【內容提要】在慶祝中國共產黨成立100周年的輝煌時刻，中央芭蕾舞團第十一屆“創意工作坊”閃亮登場‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 晚會以《初心·出新》為命題，推出了七部風格迥異且激情澎湃的新作，分別是《黎明之前》《寄相思》《山河》和《貝多芬》《夢蝶》《影跡》《孤獨星球》‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 總導演王思正是從第一屆就以《追逐地》亮相的青年舞者，他以自己的切身歷練申說“過程就是結果”，申說“初心就是創新”——這是中央芭蕾舞團迄今十一屆“創意工作坊”的持恒信念和不懈求索‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【關鍵詞】中央芭蕾舞團; “創意工作坊”; 《初心·出新》; 王思正

　　五一前夕(4月28日)，筆者應中央芭蕾舞團(以下簡稱“中芭”)之邀去觀看第十一屆“芭蕾創意工作坊”(以下簡稱“創意工作坊”)。 從貴賓室穿場而過的瞬間，筆者偶遇了團長兼藝術總監馮英。 正在看一份文件的她，推了推架在鼻梁上的眼鏡，說：“看見你就想起了你為《創意工作坊》撰寫的‘真好’系列，這一晃你也堅持了‘十一屆’! ”中央芭蕾舞團的“創意工作坊”啟始于2010年4月，是馮英履新中芭團長后著意想做的一件事，原因在于她“不能不被這些才華橫溢、滿懷理想、勤奮努力的年輕人所感動”，在于她“確信這些年輕人會成為未來中芭編創團隊的重要基石”。 因此，那一屆“創意工作坊”的主題就叫《放飛自由，綻放夢想》，而筆者為之撰寫的舞評題為《年青的天空，真好! 》。

　　這一晃，十余年過去了，在第一屆中以《放逐地》悄然登場的王思正，如今已出任第十一屆“創意工作坊”的總導演了。 記得在創作《放逐地》時，王思正認為自己“表現的是在一個夢里尋找另一個夢的過程，而在無數個交織的夢里，我似將自己放逐在遠方”。 本屆“創意工作坊”的第一個作品《黎明之前》(彭捷創編)結束后，觀眾席燈光亮起，總導演王思正即席開講，我只記住了一句話，叫做“過程就是結果”——這好像是他對迄今為止的“創意工作坊”的某種小結，但我更覺得是中芭此項“工作”仍會不斷走向前去的某種“宣言”。 如同本屆“創意工作坊”的主題《初心·出新》，英文名字用的是“Keep Creative”!

