【內容提要】粵劇電影《白蛇傳·情》表現出了戲曲電影形式的新探索‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 在繼承戲曲電影美學傳統的基礎上，影片通過戲曲工法、舞臺表現和功能的收縮轉移，削弱了戲曲電影的“戲曲性”; 通過視效優先的“電影化”原則，構建鏡頭的唯美和特效奇觀‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 戲曲電影的形式感被符號化，其背后隱含著對當下“國潮”景觀的參與和對“民族情感文化共同體”價值的承載與表達‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 《白蛇傳·情》因形式探索，而被賦予了戲曲電影當下化與傳統文化現代性改造的雙重意義。

　　【關鍵詞】《白蛇傳·情》; 戲曲性; 電影性; “國潮”; 文化共同體

　　粵劇電影《白蛇傳·情》的熱映，使其在戲曲電影整體式微的當下閃爍著可貴的光芒。 《白蛇傳·情》的成片效果有別于以往的戲曲電影，其“電影性”明顯壓倒了作為類型特征的“戲曲性”。 在電影藝術的層面，“戲曲性”偏縮與“電影性”漲溢，《白蛇傳·情》探索出了一條戲曲電影當下化的新路徑。 一方面，它繼承了百余年來戲曲電影所積累的豐厚電影美學經驗，將其中的精華吸納入自身的電影語言; 另一方面，又大膽汲取當下流行文化、亞文化中的元素，對傳統的戲曲電影美學作出“國潮”景觀下的當下化改造。

　　影視藝術人員評職知識： 公開發表電影藝術鑒賞類論文的期刊

　　《白蛇傳·情》的探索未見得成熟，但在“國潮”風尚及構建“民族文化共同體”的社會思潮中，卻具有典型意義。 它具有戲曲片類型發展的啟發性與未來的面向性，代表著戲曲電影的發展由講述古典戲曲故事，記錄和留存戲曲藝術形式外殼的電影美學構建，進入到參與塑造民族文化精神內核的電影美學實踐的新階段。

　　一、“戲曲性”偏縮：戲曲舞臺表演的瓦解

　　戲曲電影是戲曲與電影兩種藝術媒介的結合，“戲曲性”與“電影性”并存于其藝術形式之中。 所謂的“戲曲性”，指戲曲以“名角腳色制”為核心原則的舞臺表演方式; 所謂的“電影性”，指電影以鏡頭為本位的形式語言及其觀念。 戲曲電影在二者之間達成了某種形式的平衡。 自20世紀50年代戲曲電影的鏡頭美學原則確立并趨于穩定以來，戲曲電影作為類型片大類，在事實上是被不斷細化為不同的亞類而進行定位和拍攝的。 “舞臺藝術紀錄片”“戲曲紀錄片”“戲曲藝術片”“戲曲故事片”等亞類型標簽的細微差別，很大程度來自“戲曲性”與“電影性”的不同配比。 “戲曲性”是各亞類戲曲電影首要確保的類型化特征，是不同亞類的“戲曲電影”看起來更像“戲曲”的重要原因。 “戲曲性”的保證，主因在于戲曲舞臺表演在電影中不同程度的保留。 經過不斷的演進發展，戲曲電影形成了相對穩定的形式語言傳統和電影美學觀念，即使是2011年起漸次展開的“京劇電影工程”，3D、4K、電腦特效等新的工業技術在戲曲電影中得到廣泛應用，但其間的電影觀念并未發生原則性的改變。 在有限的實景化、實物化、實體化中，通過具體的鏡頭手段，講述戲曲故事，不同程度地表現戲曲造型、扮飾、工法、置景等舞臺表演體制內容，戲曲電影累積的這一美學傳統，依然指導著今天戲曲電影的創作。

