【內容提要】“戲曲傳承振興工程”作為23個中華優秀傳統文化傳承發展工程“十四五”重點項目之一，已在戲曲各劇種各院團中緊鑼密鼓地推進實施‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 整理改編浩如煙海的傳統戲，是讓戲曲承載傳統、打通當下的主要任務，也是加速戲曲傳承振興的重要抓手之一‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 擁有傳統劇目最豐富的莆仙戲，是整理改編傳統戲的前沿陣地‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 由黃艷艷領銜主演的第30屆中國戲劇“梅花獎”終評演出劇目《踏傘行》在整舊如新的劇本再創造、針腳細密的人物再塑造以及劇作家順應當代的新探索方面，開出了一條自己的路。

　　【關鍵詞】莆仙戲; 《踏傘行》; 傳統戲; 整理改編

　　隨著經濟全球化和文化多元化的進程，民族文化的發展面臨著更嚴峻的挑戰。 實施中華優秀傳統文化傳承發展工程是黨和國家延續中華文脈、彰顯文化自信的重大戰略舉措。 “戲曲傳承振興工程”作為23個中華優秀傳統文化傳承發展工程“十四五”重點項目規劃之一，已在戲曲各劇種各院團中緊鑼密鼓地推進實施，并引發了社會各界的全面關注與持續熱議。

　　戲曲論文范例： 山東地區傳統戲曲演奏的創作藝術實踐

　　整理改編傳統戲、新編歷史劇、創作現代戲“三并舉”格局的進一步推進，是加速戲曲藝術傳承振興的重要抓手。 其中，整理改編浩如煙海的傳統戲，是讓戲曲承載傳統、打通當下的重中之重。 在中國現有348個劇種中，被譽為“宋元南戲活化石”的莆仙戲傳統劇目最豐富，高達5000多個，是整理改編傳統戲的前沿陣地。 近些年許多傳統戲經過不斷磨礪，舊貌換新顏，在戲曲傳承振興的賽道上展現了最佳實踐典范，為戲曲的當代發展提供了一些值得借鑒和思考的東西。

　　歷劫而后重生，這是傳統戲走向當下的典型現象。 莫言在2021年6月11日于中國藝術研究院舉辦的“從說書人到文人——近年來我的創作感悟”的講座中強調，無論是作品還是作家，都需要鍛打和錘煉。 歷劫的過程也是成長的過程，歷劫之后才能獲得重生。 整理改編傳統戲的道理亦然。 植根于中華民族傳統文化之中的中國戲曲，在世界三大古老的戲劇文化中，之所以優于古希臘悲喜劇、印度梵劇，傳統不曾斷裂并存活至今，很大程度上是諸劇種歷劫和重生的結果。 莆仙戲歷經千年磨難，幾度興衰沉浮，作為歷史最悠久、形態最古老、表演最獨特的劇種之一，它在新時期所取得的成就，也是歷經劫難而后的重生帶來的。

　　作為“慶祝中國共產黨成立100周年舞臺藝術精品創作工程”重點扶持作品之一，《踏傘行》是近年來莆仙戲整理改編傳統戲的又一上乘之作。 對古老的傳統戲劇目無數次的鍛打和錘煉，帶來了今日舞臺上的風光，并成功地引發了戲曲的當代思考。 2021年5月，該劇作為國家一級演員黃艷艷角逐第30屆中國戲劇“梅花獎”的參評劇目，驚艷了無數觀眾。 當下莆仙戲的頂梁柱——黃艷艷和吳清華分別飾演王慧蘭和陳時中，為整理改編傳統戲塑造了兩個熠熠生輝的舞臺形象。 黃艷艷憑借其精湛的表演摘得“梅花獎”桂冠。 劇作家周長賦整理改編的這部劇可追溯到《雙珠記》，從年代久遠的傳統戲《雙珠記》到今天的《踏傘行》，一路走來歷經劫難和磨練。 三年前，莆仙戲劇院的創排，讓早已消失于大眾視線的《雙珠記》的“逃難遇親”一出重新立在舞臺上，獲得了新的生機。 如何讓傳統戲在當代舞臺上重生并煥發出時代的光輝? 這是一個需要不斷深入探討的時代命題。 《踏傘行》在整舊如新的劇本再創造、針腳細密的人物再塑造以及劇作家順應當代的新探索方面，開出了一條自己的路。