　　能夠“Keep Creative”的生命，是閃光的生命! 如同馮英在場刊扉頁的留言：“在慶祝中國共產黨成立100周年的輝煌時刻，第十一屆芭蕾創意工作坊以《初心·出新》為命題，推出七部風格迥異且激情澎湃的新作——年輕的編創團隊用獨特的視角探尋閃光的生命，用心靈感悟時代的意義，用情感詮釋生活的真諦! 十一年來，我團的芭蕾創意工作坊正是秉承著只有不忘初心、才能不斷出新的初衷，在中國芭蕾原創探索的道路上披荊斬棘，勇往前行。 我堅信，中芭新一代的藝術家們，定會用成長中收獲的經驗，與忘我攀登、不負韶華的奮斗熱誠，繼續舞出無愧于時代、無愧于歷史的華彩篇章。 ”比較一下馮團在第一屆時的場刊留言，那時“確信”的是“這些年輕人會成為未來中芭編創團隊的重要基石”; 現在信心滿滿的馮團用的是“堅信”，“堅信”的是“中芭新一代藝術家……(將)繼續舞出無愧于時代、無愧于歷史的華彩篇章”了! 作為中芭“創意工作坊”一路走來的深度見證者，我在第一屆的舞評題為《年青的天空，真好! 》之后，依次寫來的文題是《自由的放飛，真好! 》(二屆)、《家園的穿越，真好! 》(三屆)、《執著的盤桓，真好! 》(四屆)、《開放的求索，真好! 》(五屆)、《多夢的年華，真好! 》(六屆)、《尋夢的征程，真好! 》(七屆)、《騰飛的情懷，真好! 》(八屆)、《春日的陽光，真好! 》(十屆)，直至本屆“創意工作坊”的觀后作《生命的閃光，真好! 》。 作為中芭這一“創意”歷史的寫真，需要指出的幾點是：一、“創意工作坊”自2010年開啟，基本上保持每年一屆，且基本上在四月份演出于北京天橋劇場; 二、2017年“創意工作坊”因故未能如期舉辦，故“第八屆”順延至2018年舉行; 三、2019年舉辦的“第九屆”為前幾屆“創意”的“選粹”，因該年是“創意工作坊”的第十個年頭而命題為《十周年精粹》，筆者因其中作品均為“選粹”的再現之作而沒有重復評說; 四、2020年的“第十屆”因新冠疫情的影響，以《向生命致敬! 》為題并且是唯一一次在線上展演……但這一屆特殊的生命感悟和特定的呈現方式，深刻影響了中芭“創意工作坊”的“創意”進程——年輕的舞者們、或者如馮團所說的“新一代藝術家”，似乎對“生命”的悟覺更深邃、更澄澈了，同時對“影像”的理解也更敏銳、更通達了!

　　如前所述，本屆“創意工作坊”的第一個作品是彭捷創編的《黎明之前》。 以《黎明之前》來開啟本屆“創意工作坊”的大幕，當然首先是因為它極其貼合“慶祝中國共產黨成立100周年”的主題。 從舞臺臺口橫貫著的一條齊人高的鐵鏈就可以看出，舞蹈表現的是“黎明之前”那個至暗時刻，表現的是為驅散至暗時刻而浴血奮斗的革命志士。 這是一個多人表演的舞蹈但不是“群舞”——先是三位男舞者在鐵鏈后有所間隔地排開，在已被壓暗的光區進行充滿抗爭與奮斗的表演; 這其間，居中的舞者還撲向前區的鐵鏈，形成與鐵鏈扭擰與搏擊的動態……接著一道光區在中線向縱深鋪開，光區中是一對“雙人舞”在表演，同樣是在奮斗中呈現出抗爭……當這對“雙人舞”消失，類似的光區鋪開在下場門一側，另一對“雙人舞”在具有同樣質感的動態中，將這種抗爭與奮斗引向縱深……然后是交替著三對“雙人舞”以及女子三人舞、男子四人舞以及全體舞者的七人舞表演，在抗爭與奮斗這一動作質感的不斷強化中，舞蹈《黎明之前》迎接著“黎明”的到來……我很喜歡這種不因“敘事”而中斷“舞語”本身流暢性的創編理念，很喜歡在這樣一個流暢的“舞語”呈現中去感受意志和精神的力量! 我注意到，這種“力量”傳遞的一個重要方面在于編導對音樂的選擇和剪輯——編導彭捷的音樂主要選自馬克思·里希特的單曲《時光飛逝》《我們的沉思》《十一月》等，其中他除有意凸顯薩克斯管的音色外，尤為垂青的是《時光飛逝》中那段節奏強烈(尤其是樂句句首的強音)而旋律頓挫、配器簡練的樂曲; 這使得彭捷必須用豐富的舞蹈編排來增添視聽效果的厚度，也或許這正是他垂青這段樂曲的內在緣由。 如同他在場刊上的留言：“遙望過去，是革命者的奉獻與傳承造就了歷史的厚重，讓后輩不再覺得匱乏與飄渺……”