　　《白蛇傳·情》繼承了戲曲電影的美學傳統。 首先，電影堅持了完整的故事性和敘事性。 傳統戲曲敘事枝蔓，或者服務于腳色調度分配(如明代之傳奇)，或者服從于商業演出的“戲點”(如晚近之花部戲)。 戲曲進入電影，首要的即在于增強故事性，形成完備的敘事脈絡，剪除枝蔓，緊縮主干，突出重心。 《白蛇傳·情》對傳統的白蛇戲進行了精簡、合并，形成了起承轉合流暢、敘述主線突出、色彩對比鮮明的完備的電影故事腳本。 其次，堅持用鏡頭講故事，用鏡頭演戲曲。 通過考究的分鏡、豐富的調度、靈活切換的景深、流暢的剪輯等，故事與戲曲都得到了充分的鏡頭化。 《白蛇傳·情》不是沉悶冗長的原生態舞臺記錄，而是用鏡頭講述出來的優美的歌舞故事。 再次，繼續發揚“寫實”的精神，大膽置換戲曲扮飾、表演、空間、舞美等的虛擬性和程式化。 戲曲表演具有對器物、空間、場景的賦形功能。 戲曲電影的“寫實”在一定程度上沖淡或取消了戲曲表演的賦形功能。 《白蛇傳·情》幾乎沒有保留任何非實物的表演，為舞臺表演配置了豐富精美的器物、場景、空間。 從上述特征看，《白蛇傳·情》延續著戲曲電影的基本美學原則，是其電影藝術形式當代化新探索的基礎。

　　盡管遵循著戲曲電影美學的基本原則，但《白蛇傳·情》的“戲曲性”卻并不突出，或者說在有意識地弱化，使影片的面貌特異于戲曲電影史上的其他作品。 從戲曲舞臺工法的電影化角度來看，《白蛇傳·情》的舞臺工法因實景化、實物化、實體化的進一步放大，而逐漸成為純粹的程式表演的符號，與戲曲工法的舞臺意義徹底脫離了關系。 戲曲工法舞臺意義的核心受制于“名角”和“腳色”兩個決定性因素，晚近以來的花部戲戲曲舞臺表演逐漸形成了“名角腳色制”的雙軌體制。 戲曲工法或者突出名角的舞臺號召力，或者服務于腳色化的表演需求。

　　電影藝術的主體是導演。 從20世紀40年代的費穆，到50年代以后的崔嵬、岑范、陳懷皚、郭維等，戲曲“電影化”的過程也是名角服從于導演、貫徹戲曲電影導演制的過程。 名角的表演方式、表演習慣必須讓位于電影的導演意圖。 而且“名角制”并非一成不變，也經歷了由興盛至解散的過程。 20世紀50年代起，戲曲體制在政策力量的直接作用下發生改革。 但是直到60年代，作為體制殘留，梅蘭芳、周信芳、馬連良等殿堂級的名角仍具有劇團的核心凝聚力和明星的號召力，這一時期的戲曲電影相應地存留了豐富的名角性表演價值。 他們身后的一代或幾代戲曲名伶卻難續該種體制價值，名角性衰落。 當代戲曲名角土壤的消失，必然引起戲曲電影工法意義的相應變動。 尤其在當下，普通的觀眾很難準確地區分不同流派、不同風格的名角表演，工法表演名角化的必要性隨之大打折扣，僅在于對表演質量的保證。 《白蛇傳·情》即使由粵劇名家曾小敏領銜，她的表演方式(或對其的取舍)、表演風格(或對其的塑造)、表演的飽滿程度(或對其的規定)等，均不以張揚名角的表演魅力為準繩，也不以組織電影戲曲的演出為旨歸，貫徹執行導演的電影意圖才是其最主要的功能。