　　一、整舊如新：傳統戲走向當代的再創造

　　對傳統戲的整理改編是戲曲走向當代的重要途徑。 如何讓沉寂箱底的古老藝術實現當代蛻變? 是大刀闊斧、面目全非，還是整舊如新、永葆特色? 讓傳統與當代接軌，既回歸傳統，又植入當代元素，這是老劇種、老劇目當代傳承的法寶。 傳統劇目是戲曲長期發展過程中的歷史積淀，蘊含著中華民族的思想文化精髓。 劇種同化、個性退化、傳統戲曲的美學精神喪失等，都是長期以來整理改編傳統戲存在的弊病。 另外，為了彰顯“創新”而大動干戈，結果搞得不倫不類而備受詬病的現象也屢見不鮮。 整理改編的工作，要建立在繼承前人經驗和成果的基礎上，法古為鑒，整舊如新。 高度重視傳統戲的傳神寫意、簡約空靈、以美取勝、以情制勝、機趣戲謔、寓情理于荒誕等美學特征，盡可能地貼近原作，并反映當下的火熱生活，雅俗融通，有效地實現高雅的戲曲藝術與當代觀眾的通俗體驗之間的交匯。

　　一部優秀的整理改編傳統戲，離不開對前人創作成果的繼承，并將其巧妙地化用到新作中。 翻開中國戲曲發展史，不難發現，后人繼承前人的劇本或化用經典早已走出了一條堅實的路。 從宋元南戲到明清傳奇、清代地方戲，都曾大量繼承傳統，創造出屬于自己時代的舞臺力作。 如王實甫的《西廂記》取材于元稹的《鶯鶯傳》，昆曲《十五貫》系根據清初朱素臣的《雙熊夢》傳奇改編。 川劇《秋江》則是從明代昆曲《玉簪記》中的一折反復改編創作而來。 今天的莆仙戲《踏傘行》也不例外。 該劇一改以往大多數改編傳統戲“改舊為新”或“化腐朽為神奇”的顛覆式再造，本著向傳統回歸的精神，在傳統劇目《雙珠記》《蔣世隆》的基礎上進行整理改編。 人物與《蔣世隆》相近，故事情節則選取《雙珠記》中的一條副線“逃難遇親”加以拓展，這種整舊如新、返本開新的再創造，使得傳統戲在符合當代人審美習慣的訴求下重獲新生。 通過今古互訪，讓當代觀眾在傳統故事的天地里盡享文化的快意。

　　到底是什么樣的“魅力”能夠吸引一眾“傘迷”? 從古代故事中找到與今人情感相契合的母題并加以拓展，這是《踏傘行》的成功之處。 愛是人世間永恒的母題，該劇以有著“千歲高齡”的莆仙戲的形式，演繹宋朝時期一個很“時髦”的愛情故事。 劇作由“踏傘”“聽雨”“又雨”“共渡”四折組成，以傘、雨為情感線索及心理外化依據，主要講述刑部主事之子陳時中和未婚妻——于戰亂逃難途中和家人失散的將門小姐王慧蘭偶遇后的故事。 雖有婚約但從未謀面的二人同傘同行。 借宿客棧時，陳時中自報家門，王蕙蘭卻為了試探未婚夫婿心性而隱瞞身份。 帶著酒意的陳時中按捺不住對眼前才女的愛慕之情，謊稱自己未曾聯姻并向對方求親。 王慧蘭氣上加羞，執意退婚，最后在家人的勸阻和陳時中的真情感化之下，早已心生情愫的王慧蘭最終選擇和解。 該劇依托時空的跨越，在舞臺上營造出令觀眾沉浸其中的“故事講述場”，把追求真情真愛的母題呈現得非常生動，既有對原本粗線條的男女愛情插曲的延展、挖掘和闡釋，也有對歷史及當下愛情觀的觀照、比較和反思，滿足了當下公眾對愛情的思考、評判和期待‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 觀眾與劇中主角陳時中和王慧蘭一樣，非神非圣，卻有夢有愛，滿腔熱血為追求美好的未來而共同沸騰，觀演收到了意想不到的效果。