　　在本屆“創意工作坊”第一出列的彭捷，其實是在上一屆才剛剛入列的新手，那一次他創編的是他自己起舞的《擁抱春天》。 在我的記憶中，彭捷參與“創編”的第一次，正巧遇到了晚會“線上播出”的第一回，因此他是緊緊結合“鏡頭”的視角來表現自己的“創意”，同時也把自己矯健的身姿和帥勁的舞風，融入到天橋劇場門外的廣場中，與自然狀態的環境形成一個具有強烈反差的“視覺格式塔”。 那時的我，只覺得彭捷僅僅是一名優秀的舞者而已，卻不曾想到他具有完全不同于《擁抱春天》的另一面——即這個呈現在我們眼前的極具舞臺感、極具舞語化的《黎明之前》。 說不清是此前“鏡頭”視角的烙印，還是當下“遙望”意識的定位，在《黎明之前》中的許多舞段似乎都刻意地、也較多地將背影留給觀眾。 這當然也會給我們一種較為新穎的視覺感受，更會追隨編導的創編理念將目光投向那個充滿象喻的遠方——沿底幕下方投下的一抹紅光不就是“曙光”的象征嗎? ! 說實話，作為優秀舞者的彭捷，其實也有很優秀的編舞意識。 從編導的簡介中看到，2018年他作為新版“虞姬”的扮演者參與了楊麗萍舞蹈劇場《十面埋伏》的全國巡演，同時他還參與了黎星舞蹈劇場《大飯店》的首演并在劇中飾演“經理”……當我們在中芭“創意工作坊”中看到彭捷的《擁抱春天》和《黎明之前》，我看到了他已然萌生的才華——這便是他具有極強的對“命題作業”的“破題”能力。 而這正是中芭“創意工作坊”所希冀的“創意”之所在!

　　《黎明之前》之后的三個作品，鄭宇創編的《貝多芬》、劉雪晨創編的《夢蝶》和王樂(特邀)創編的《影跡》(還有下半場佘兆環創編的《孤獨星球》)，內容上其實無關于“百年華誕”，但都體現出編導理解“生命”并進而理解“人生”的一些思考。 這使我想到，中芭十數年持之以恒的“創意工作坊”，從直接的構想上是培養未來的編創團隊; 其實，舞者們對作品“創意”的思考，極大地推動著他們對“生命意義”的心詢和對“人生價值”的叩問! 我注意到，他們每一屆“創意”，都帶給我們“士別三日當刮目相看”的驚詫。 比如本屆創編《貝多芬》的鄭宇，其實也是上一屆才剛剛入列的新手，并且他的處女作是表現向新冠疫情挑戰的《守護天使》。 即便彼時是“線上播出”，鄭宇的“創編”也仍然是一個非常舞臺化的作品; 而他的創作靈感據說來自一張照片——進入病區從事護理工作的女護士，與自己的戀人隔著觀察窗相吻，有深情的愛戀也有辭行的壯懷。 鄭宇對這張照片的具體表現，是通過兩位舞者的動態來營造出“假定空間”(類似那種在“街舞”中常見的“隔窗扶行”的動態)，表現兩人一種雖近在咫尺、卻只能“遙祝”的傾訴。 表現《守護天使》，是彼時的“命題”要求; 而對《貝多芬》的表現，卻無關于本屆“慶祝建黨百年”的題旨。 那為什么鄭宇要聚焦于此呢? 莫非是想追隨俄羅斯著名編導鮑里斯·艾夫曼的《柴可夫斯基》，探秘被稱為“心理舞劇”的創編理念? 其實從舞蹈形象的塑造本身來看，鄭宇的《貝多芬》只是想從《守護天使》的創編向前走一步，從那對戀人“隔著觀察窗相吻”的直觀形象到走進一個人的內心世界——走進貝多芬進行音樂創作時的內心世界，讀解他創作音樂時的內心隱秘!

