釋，文章最后一個層面通過分析日本當代著名攝影師的作品，論證了第一層面所提出的“對人及人性的關注”應是觀念攝影的靈魂與生命力所在。

　　關鍵詞：觀念 攝影史 當實繪畫 荒木經惟

　　Abstract: Through description of the photography comb the history of the west and the rise of realistic painting , this article puts forward whether photography or painting, the two looked behind the way shall be throughout and interpretation of human nature, the article in the second level with the related theory of photography works, puts forward the concept of photography and is not a matter of ", "concept photography is a misreading" point of view, and combined with arguments make relevant interpretation, finally a level through the analysis of contemporary Japanese famous of the photographers, demonstrates the first level proposed "to people and human concern." should be the vitality and the soul concept photography .

　　Key Words: ideas photography history contemporary realistic painting by but waste wood

　　中圖分類號： J4 文獻標識碼：A 文章編號：

　　<一> 攝影——這件天大的小事

　　在寫下這篇文章的時候，蘇格拉底的話一直響徹在我耳邊——“未經審視的生活，是沒有價值的生活”。這“審視”二字，我想，是否可理解為一種觀看之道——對生活的過程、片斷、結果的觀看、理解和描述——進而構成審視。 我想，沒什么能比攝影更為直觀和單純的直面生活，發表心靈，公布隱私了。有些人說20世紀是逐步取消架上繪畫的時代，好的，那么我們緊接著用什么接近這個時代的載體來認識自己、記錄歷史與人的對話?

　　還是讓我們一切從回眸歷史開始，從對歷史的問詢和梳理中確認今天藝術的坐標、立場及方法。

　　杜尚《蒙娜麗莎》

　　英文中，“painting”和“picture”，雖然都指向圖片，但他們的本質意義卻十分不一樣，前者指向手工繪畫，描繪繪圖;后者泛指圖片或印刷的畫面，圖像。19世紀中葉達蓋爾發明攝影術，爾后畫家開始廣泛的利用照片畫畫，但當時繪畫與攝影是絕對的主從關系，因為畫家們是“利用照片”而非“畫照片”;19世紀末，繪畫擁有的用于“傳播”和“記錄”的那部分社會功能逐步被攝影所取代，從17世紀委拉斯貴之《宮娥》、18世紀籍里柯的《梅杜筏之戰》、19世紀德拉克洛瓦等名作可以看出，繪畫的社會功能與“社會報道”無二致，在對攝影持續升溫的爭論中，它與傳統寫實繪畫并肩成長，直至20世紀成為明確的藝術走向。后印象派中立體主義、表現主義、野獸派、抽象藝術團體及時的和照片劃清界限。在他們手里，藝術的主旨在于表現和挖掘繪畫自身的種種可能性，他們紛紛利用光與影、點、線和面的分割構成等手段來重組藝術的秩序。而另一派則是紛繁復雜的現代派——達達、波普、先鋒派、90年代的玩世潑皮及艷俗藝術——他們將圖像的運用推向極致，顛覆傳統、告別繪畫、取消繪畫的深度及意義、放手利用圖像及各種媒介以此達到刻意消解繪畫與攝影分野的目的。想一想杜尚的《蒙娜麗莎》、安迪沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》、漢密爾頓的拼貼畫....... 怪誕離奇的畫面和標新立異的構圖,這真是一場從眼球到內心的沖擊 。

　　<二> 攝影，與觀念無關

　　在所有的攝影論著當中，我最欣賞的是鮑德里亞對于攝影的態度——他直截了當的說道——他之所以追隨攝影是因為它能去除一切事物的意義。因為事物往往被意義和語境所覆蓋，而攝影則是把這些意義和語境從客體的周圍剝除干凈。他幾乎從不拍人，因為人有太多的含義。

　　還有很多有意思的言論，聲稱“在攝影中喪失身份”的鮑德里亞說，“當你舉起相機，對象本身招呼你過來，謙虛的說，請拍照片。”他說，當他舉起相機時，是對象在工作，他只是委身于偶然性。布列松對于攝影的態度則是——攝影就是屏息凝視，因為現實正在逃遁，進而他得出——從事攝影的人只是攝影的工具這一結論，這些攝影師的結論都在揭示一個重要的原則——攝影記錄下的是生活還是觀念?攝影是主觀還是客觀?

　　我沒有辦法回答我自己的問題，但我明白只有想通了這些問題，我才有可能真正進行攝影創作。 但我現在能做的就是多問一點兒問題，多看一些名攝影師的作品。因為這是一個有趣的、有待發現的過程，也是一個文化生成、視覺文化理解的過程。借由作品和過程的引導，接近攝影藝術的真相。

　　<三> 關于攝影藝術在東瀛

　　日本民族，為什么?他們的行為方式和思維習慣有何不同么?

　　要深入下去，有一本書不能不提到——《菊與刀》，這是美國學者魯思·本尼迪克特運用文化人類學的方法對日本的性格成因作出的闡釋。用“菊”與“刀”來揭示日本人的矛盾性格，一如櫻花與武士——恬淡靜美的菊本是日本皇室家徽，兇狠決絕的“刀”是武士道文化的象征。菊花呈現柔美，所展現的日本傳統生活之美，猶如川端康成筆下的女性溫雅哀婉之美。刀則訴諸暴力，最容易讓人想起的莫過于舉刀剖腹的日本武士。菊與刀，這兩個內涵迥異的意象，意在象征日本國民的矛盾人格或日本文化的雙重性。

　　<四> 我們每一個人都是導演

　　我們每一個人都是生活、日常的導演，我們要借由手里的機器——或設計、或攝影、或藝術——來表達情感、觀念和意緒。決定一個導演作品的成功與否，也許很大程度上在于這位導演會不會講故事，一個很簡單、極其平常的故事或細節，經過導演的闡述，成為了一個津津有味、引人深思、無窮遐想的敘事，也許可以說這就是成功。

　　典型性——不管是布列松還是馬克呂布，他們一再強調作品的瞬間性，在我看來，除了將作品委身于偶然性之外，典型性是其第二大因素，一是用典型喚起情感的共鳴，二是在對象發生的過程當中，對典型場景的抓取，給予了人們對這一情節發生之前、之后無限遐想的空間。

　　所有這些最后依靠的是主題來激活人們的閱讀和觀賞，人性的——人性的真善美假丑惡;哲學的——人為什么而活，死亡能否代表意義的終結;平淡日常的——生活的不羈與荒誕，合理與秩序;生態的——人與人與自然與其他物種的種種關系;暴力的——戰爭或革命;倫理的——愛或恨的，性的敘事;反叛的——對生活對一切已有物的背離;歷史的——對歷史的追思或描述.......還有很多很多，每一個人都是自身經驗的導演。

　　踏在中山古鎮的青石板上，我問身邊的朋友，你覺得什么地方是這條古鎮唯一沒有被改造過的，不待我回答，朋友指著地上的路，對我說，這也許是文化的最后一絲的記憶。于是，我二話沒說，舉起相機，對準這讓現代工業文明無可奈何，在歷史的夾縫中仍茍延殘喘著的青石板路按下了快門。