　　在當下急需提振的戲曲舞臺，什么樣的傳統戲改編才更具生命力? 《踏傘行》給了我們答案。 該劇始終緊貼時代精神和思想的前沿，追求表現當代的精神和心靈問題，具有較強的當代意味。 這是它從眾多改編劇中脫穎而出煥發其生命光輝的關鍵所在。 從某種程度可以說，它不只是“傳統”的藝術，更是“當代”的藝術。 《踏傘行》從當代人的生活經驗、內在精神需求出發，對陳時中、王慧蘭的古代愛情故事進行人性的、精神的、心理的還原，引導觀眾對他們進行 “精神分析”“心理分析”，用個人和當代的經驗去感受和響應，從而引起自我心靈、生命的發現和探索。 劇中的幾個人物——陳時中、王慧蘭以及店媽、艄公等，也就帶上了當代的意味和回應。 這樣，劇作的歷史意識就帶上了當代經驗的色彩，而當代經驗也帶上了歷史意識的深度。 值得強調的是，觀眾觀看改編傳統戲，渴望的不只是獲得古代生活的知識，更重要的是真實的自我內心觀照，從而發現古今人生互聯互通的東西，或是窺見自己內心深處久未覺察的隱秘部分，或是在精神上得到有效的補償、可喜的凈化和自覺的提升。 因為看戲而引發的自我反思或是靈魂的叩問與搏斗，常常使得觀演這種文化行為帶上更多的人文關懷色彩。 《踏傘行》打通了古代和當代，引起當代觀眾的共情共鳴，讓他們在現如今信息的汪洋大海里找到生命、愛情的精神島嶼，駐足、涵養、定神，最終落實到現實生活里。 該劇不愧是古典與當代連接的一個成功范例。

　　二、針腳細密：傳統戲人物形象的再塑造

　　人物形象的塑造在戲曲創作中處于中心地位，對戲曲舞臺表演藝術的成敗至關重要。 在當代中國戲曲文學史上，莆仙戲戲曲文學歷來以其獨特的藝術構思、鮮明的人物形象、豐富的精神內涵等著稱。 《踏傘行》在人物形象塑造方面可謂匠心獨具，其主角王慧蘭、陳時中這兩個成功的人物形象，不僅是性格人物，而且是心理人物。 他們是在傳統戲《雙珠記》《蔣世隆》中王瑞蘭、蔣世隆二人的基礎上完成的人物再塑造，不僅變單薄為豐腴，改淺薄為深厚，而且情感豐富、個性突出、生動鮮活。 《踏傘行》對人物形象進行細針密縷的刻畫，具見劇作難得的巧思與足夠的功夫，特別是通過傳神獨到、細致入微的心理描寫，以及傳統獨具、豐富多姿的舞臺行動，為莆仙戲的人物藝術畫廊增加了可圈可點的舞臺形象。

　　心理刻畫和情感抒發在《踏傘行》中表現得特別出彩，成為整理改編傳統戲的一個亮點。 美國戲劇理論家貝克在《戲劇技巧》一書中強調，雖然動作是戲劇的中心，但感情才真正是戲劇的“要素”[1]。 傳統戲往往存在人物類型化、平面化的不足，《踏傘行》卻不落窠臼，在人物心理、性格及關系復雜性的把握與創造方面，每每讓人震動不已。 該劇展示了古代青年男女的一段特殊經歷，還可以看作心理劇。 對人物心理的描摹，以及情感體驗、心理圖式的展示貫穿劇作始終。 劇作還將人物心理世界的不同聲部，相繼以不同形式真實地演繹出來，或單獨發聲，或金石碰撞，或眾聲齊集，從觀念到技巧都有新的突破和貢獻。

　　《踏傘行》密密編織、層層推進，成功塑造了王慧蘭與陳時中這兩個內心豐富、激情洋溢、性格復雜的青年男女形象。 王慧蘭是一位聰穎靚麗、善良純真，又有些小心眼、猜忌心，同時多愁善感、嬌嗔倔強的大家閨秀。 陳時中則是一個俊朗瀟灑、多才多情、樂于助人、有錯必究、笨拙中顯得可愛的官宦人家讀書人形象。 該劇以逃難遇親的整個進程為序，依次編織了四折精彩片段，把男女主人公遭遇的戰亂之劫與“情劫”一步步交織著推進，既搭建成縱向的符合邏輯的因果序列，又組接出了一幅有驚無險的真實生活圖景。

　　隨著劇情的發展，在逃難途中邂逅的男女主人公從慌張、羞澀、欣喜、仰慕、心痛、悔恨、難堪、絕望到最終難舍、纏綿、和睦的情感展露無遺。 “聽雨”一折，因男女主角心理的糾纏、較量而戲味十足、美不勝收。 陳、王二人的感情發展由遠而近，由近而遠，最終和解融合。 借宿客棧，兩人對飲，同是天涯淪落人，心理距離由此拉近。 四目對視，陳時中“堪嘆未及認佳人”，驚喜與仰慕溢于言表，王慧蘭自覺“羞煞人”，狼狽與羞澀無以掩飾。 不可否認，此時，兩人心里各暗生情愫，似有一見鐘情之意。