　　艾夫曼的《柴可夫斯基》，是一部被稱為“可塑精神分析”的“心理舞劇”，編導設計了柴可夫斯基的“二重身”來貫穿全劇。 場刊上的說法是：“柴可夫斯基被深深的質疑折磨著，如影隨形的是他的宿命; 他的另一個自我，是一個多面的魔鬼……柴可夫斯基精神崩潰分裂，只有創造的夢想世界才能給他救贖! ”對于艾夫曼這位大師級的編導，鄭宇只是想“追隨”、或者說是悄悄地“尾隨”——他選擇貝多芬《G大調第四鋼琴協奏曲》中的第二樂章和第三樂章(《流暢的行板》和《活潑的回旋曲》)作為編舞的音樂，嘗試著解讀貝多芬在音樂創作中的不同狀態。

　　鄭宇在場刊上寫道：“……第二樂章中，情緒激烈的弦樂與柔緩撫慰的鋼琴旋律形成了強烈的對比，女演員與男演員在各自音樂中的表演，仿佛是貝多芬在創作瓶頸時與靈感在冥冥之中的對話; 而在第三樂章中，貝多芬創作靈感迸發，仿佛將自己化作了作品中的音符，在音樂中跳動……”我國的舞蹈編導，既往多用貝多芬的《命運交響曲》編舞，表現“生命”與“命運”的抗爭; 鄭宇選擇的這兩個樂章，意在表現貝多芬在兩個不同狀態下與內心的溝通和對話——而我，更愿意視之為鄭宇在此前提下對“交響編舞”理念中“舞蹈織體”關系的探索。

　　對應著兩個樂章的舞蹈表現，鄭宇在舞美設計上借助了兩塊簡潔的吊景：一塊是已然被平面化的“三角鋼琴”，另一塊是仿佛由琴鍵彈出的音符織就的“五線譜”。 這個兩段體的舞蹈，先是由飾演貝多芬的男舞者起舞; 因為要面對“鋼琴”(第一塊布景)彈奏出自己的靈感，男舞者也多將“背影”留給觀眾……驀地，從布景后飄逸地舞出一位女舞者，觀眾幾乎都能明了這是從貝多芬內心洋溢出的“樂思”……與自己內心外化的“樂思”起舞，在舞蹈編創中雖并非沒有先例但還是不夠自覺。 比如在舞劇《星海·黃河》中，編導文禎亞就多用身著緊身尼龍服的群舞者來外化作曲家冼星海的樂思——并且在塞納河邊徜徉時是“藍色”，在黃河兩岸“深扎”時是“黃色”，而最終在譜就《黃河大合唱》時迸發出的是“紅色”。

　　鄭宇的《貝多芬》當然沒有那么復雜，即便在第二段他讓“貝多芬”(男舞者)轉化成被自己構思的“音符”時，也無非是把數個“音符”整體上視為貝多芬的“樂思”! 對于鄭宇的《貝多芬》，我所驚嘆的是他在兩屆“創意工作坊”之間的巨大跨越——要知道，同樣是編出流暢而新穎的舞段，面對現實的人物關系和面對非現實內心世界，需要捕捉的感覺和傳遞的意念是迥然有別的; 當然，或許正因為是對非現實的內心世界的關注，鄭宇的《貝多芬》才讓我們不僅看到了“流暢”，更看到了“新穎”!

　　《夢蝶》的編導劉雪晨是第一次亮相“創意工作坊”，并且是在“創意工作坊”中亮相的為數不多的女舞者。 劉雪晨的亮相會讓我聯想到王琪——這位在首屆便以《野玫瑰》亮相的女舞者，通過一群黑衣男子的反襯，體現出在自由的靈境中對皈依的深切思念，而那時她所流露的心底訴求是“凝望飄香處，花的夢又托付給誰”? 與王琪創編的“獨舞與群舞”(王琪自己就是那位獨舞者)不同，劉雪晨創編的是由她自己擔綱女舞者的“雙人舞”，由“莊生夢蝶”的典故而取名《夢蝶》，要說的是“關于理想和希望的故事”。