　　在“腳色制”問題上，《白蛇傳·情》探索的步伐則邁得更大。 在“演員→腳色(行當)→角色(人物)”三級表演中，演員的工法表演只有符合“腳色(行當)”的要求才能在舞臺上成立。 從戲曲電影史來看，雖然各時期的作品對“腳色(行當)”的規定性都作出了或多或少的修訂，如普遍刪減了自報家門、定場詩、上下場對兒等體制性的結構部件，普遍在語音、表演上作出生活化、話劇化的調整，但是在整體上仍未完全脫離腳色的規定。 工法表演無法徹底褪去對腳色規范的應答，這是戲曲電影“戲曲性”濃郁的一個非常重要的表征‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 《白蛇傳·情》的工法表演也有腳色規定的形態，比如小生許仙的步法、指法、念法、唱法與旦行的白蛇、凈行的法海等明顯不同。 許仙、白蛇、青蛇、法海等人的動作、話白明顯遵守了一定的戲曲工法程式。 從這些現象看，除了武打，電影的表演基本都在戲曲工法程式的要求之內。

　　然而，恪守工法程式一定意味著遵守腳色規范嗎? 在工法程式的腳色化要求中，包含著表演的虛擬性，因其虛擬，行路、乘騎、登舟、飲食等動作才會因腳色而異。 電影的實景化、實物化、實體化要求與虛擬性構成矛盾。 以往的戲曲電影往往采取折中的方式，通過部分的實景化、實物化、實體化與虛擬性達成妥協，因而戲曲工法保留了部分腳色性的舞臺意義。 但是，《白蛇傳·情》填實了一切可能虛擬的空白，無論是置景、道具，還是場面、空間，一切的非實景、非實物、非實體在鏡頭中都被無一例外地實景化、實物化、實體化了。 如此決絕的寫實化，一方面受益于電腦特效的技術實現，另一方面是當下“國潮”風尚培養出的美學思維、表達思維、觀賞思維。 唯有將一切舞臺表演的虛擬留白填滿，才有足夠的空間開拓“國潮”美學的戲曲表達。

　　被寫實化架空的戲曲工法表演喪失了對于場景、道具、空間的賦形功能，場景、道具、空間被鏡頭的視覺化直觀呈現，無需激發工法表演的想象。 同時，戲曲表演對人物的塑造是間接完成的，也要經由“腳色”的中轉。 換言之，表演形式本身具有一定的相對獨立性。 功能性的喪失、表演形式的相對獨立，使戲曲表演在《白蛇傳·情》中蛻變為帶有腳色規范痕跡的純粹形體化活動。 一如觀眾所見，所有銀幕上優美曼妙的身段、繾綣纏綿的舞蹈，這些美的“形式”只為形式的“美”負責。 戲曲表演在這里被符號化，僅剩余一個傳遞著戲曲形式感的能指形態在“戲曲”的標簽下空轉。 例如，在“游湖借傘”中，白蛇、許仙、青蛇的舞蹈及走位，無關所要賦形的空間環境，“山”“水”“林”“橋”等場景可以被電腦特效毫無違和感地統一于同一組鏡頭中。 在“斷橋相會”中，戲曲舞臺上滿眼波光的西湖隨著演員的表演和情緒可以激發觀眾不同的聯想; 而《白蛇傳·情》中，此時的西湖被實景化為奇冤飛雪之后的蕭殺凄寒，完全出于對劇情內在情緒的渲染，對演員的表演形成了限定。 因此，表演僅僅代表表演的形式美學，代表一種能夠體現古典戲曲格調的視覺物象。

　　此外，《白蛇傳·情》大膽地刪除了全部“武工”，代之以動作類型片的武打設計、運鏡調度等。 反程式化、反舞臺化的武打編排，為戲曲電影注入了新的形式感，拓寬了戲曲電影的藝術形態和觀賞視角，糅合了動作片的類型要素。 戲曲電影的表演呈現了類型化的跨界。

　　總之，在整體上，《白蛇傳·情》中戲曲工法表演的電影化追求更為大膽、富于嘗試，其核心的觀念即在于全面地去舞臺化。 一方面抽空部分工法表演的舞臺意義，使其失去戲曲的舞臺功能; 另一方面扭轉、調整部分工法的表演形態，使其放棄了戲曲表演的法則：戲曲的舞臺表演在事實上被徹底瓦解，造成戲曲電影“戲曲性”的偏移和收縮。 而“戲曲性”的偏移和收縮，為整部影片“電影性”的高漲和溢出準備了充分的藝術空間，最終使符號化的戲曲表演形成新的美學能指。