　　“試探”這一情節，是該劇精心描摹心理以刻畫人物形象的點睛之筆，這是心理較量、糾葛最激烈之處，也是該劇最有戲、人物心理刻畫最華彩的樂章。 黃艷艷和吳清華兩個優秀演員對人物心理的深研與形象的打磨功力，由此可見一斑。 劇中，陳時中和王慧蘭酒罷，各自回房歇息，怎奈悵然若失，輾轉反側，回想路上同甘苦共患難的情景，在各自的心理空間隔空對唱，共同訴說按捺不住的心動。 陳時中受傷，王慧蘭心疼為其包扎，情感不斷在升溫。 當王慧蘭得知對方就是未婚夫婿時，心中竊喜，本應該迫不及待相認，沒想到戲曲到此卻蕩開神來之筆，王慧蘭隱瞞身份以試探夫婿心性。

　　情節陡轉，矛盾沖突逐漸激烈。 婚約，此時成了人心的試金石，是信守承諾的標志。 陳時中謊稱自己未定聘，甚至說即使定親也要退親。 對王慧蘭而言，聽的是“有情”的雨，試探出的卻是“無情”的未婚夫婿。 人物形象深刻之處在于他們二人在愛與恨、情與理的心理兩級奔突驅逐，表現出了人性的本能、撕裂與復歸。 劇作從人物的靈魂拷問出不純，這也許是當下人常說的見異思遷，陳時中因此遭遇被退婚的危機。 書生意氣的他在掙扎和煎熬中一步步走向自省悔改的心理一覽無遺，最后以真心換真心。 劇作通過一系列的心理活動，探索的是知識分子的精神身份、精神價值問題，他們的愛情觀底線和信仰的純凈度問題，也是對當代“初心易得，始終難守”的回應。

　　戲曲的人物形象是通過演員的表演塑造出來，必須強調行動的個性化和劇種特色。 莆仙戲有極豐富、細膩、纏綿的男女情感劇目和表演傳統，特別是旦角的表演，溫婉、細膩、豐富、獨特，很多地方劇種都望塵莫及。 《踏傘行》充分運用莆仙戲的科介表演來表達人物復雜的情感，凸顯劇種的傳統特色，僅精美的“蹀步”就能獨步劇壇。 黃艷艷在莆仙戲的科介表演方面造詣頗深‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 之前，她在《江上行》《天子與嬌客》《狀元與乞丐》《江梅妃》《海神媽祖》等劇中，就多角度地展示了莆仙戲科介的審美意蘊，在《踏傘行》的“踏傘”一折中，更以令人拍案叫絕的舞臺呈現，讓觀眾對莆仙戲刮目相看。 “踏傘”是全劇動作性、舞蹈性最強的一段表演，黃艷艷和吳清華兩位主演把莆仙戲的科介應用到出神入化的唯美境地。

　　該劇借鑒了莆仙戲傳統折子戲《瑞蘭走雨》和《益春留傘》的精彩表現，將生旦二人在“相遇”之際的舞臺行動都鑲嵌在傘戲中進行，旋肩、車肩、放肩、躡肩、搖步、拖步、云步、蹀步等科介的連貫融入，“拖傘”“擲傘”“拾傘”“踏傘”“跪傘”到“跑傘”“挾傘”，以至“忘傘”的層層推進，舞臺語言精致又豐富。 另外，莆仙戲的傳統特色“走雨”，是貫穿全劇的動作符號，在塑造人物方面，有超乎尋常的意義。 雨的意象伴隨著生旦情感的一系列變化，自然地植入他們的婚約、愛情、生命之中，劇作的詩化與寫意，比傳統更充分、更浪漫。 走雨和傘戲，帶來了莆仙戲舞臺上的高光時刻。

　　三、順應當代：劇作家的新探索

　　《踏傘行》的演出能成為人們津津樂道的文化熱點，首先得力于劇作家周長賦整理改編傳統戲的成功。 當代莆仙戲戲曲文學在當代中國戲曲文學史上占有特殊的位置，無論哪一部當代戲曲史，都不可能不提到陳仁鑒、鄭懷興、周長賦，他們是當代戲曲第一流的劇作家[2]。