　　在我的印象中，劉雪晨個頭比王琪略高(要不然她怎么會在舞劇《紅色娘子軍》中飾演“連長”一角)，因而動作也似乎更顯舒展。 當然，王琪在《野玫瑰》中“花的夢又托付給誰”的疑慮，并非基于動態的纖巧和細膩; 劉雪晨雖然也認為“無論是在莊子還是在我們的時代，生活都不是一件輕松的事”，但她認為“理想和希望是藝術永恒的主題”。

　　這使我想到本屆“創意工作坊”凸顯的“生命的閃光”這一題旨——“生命的閃光”或許并不在于它爆發時的“輝煌”，而是在人生行走過程中的“執著”。 對于這個“過程”，劉雪晨認為“敢于做夢，是一種稀缺的珍貴品質”; 而就總導演王思正所說的“過程就是結果”來看，劉雪晨的《夢蝶》既體現出“理想和希望”，也體現出“信念和意志”。 通過一個“雙人舞”賦予“莊生夢蝶”這一典故以時代的意涵，劉雪晨用多媒體影像引導觀眾進入她的“理想和希望”; 這段無法不真實的影像，強化了原本偏離日常生活形態的“芭蕾語匯”的“現實性”，而這種“現實性”的表意訴求、特別是這種具有正向性的“現實性”，融入了“生命的閃光”的晚會主題。

　　創編《影跡》的王樂和創編《孤獨星球》的佘兆環也都是首次亮相本屆“創意工作坊”。 與劉雪晨相似，他們也都極其關注題材的“現實性”——這與當年王琪、王思正、李俊、張鎮新“張羅”的《昭君出塞》《文姬歸漢》《素貞思凡》《東坡斷腸》很不相同。 命題很細膩的《影跡》表現的是一個很宏闊、也很抽象的理念。 用場刊上的話來說，叫做“我們是時代的書寫者和觀看者。 在時代的進程中，無數渺小的個體，留下了無數身影。 這個‘影’，是影子、是影像、也是影響。

　　隨著時間的推移，身體會逝去，而那個‘影’卻可能延續……”王樂想要傳達的還不僅僅在于此，他的作品用十位舞者的群舞，在不同的視角中來呈現“身體”和“身影”的關系，以期喚起人們對世間事象更多維度的觀看和認知; 他還甚至近乎“玄談”地告訴觀眾：“過去和未來也許是現在的影跡! ”這與我們既往常說的“歷史是現實的鏡鑒”似乎也有某些相通之處。 雖然也是關注于題材的“現實性”，命題極闊大的《孤獨星球》，聚焦的卻是一個無時不刻都在“掌握之中”的手機‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 《孤獨星球》的舞者連同編導在內只有四人，而編導的取材倒的的確確來自“影跡”—— 一本關于人們沉溺于手機屏幕的攝影“影跡”。 編導感受到“低頭、注目正成為這個時代中人們的經典動作，而手機讓我們成了一個個獨立自轉、無法停止循環的小行星”。 實際上，由這些“低垂的面孔”所呈現的“孤獨的世界”(稱“冷漠的世界”更確切)，早已為社會學家或關注社會的藝術家所關注。

　　2018年第十二屆中國藝術節我擔任“群星獎”舞蹈組評委期間，涉“手機”題材的舞蹈就有幾個。 其中一個記憶尤深的是《拜年》，說的是春節期間兒女們攜帶孫輩回家看望老人，誰知“家”是回了，“看”的卻不是老人而是手機——估計要不了多久，“視頻一下”就會取代“常回家看看”而成為一種“常態”。 我舉這個例子，是說“創意工作坊”的年輕舞者們關注“現實性”是很好的，如能在“創意”中更注重“典型環境”的擷取將會產生更強烈的效應。 需要提一句的是，這兩個作品也都是剪輯音樂作為舞蹈的依托：《影跡》的音樂選自克里斯蒂安·洛夫勒的單曲《色素》和佐依·基婷的單曲《樂天派》; 《孤獨星球》的音樂則選自阿爾沃·帕爾特的單曲《薩拉九十歲》。