　　二、“電影性”漲溢：唯美與奇觀的鏡頭視效追求

　　“電影化”是戲曲電影藝術形態本質的要求，在戲曲電影的不同發展階段有著不同的主張。 在戲曲電影誕生伊始，“電影化”是將戲曲表演的片段記錄于電影膠片。 20世紀30年代以后，“電影化”的重點在于探索戲曲片的敘事和長度。 從40年代直到60年代，“電影化”建立了成熟的戲曲電影美學。 80年代，“電影化”在豐富鏡頭表達、探索戲曲電影語言的多樣性上作出了一些有益的嘗試。 而近一二十年來，由于戲曲在大眾娛樂形式中被邊緣化，戲曲電影的“電影化”也陷入了停滯和徘徊。 《白蛇傳·情》打破了沉寂，“電影性”被提升到新的高度，得到了肆無忌憚的釋放。

　　在總體上，《白蛇傳·情》實現了戲曲片與其他類型片的交叉。 前文述及了《白蛇傳·情》與動作片的交叉。 “打”是重要的戲曲工法，以“打”為核心，派生出了戲曲劇目中數量相當繁復的“武戲”大門類。 戲曲舞臺的武打重武工基礎、程式套路、身段造型、技藝技巧等，其核心在于舞臺的觀賞性。 動作片的武打自然不同于戲曲舞臺，反程式化、反舞臺化，對動作的逼真程度有所要求，但在追求“觀賞性”上，卻與戲曲表演有著藝術共通。 需要指出的是，兩種武打表演都不直接參與塑造人物，戲曲舞臺上人物的“武功高強”是以自報家門等形式告知觀眾的先驗性存在; 動作片則通過全片的共同參與完成對人物“武功高強”的刻畫。 在“觀賞性”存在的共通，意味著二者的功能存在近似性。 而且從電影史來看，武俠片起源于戲曲，武打動作與戲曲的武工具有同源性，那么二者存在功能的近似便不難理解了。 這為《白蛇傳·情》中二者的置換提供了前提。 尤其是與特效密切結合的武打，拉升了《白蛇傳·情》的整體觀賞性。 不啻于動作片，《白蛇傳·情》對“唱”“舞”的倚重，對“唱”“舞”舞臺功能的削弱，以及對其他工法的削減，使戲曲電影呈現出“歌舞片化”的趨向，其實質是為電影拓寬了可供借鑒的成熟的類型化模本。

　　類型的交叉是《白蛇傳·情》大膽進行“電影化”探索的某個側面，但最主要的是片中牢固樹立的“視效追求”，即確立視覺化優先的電影美學原則。 4K技術即是訴諸視效的技術主張，指示了影片著力建構的形式感重點。 在高清的追求下，《白蛇傳·情》的視效圍繞兩個基本的維度分別展開，一是唯美化，一是奇觀化。

　　唯美化關乎鏡頭的內容和表達。 首先，《白蛇傳·情》實景化、實物化、實體化的寫實追求，最終要落實在美的“物”“景”“體”上。 以裝扮為例，影片繼承了其粵劇母本的裝扮。 粵劇的裝扮要求本就較京劇等寬松，電影很好地發揮了這方面的靈活性。 許仙的服裝，將水袖改造為褶子的長袖，保留水袖功能的同時提升了美觀度‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 白蛇、青蛇貼的“片子”，既保留了傳統旦角“梳大頭”貼“片子”的基本形制，又在“大彎”“小彎”的邊緣進行線條化的碎發處理，同時還在“大頭”上增加“古裝頭”的發髻，形成一種戲曲旦角裝扮與古裝片裝扮相結合的新式戲曲人物造型。 比之傳統白蛇戲專用的“大額子”，電影的裝扮更具有寫實性。 當然，這一“寫實性”并非真的意與古會，而是接近或實體化了人們觀念當中的“古典樣式”，是被審美當下化之后的古典意象。 這樣的裝扮設計與當下的“漢服時尚”相契合。 除了裝扮，影片的道具、宅舍、觀宇、庭園等無不極盡東方美學新時尚之能事，將古典主義與極簡主義融合成“新中式”風格的視效，緊隨當下古裝影視制作精致化的潮流。 比如許仙宅園的風格，即非中國古典庭園的構設方式，張揚著典型的新中式古典主義趣味。 其次，不唯“景”“物”“體”單品的設計，它們的組合構圖、剪輯組接等鏡頭表現，也堅持唯美化原則。 山、水、林、橋的合成層次，白蛇與許仙月下情話的對稱構圖，宅園的幾何狀線條與“點、線、面”的結合關系，袈裟墻、羅漢陣等的視覺設計，荷葉特寫與環境遠景、人物近景的剪輯等，《白蛇傳》的每一組鏡頭、每一幀畫面，鏡頭內的一切之物、一切之關系，都存在于嚴密的視覺設計之中，保證著視覺效果的完美營造。