　　以他們為代表的“武夷劇作社”和莆田戲作家群為推動和促進中國戲曲的繁榮發展作出了巨大的貢獻。 周長賦是新時期福建最有豐富追求和探索精神的劇作家之一，也是最具創作爆發力的劇作家之一。 他除了以歷史劇《秋風辭》將“新時期”福建乃至全國的歷史劇又推向一個新的高度外，還在整理改編傳統戲中顯示出獨特的創造性才華。 《踏傘行》一劇，體現了他近幾年執著的新探索，肯定、贊美和批評、詆毀相伴同行，對作家和作品而言，這是一個歷劫和重生的過程。

　　如何讓歷盡磨難的戲曲傳統起死回生，更好地“立”在當下的舞臺，為文化強國的建設貢獻戲曲的力量，這是周長賦不斷探索的新課題。 中國傳統戲曲劇目汗牛充棟，經過一代代沉淀和淘汰，或是泯滅于劇本死海里，或是被觀眾遺忘于舞臺，或是淹沒在劇作者無力回天的遺憾里。

　　每一次復排和改編，都要經歷一次生死劫。 如何用今人的眼光對待那些幾乎被歲月淹沒的傳統戲? 這是擺在劇作家面前的一個時代難題。 周長賦以自己的創作實踐告訴我們，劇作家看中的并不是古代劇本里的故事與人物，而是其中所蘊涵的審美價值，正是這些隱隱約約閃爍的審美光輝，讓劇作家產生創作的靈感和沖動。

　　在《踏傘行》一劇中，他把傳統戲里逃難遇親的簡單故事，再加工拓展，創造出“求同行”“同宿店”“試人心”“毀婚約”“找和解”等新的情節，把人物加工成為新的藝術形象。 這是一個不斷走向當下的集中化、典型化的過程，凸顯了周長賦的藝術想象和劇作的創造性發展。 《踏傘行》的戲劇光輝已然超越出古代故事，擁有了一種獨立的審美價值。 這是劇作家雖描繪古代人們的生活，但是作品卻能永恒常新的關鍵。 周長賦的探索，也給其他劇作家提供了改編傳統戲的啟示：劇作家需從古代故事的分析判斷轉換到美學價值的分析判斷，從歷史思考轉換為當代的審美激動，才能完成較為完美的改編過渡。

　　傳統戲的整理改編是一個再創造的大工程，需要古今穿越，多措并舉。 首先是匯聚的過程。 劇作家必須在傳統戲的資源庫里抽取那些能引發自己創作激情的感性印象，再結合他在現實生活中的各種外部經驗和內心體驗，通過一番交融匯聚，完成一種審美價值的再創造。

　　如周長賦把《雙珠記》中的逃難與偶遇，與當代年輕人的愛情觀融合，創造出《踏傘行》中信(婚約)與愛(愛情)、謊言與真心之間的糾葛。 其次是發現的過程。 藝術創造本身就是一次發現之旅。 周長賦既善于在古代生活里發現今天的生活，即在古代故事里找到不同時代所共有的“人類學”的印記，并抽取出那些歷史規律性的共同特點，也善于在今天的生活里發現古代生活的印記。 這樣創作出來的《踏傘行》，才能做到歷史感和現代感兼具。 既不乏對古代的反觀，也具備對當下的審視，古人與今人的思想情感和信息系統實現了跨越時空的溝通對接，戲劇的審美價值因此呈現。 再者是熔鑄的過程。

　　劇作中的人物，都是根植于劇作家思想感情的深厚積累之上而創造出來的。 這些人物，之所以會引起現代人的共鳴，是因為他們在劇作家心里被真實地哺育著，是劇作家內心真實親切地經歷過的。 《踏傘行》一劇，周長賦的生活積累、獨特情感、思想理念等都熔鑄到所塑造的人物形象里，而這一切都來源于現實生活。 可看出，整理改編傳統戲，劇作家對于古人生活的理解以及歷史精神的感應，需要建立在對當代人以及當代生活深入洞察的層面上。

　　怎樣才能創造出個性鮮明的人物? 周長賦善于設身處地為人物著想，潛入人物的內心世界，去體察深藏的思想情感。 正如明末清初杰出的戲劇理論家、劇作家李漁在《閑情偶寄》“詞曲部”的“語求肖似”中所強調的：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。 若非夢往神游，何謂設身處地? 無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。 ”[3]