　　在本屆“創意工作坊”的七部作品中，我最喜歡的、也可以說相對而言最為成熟的，是李俊的《寄相思》。 李俊在“創意工作坊”中首次給我留下的印象，是第三屆時創編的《白蛇傳之人間》。 這是一個交織起白素貞、許仙、法海與小青的“四人舞”，舞蹈的看點主要在于種種“雙人舞”對比性、豐富性的呈現：白素貞與許仙、白素貞與法海、小青與法海，或眷戀、或哀求、或忌恨……那時我就感受到“初出茅廬”的李俊“出手不凡”——即從人物性格定下舞蹈的基調，從人物情感展開舞蹈的風貌，從人物關系織就舞蹈的構成……在此后的第六屆時，李俊又將那個“四人舞”擴展為中型舞劇《白蛇·人間》，只是這部中型舞劇其實是一部無關于“白蛇”的人間情愛的“斷片”——在癡情的女人和怯懦的男人之間，如果有好事者惹是生非且又有閨蜜仗義執言，那就不得不演一出當代“白蛇傳”。

　　這或許意味著，白素貞、許仙、法海和小青由曾經“典型化”的蕓蕓眾生，被蕓蕓眾生“無意識”地效仿依然行走“人間”……之所以在談《寄相思》之前搜刮一下李俊的“白蛇情節”，是因為這或許有助于我們對其作品的理解和解讀。 從作品形態上來看，《寄相思》可以說是一部小型舞劇了，這在本屆“創意工作坊”是唯一的。 這部小型舞劇精練地講述了高君宇和石評梅兩位革命先烈短暫人生中的崇高情操，用場刊上的話來說，表現的是他倆之間“忠貞凄婉的愛情故事和短暫卻耀眼的革命人生”。 也就是說，這是一部真正謳歌“中國共產黨成立100周年”主題的作品。

　　對于李俊的《寄相思》，讓我驚贊的不只是他寄予了怎樣的“相思”，更是他怎樣來寄予自己的“相思”：幕啟后的舞臺，昏暗的燈光象喻著那個風雨如磐的年代。 在下場門一側前區的一張靠背椅上，端坐著一位一看便是那個時代的知識女性，這當然就是劇中人石評梅了; 沿對角線將目光投向上場門一側的后區，似乎隱隱綽綽地有一尊雕像，而這的確就是至今仍在北京陶然亭公園肅立著的“高君宇”……當音樂響起，率先起舞者卻是在舞臺中區一位只著短褲的赤身男舞者; 從他不斷接近石評梅、卻又始終無法交流的動態來看，這應該是高君宇的“靈魂”，或者也可以說是石評梅的“心念”。

　　應該說，“靈魂”這個角色的設置，使這部小型舞劇真正有了自己獨特的靈魂。 在劇中，“君宇魂”(姑且這樣稱呼)與石評梅的雙人舞帶來了新穎的編創理念——你想想，當石評梅與自己的“心念”(君宇魂)起舞，那種似夢似醒、亦真亦幻的情狀，在“君宇魂”對其的扶抱與托舉中表現得通透澄澈、淋漓盡致。 這是第一個新穎之處。 第二個新穎之處在于“君宇魂”將石評梅引向后區那座“雕像”的高君宇，而這個作為高君宇“本身”的舞者與石評梅的雙人舞，體現出更多的真實感與現實性。 與石評梅與“君宇魂”的雙人舞形成幻與真、夢與醒的視象對比，使作品意象靈動、韻味雋永。 該劇的第三個新穎之處，還在于“君宇魂”將石評梅帶入群舞之中，而這些群舞者更像是激蕩思想和堅定信仰的某種象喻，充實著人物的底蘊，也充盈著作品的內涵。