　　充滿設計感的唯美鏡頭，事實上構成了電影視覺奇觀中精巧細微、形式美觀的一個方面，同樣令人嘆為觀止。 另一方面，電腦特效技術直接參與了宏大、壯闊、飽含強烈視覺沖擊力的奇觀制造。 以往戲曲電影特效在服務工法與制造奇觀之間游移，使特效對視效的貢獻十分有限，即使重視特效如《李慧娘》者，也未見其對舞臺表演的徹底放棄。 《白蛇傳·情》在這條路上走得更加深遠和放肆，將特效奇觀作為視效追求的重要構成。 片中特效較為集中的場景主要有三處，一為山、水、林、橋的西湖環境場景，一為“盜仙草”的動作場景，一為“水斗”的動作場景。 前一處注重于鏡頭的唯美，后兩處則傾心于奇觀的建構。 “盜仙草”的特效重點是打斗中的人與“鹿”“鶴”的形態變幻，將人們想象中的人仙互化視覺化。 作為全片特效的核心，“水斗”的奇觀性尤為典型。 暴漲的江水席卷天地，巨瀾橫流，傾瀉而下，白蛇、法海的無邊法力所造成的災難性場景，在大銀幕上非常具有視覺的震撼效果，其觀賞體驗遠非戲曲舞臺以水旗替代江水所能比擬。 如果僅僅從建模、渲染、采點、合成等電腦特效的技術實現及其效果的角度討論，其實《白蛇傳·情》在當下的大銀幕中未見得十分出眾，其意義更在于戲曲電影對電腦特效的接納程度，以及為配適視覺奇觀而對舞臺工法所作出的取舍。 影片發揮了電腦特效的技術優長，剔除全部相應的戲曲性因素，將戲曲電影對特效的運用演繹到新的高度。 例如“水斗”，在戲曲舞臺上，白蛇調動了水族的力量參與打斗，武行人員裝扮出場，既穿插調度，使主角得到間歇性的休息，又使舞臺打斗的主體更加豐富，回避了場面的單調性，在舞臺效果上形成了輕松、詼諧、繁復的技術觀賞性。 電影則省略了一切水族，直接展示白蛇與法海的正面對抗，特效技術直接刻畫出由高超法力所駕馭的超自然力量的對抗性視覺場景，使戲劇沖突更加尖銳激烈，情感張力飽滿，視覺感官刺激攀升到新的層次。 作為視覺奇觀的配套，電影的表演方式大膽舍棄了舞臺化痕跡，沒有鑼鼓，沒有武工程式套路，代之以成熟、獨立、真實的武打片段，通過類型的跨越支撐奇觀視效。 所以，特效奇觀不僅是單純的視效問題，更是以之為核心而關聯起來的一系列的電影形式變化。 在這樣的片段中，電影彌合了類型片先在的標簽差異，整合各類電影手段，在電影藝術形式的探索中放逐了“戲曲性”。