　　個性鮮明的人物形象，離不開“立心”與“傳神”，這是劇作對觀眾產生強大的吸引力和審美力量的有力保證。 如周長賦對陳時中的解讀視角更新、更高，他不是簡單地將陳時中刻畫成一個貪戀美色、見異思遷的男人，而是真實展示了年輕人的生命激情、掙扎和煎熬。 經過戰亂與情感的劫難之后，這位笨拙中不乏可愛，又有些“壞”的知識分子在愛恨交加的狀態中表現出克制自我的理性。 正因這種善良和仁義表現得充分，最后的結局才更令人喜笑顏開和振奮不已。

　　不經風雨無以見彩虹，劇中從兩個側面勾勒出的生、旦面對人性考驗、情感受挫所作出的兩種迥然不同的反應，就像兩面多棱鏡，交相凸映出兩個人物靈魂境界的真實秘密，這種立體化、多側面的人物性格刻畫，有歷史感悟，有現實觀照，觸動人心，引人共鳴，并啟發觀眾思考：從古到今，人性是否都經得起試探? 《踏傘行》這個故事的張力，也許在于永不到達的彼岸和永存欠缺的男女之愛。 在戲外鮮活的人生里，我們仍然需要這樣的張力，在對愛與美的憧憬中，向著彼岸踽踽前行。 一個愛情故事的背后，蘊含著這樣豐富的精神氣場。

　　對劇作家和傳統戲而言，每次改編創造和舞臺演出都要經歷考驗和磨難。 即便像莫言這樣的大家，從2012年獲得諾貝爾文學獎至今，一直致力于破“諾獎”魔咒，立新的經典。 九年來，不勝枚舉的溢美之詞，以及呼嘯而來的批評詆毀，獲得“諾獎”對莫言而言，既是巨大的榮譽，也是深深的劫難。 他認為，歷劫，有助于更好的成長‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 傳統戲《雙珠記·逃難遇親》以《踏傘行》的嶄新面目重見天日至今，贊譽、驚嘆、批評、詆毀接踵而至，有人贊譽它“精”(制作精)，有人欣賞它“深”(用情深)，也有人批評它“作”(很矯情)，認為改編不夠高明，王慧蘭的試探行為，如果置換成當代語境，好比女友用假身份在網上“勾引”男友的“作”。 還有人批評戲劇沖突不夠激烈。

　　在男人三妻四妾的封建時代，王慧蘭的婚姻精神潔癖，與只是定聘而已、即便退親再娶也不會被譴責的陳時中之間的情感沖突，是否足夠合理與激烈? 還有人認為，陳時中才是全劇最有進步思想的人，是真正追求婚姻自由、忠于愛情的人……此間種種，不一而足。 戲曲改編實踐證明，只有經過無數次的鍛打和錘煉，不斷地再創造，才能有更頑強的生命力。 在劇目的整理改編中，神話劇《白蛇傳》經歷了漫長過程。 田漢先生從20世紀40年代到50年代，對它進行不斷磨礪，終于將它錘煉成為膾炙人口的京劇佳作。 《踏傘行》一劇，更需要在長期流傳、洗汰、積累、升華的過程中，不斷被磨礪，不斷被創造。

　　《踏傘行》這部戲雖然獲得了不少獎項，但其精神與心靈的穿透力量還不足以震撼人心，與經典之作還有距離。 它今天取得的成功，使它站在一個劇種傳承與創新的新高度，有很多經驗值得探討與總結。 但是對它的再創造，一直在路上。 這就要求，任何一次改編，無論從劇本文學、音樂唱腔到表演程式，都要以承載當代觀眾的審美理想為旨歸，并體現出本劇種的獨特神韻。

　　中華優秀傳統文化的財富屬于全人類，一個個整理改編的傳統戲，就是一個個血肉豐滿的歷史故事，溫暖而富有力量地展現中國智慧、中國精神和中國價值。 只有帶著前人的智慧，不斷地淘洗、鍛打、錘煉出傳統戲中最精華的部分，帶著民族優秀傳統文化的精神，帶著美感、真情與智慧走向未來，時代才能不斷向前發展，文化強國的遠景規劃才能一步步實現。

　　注 釋：

　　[1]〔美〕喬治·貝克.戲劇技巧[M].余上沅譯.北京：中國戲劇出版社，2004.

　　[2]王評章.永遠的戲劇性[M].北京：中國戲劇出版社，2005：80.

　　[3][清]李漁.閑情偶記[M].沈陽：萬卷出版公司，2008：68.

　　作者：康海玲