　　作為本屆“創意工作坊”壓軸節目的群舞《山河》，由“久經沙場”的李旸擔任編導。 說“久經沙場”其實也只是從第六屆時開始亮相，只是那一屆以他創編的《黑眼睛的姑娘》開場。 那個群舞用熟悉的民歌《青春舞曲》強烈地叩擊著我們的心扉：“太陽下山明早依舊爬上來，花兒謝了明年還是一樣地開，美麗小鳥飛去無蹤影，我的青春小鳥一去不回來……”接下來的第七屆，李旸與李俊、蘇洋合作了一個“三段體”的大作品《彼時彼地》，李旸負責的是第三段，居然是用“騎白馬，挎長槍”的《白馬調》將我們帶到了長征的目的地陜北。 李旸在第八屆創編的是《滾燙花朵》、第十屆創編的是《雨葉》，前者是為“中國改革開放四十周年”而創編，后者表現的則是我們去年被疫情裹挾并向疫情抗爭的生活……也就是說，李旸的創編不僅具有現實性，而且充滿了滿滿的正能量。

　　《山河》是一個由三十多位舞者表演的大群舞，其中擔任領舞者的就有八位之多——從群舞者的體量和領舞者的交替，你就能感受到李旸的創編格局和統籌能力。 談到作品創作的初衷，場刊寫到：“作品以中國建設者精神為縮影，歌頌在中國共產黨的領導下，一代代共產黨人以及在黨帶領下的十四億中華兒女，同呼吸共命運，用脊梁聳山脈，用血肉筑長城，用氣脈匯江河的磅礴力量和民族精神! ”很顯然，《山河》作為壓軸的作品，以其博大、雄渾、壯闊、厚重取勝——他秉承著“人民就是江山，江山就是人民”的理念，既表現出全體人民的力同心、奮勇向前，又表達了對祖國繁榮昌盛、江山統一的美好祝愿……忽然想到，這部作品如果叫《江山》可能更為切題。 縱覽本屆“創意工作坊”的作品，可以明顯感到創編者觀察更細膩、定位更精準、構思更巧妙、編舞更流暢了。

　　特別是《黎明之前》《寄相思》和《山河》這三部作品，作為“慶祝中國共產黨成立100周年”主題的舞蹈表達，不僅思想精深，而且藝術精湛——馮團說編導們是在“探尋閃光的生命”，我們則在這些編導的“探尋”中看到了他們“生命的閃光”……就以那個壓軸的《江山》來說，在作品形態豐富的織體、多變的視象、縝密的結構之中，分明傾注著熾熱的情感、深邃的思考和崇高的信仰。 記得在十年前的第二屆“創意工作坊”中，為慶祝中國共產黨成立九十周年而將晚會命名為《芭蕾星火,可以燎原——為了革命精神的傳承與創新》，具體的作品主要有張翼翔的《某時某地》、張鎮新的《與妻書》、王思正的《撞鐘》、王琪的《走過》以及余波的《碎片》、李俊的《止息》、邢亮的《Looking for Freedom》。

　　舞劇論文范例：藝術教育下舞劇的評析方法

　　雖然命名和立意離“慶祝中國共產黨成立100周年”主題的作品都有較大差距，但其實也是在“用獨特的視角探尋閃光的生命，用心靈感悟時代的意義，用情感詮釋生活的真諦”(馮英語)。 我忽然想到，擔任本屆總導演的王思正為何沒有作品亮相呢? 電話中思正告訴我，他和費波、張鎮新、馬聰正在創編一部交響芭蕾作品《世紀》。 作為“根植中華文明厚土，獻禮建黨一百周年”的芭蕾力作，作品的四個樂章分別對應著“女媧補天”“愚公移山”“精衛填海”和“夸父追日”的意涵……作品中所呈現的中華悠久文明的歷史記憶，也恰切地映射出中國共產黨誕生于“新文化”、創造著“新文明”的百年征程……這是中芭繼第十一屆“創意工作坊”后給我們帶來的大驚喜，我們將由衷地期待!

　　于 平：南京藝術學院舞蹈學院名譽院長