　　以“視效”為“電影化”的優先追求，影片致力于縮短戲曲電影與其他類型片的差異。 在確定了基本的敘事脈絡之后，電影全神貫注于其所能帶給觀眾的新鮮的、超出預期的視覺體驗，在形式外觀上徹底褪去了舞臺表演的痕跡。 讓戲曲電影回歸電影，是《白蛇傳·情》在“戲曲”與“電影”的兩難選擇中給出的答案。 這種藝術選擇未見得十分高明，也未見得成熟與完善，更未見得代表著戲曲電影殺出當下困境的最有效方式，但它至少提出了一個戲曲電影藝術形式探索的選項，而且這個選項看起來與周遭所處的文化環境更加容易對話和溝通。

　　三、“國潮”景觀與“民族情感文化共同體”價值

　　“戲曲性”的偏移與“電影性”的漲溢，構成了《白蛇傳·情》對戲曲電影形式新探索的兩條主軸。 兩者共同構建起視效優先的戲曲電影新的形式外觀，這并不意味著《白蛇傳·情》僅僅是一次唯形式的電影實踐。 以舞臺表現和功能的收縮為標志的“戲曲性”弱化，以視覺優先為追求的“電影性”突出，不但改變了戲曲電影的傳統外觀，還改變了戲曲電影的精神內在。 《白蛇傳·情》的觀感的確與傳統的戲曲電影不同，僅將觀感差異歸因于純粹的形式探索，雖然具有一定的合理性，但還是有隔靴搔癢之感，未能切中問題的實質。

　　“戲曲性”的后撤，“電影性”的前推，只是一種藝術符號的表象，其背后關聯的所指意義在于當下的社會審美文化潮流所澎湃而出的激蕩之音。 為什么電影在抽離戲曲舞臺表現和功能的同時不斷對其進行唯美或奇觀的電影視覺化? 其背后的審美文化立場，才是《白蛇傳·情》戲曲電影形式新探索的真正內容。

　　在此，“戲曲”不再是藝術或媒介形態的戲曲，而是作為傳統文化一個組成部分的戲曲。 抽離戲曲的舞臺表現和功能，即是抽離了戲曲的藝術或媒介形態屬性; 追求戲曲電影的視效，即是追求與張揚以戲曲為代表的傳統文化視覺的唯美與奇觀。 電影所要表現的戲曲不再是戲曲藝術本身，而是作為傳統文化重要構成的戲曲元素。 換言之，《白蛇傳·情》真正所要表達的中心，是傳統文化的形式美，示人以傳統文化精致、驚艷的面孔，力求營造大眾與傳統文化之間的親近感。 這是當下“國潮”風尚影響下的審美文化立場。

　　本文所指的“國潮”風尚，是一種流行于青年人群之中的亞文化潮流，即以具有傳統文化性質的形式美學符號為追求的文化趨同意識[1]。 “國潮”風尚以表達“民族化”“傳統化”的形式美學為內核，但又無意盲目復古，而是不斷賦予傳統文化符號當下的文化和美學價值，是一次傳統文化的現代化復興。 《白蛇傳·情》對以戲曲為代表的傳統文化形式美的側重，非常契合“國潮”風尚的精神指向。 那些在實景化、實物化、實體化中得到精致化、唯美化表現的漢服、山水、園林等傳統文化物象，構成了龐大的符號體系，喻指著傳統文化歷經積淀而具備的精美、精湛、精深的美學魅力。 虛化、懸置、空轉，工法表演的舞臺功能讓位于對民族文化的審美表達功能。 基于戲曲以及傳統文化的優雅與優美，《白蛇傳·情》實現了“國潮”審美在戲曲電影領域的新實踐。

　　這一新的審美實踐深得年輕人的青睞，甚至出現了某地青年組團穿漢服觀影的新聞[2]。 “國潮”有兩個層次的表達，“國”指的是民族傳統文化及其形式符號，“潮”則指對“國”的新的發揚、引導，并形成風尚。 “國潮”不是僵硬的概念，也不是頑固的文化守舊，而是基于文化自信的開放與包容。 “國潮”在服裝設計領域的時尚感，在動漫電影中的搖滾化等，都是年輕一代的國人用屬于青年人的生活美學不斷賦予民族文化以更加年輕的生命力量的表現。 “國潮”通過不同領域內龐雜的符號序列，構成文化美學的景觀‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 《白蛇傳·情》以廣泛的亞文化表達參與“國潮”景觀的建構。 除了前文述及的種種電影符號，“大旨談情”的故事主旨本身就背負著深厚的傳統文學淵源。 傳統文化資源被不斷地IP化，其間所煥發出的當代因素，難免使人聯想到穿越、仙俠、玄幻、虐戀、純愛等網絡文學的流行主題。 當下文化的時尚與傳統文化IP在電影中合流，使傳統文化獲得了多元化的當下讀解的可能。 這正是“國潮”景觀性之所在——一個開放的場域性的符號，傳達著廣泛的思想文化的塑造和認同。

　　“國潮”景觀的核心，是對國家價值觀念、民族文化身份的認同和向心，“民族文化身份的認同，實際上在文化心態的層面構成了一種‘民族文化美學的情感共同體’的結構”[3]。 不限于優秀民間傳說被熔鑄進新的時代內容，體現中國人民對真善美的不懈追求，傳統文化的優美形式也得到了當下審美的改造和發揮，形成新的審美時尚。 追求傳統文化的新時尚，以美的心態審視民族傳統文化，其間蘊含了對民族文化及其美學價值的堅信。 審美與情感處于文化心態結構中較深的中堅層次，通過美與情感的方式凝集而成的文化向心力，可以更為深刻地將國家價值觀念、民族身份認同積淀為潛在的集體無意識。 每一次民族的美的形式的重復，都是對其間的認同與向心的加重。 這是“民族情感文化共同體”的價值所在。

　　《白蛇傳·情》的形式探索正是實現“國潮”景觀與“民族情感文化共同體”價值的新的路徑。 戲曲固然是中華民族的優秀傳統文化，各時期的戲曲電影記錄下來的戲曲都是傳統文化的組成部分，雖然也強調戲曲的形式感和美，但以往的戲曲電影是從一個局域的、精專的視野審視戲曲內部的藝術構造和特征，盡可能地表達“戲曲性”在電影中的自足; 而《白蛇傳·情》則打開了新的視野，不對戲曲作出“聚焦”與“特寫”，而是通過完足的“電影化”促成“戲曲性”從自身結構體系中解放，是在社會文化審美整體的“廣角”下，透視傳統文化的現代化改造，進而形成對進一步凝聚“民族情感文化共同體”價值的助力。

　　結 語

　　“國潮”景觀與“民族情感文化共同體”價值，聽起來是過于宏大的話語，但這些話語卻折射了當下社會審美文化的某些真實的面貌。 《白蛇傳·情》以戲曲電影的類型劃分和有限的院線排片，依然博得了許多年輕人的觀看和喜愛，豆瓣評分一路高走，其原因即在于它對社會文化審美的準確呼應，契合了當下年輕人的文化格調。 《白蛇傳·情》的戲曲電影形式探索，自然有被娛樂形式多元化“逼上梁山”的意味，但它積極向流行文化尋找出路，未嘗不是一個可能的選擇。 它的探索固然不成熟，前路亦未明朗，但畢竟在傳統藝術形態當下化的方向上踏出了寶貴的一步。

　　注 釋

　　[1]“國潮”本是興起于近些年“國貨運動”的一個商品概念，即具備民族設計風格的民族品牌產品。 后來，這一概念進入藝術審美領域，用以概括具備民族美學形式風格的影視作品，尤以動漫電影使用為甚。 這一概念具有深刻的美學關聯性，與“古風音樂”“漢服文化”等具有相關性，同屬于當下流行的帶有復古性、文化再發現性的審美思潮。 對于這一概念，目前鮮有研究者進行嚴謹的歷史梳理和內涵界定，因此無法尋找、援引經典性的理論表述。 這里所使用的“國潮”具有約定俗成的特征。

　　作者：王一冰