[摘要]華鐘彥是著名的古代文學研究專家、詩人，還被許為“最正統的漢詩吟誦者”。其早年曾涉及古代戲曲研究，專著《戲曲叢譚》在學術界曾引起較大反響。約略說來，該著大致體現出如下幾方面的學術特點：一是格局嚴整，覆蓋面廣，既著力于“史”的探討，又圍繞曲之本體的方方面面，發表了許多很好的意見;二是思想開放，視野開闊，對戲曲起源、隋唐變文與戲曲的關系、宋代“雜劇詞”的場上功用、元雜劇與金院本的演唱形式異同等疑難問題發表了自己的看法;三是著眼場上，切合實際，強調唱曲應以聲帶情，主張場上語言的“肖似”與通俗，關注藝人的吐字發聲問題等等，可謂“深于排場之論”。華氏的治學方法可以歸納為以下四個方面，即：厚培根基，注重會通;博覽文獻，審慎辨析;知難而進，挑戰自我;著眼現實，立足當下。這些方法，有著鮮明的內在學術理路�？偟膩碚f，華氏從事戲曲研究，不是為學術而學術。他之所以關注歷史上的若干戲曲現象，是為了弘揚戲曲的人文精神，也是為了場上傳播，讓“死知識”活在場上。當然，華鐘彥戲曲研究也存在文獻運用欠妥、史實判斷有誤的疏失，但瑕不掩瑜，他在學術研究上勇于開創新局面的積極探索精神及寶貴的治學經驗，至今仍值得我們借鑒學習。

　　[關鍵詞]華鐘彥;戲曲研究;方法特點;治學理路

　　華鐘彥(1906.10—1988.7)，名連圃，字鐘彥，遼寧沈陽人。十歲入私塾讀書，師范畢業后曾教初中一年，后考入東北大學。“九一八”事變后，轉學考入北京大學國文系，1933年畢業。歷任天津女子師范學院、東北大學(北京)、北京私立京華美術學院、東北師范大學、東北大學(沈陽)、長白師范學院、新鄉師范學院、河南大學等校教職。1937年受聘教授。社會兼職有唐代文學學會常務理事、中國韻文學會理事等。著作有《花間集注》(商務印書館1935年版)、《戲曲叢譚》(商務印書館1937年版)、《中國歷史文選》(東北師范大學歷史系中國史教研室1953年版)、《華鐘彥詩詞選》(北岳文藝出版社1989年版)、《東京夢華之館論稿》(河南大學出版社1991年版)等，主編有《五四以來詩詞選》(河南大學出版社1987年版)、《詩歌精選》(高等教育出版社1990年版)，校理有《老子注譯》(高亨著)。

　　后來，在相關人員的共同努力下，其代表性著作及《詩經會通》、《詩經十論》、《中國文學通論》、《東京夢華之館論稿補遺》、《華鐘彥詩詞選補編》等未刊稿合輯為三卷本百余萬字的《華鐘彥文集》，由河南大學出版社2009年推出。華先生是著名的古代文學研究專家、詩人，并被論者稱作“最正統的漢詩吟誦者”①。學界對他的《花間集注》、《詞學引論》(《河北省立女師學院期刊》第1卷第2期，1933年)、《詞學起源的時間考》(《北強月刊》第2卷第1期，1935年)等論著大都耳熟能詳，但較少有人知曉，他早年曾涉及古代戲曲研究，1937年就由上海商務印書館推出了《戲曲叢譚》一書，在學術界引起較大反響，為任中敏、譚正璧、王季思等戲曲研究名家所關注。

　　對于這樣一位較早涉足古代戲曲研究的學者，除康保成教授《華鐘彥先生的〈戲曲叢譚〉及其他》(《湛江師范學院學報》2010年第1期)等少數文章論及外，很少有人寓目，即使如《中國戲曲曲藝詞典》(上海辭書出版社1981年版)、《中國曲學大辭典》(浙江教育出版社1997年版)、《中國昆劇大辭典》(南京大學出版社2002年版)等專書，對其也只字未提，未免令人遺憾。

　　一、華鐘彥戲曲研究的學術特點

　　在戲曲研究方面，華鐘彥除《戲曲叢譚》外，散篇論文只有《曲譜新編略例》(《河北省立女師學院期刊》第3卷第2期，1935年)、《從古典的清官戲說起》(《開封師院學報》1978年第5期)寥寥數篇，另有《桃花扇題詞》十五首(《世界日報·明珠》1935年11月29日)�？梢哉f，《戲曲叢譚》乃是其最重要的戲曲研究成果。約略說來，該著大致體現出如下幾方面的學術特點：其一，格局嚴整，覆蓋面廣。從書名來看，《戲曲叢譚》似乎是若干性質相近文章的拼盤，其實不然，它有著嚴整的格局和較為緊密的內在邏輯聯系。

　　全書凡十章，第一章，專門探討戲曲淵源;第二章談戲曲、散曲的體制，并比較詞與曲之異同;第三章專論戲曲聲律，涉及聲韻、腔譜、板眼、襯字、犯調、曲禁等多方面的內容;第四章則專論宮調，重點探討宮調之沿革、南北宮調性質及用法、宮調與工尺、宮調與曲牌;第五章則考證古劇中腳色之來源;第六章談南北曲之區分，論及南北曲性質、南北曲宮調以及南北曲所用曲牌、伴奏樂器、套曲之聯套等諸多差異;而七、八兩章，則從聲韻、曲譜、用語、曲牌、板式、聯套以及務頭設置、賓白撰寫等角度，分別論及南、北曲之作法;第九章講度曲方法，包括發聲、行腔、出字、收音、肖情、合樂等專業性很強的內容;第十章述及流派，對元、明、清三代戲曲發展史上的代表作家、藝術風格及戲曲流派作了較為全面的論述。就全書內容而論，涉及戲曲起源、戲曲流派、劇作風格、場上角色、南北曲之界分、南北曲作法、演唱之吐字發聲等許多層面，覆蓋面較廣，且上下聯系貫通，互為照應。華鐘彥《戲曲叢譚》出版之時，尚處于古代戲曲研究的初始階段。

　　1913年，王國維的《宋元戲曲史》由《東方雜志》自第9卷第10期開始刊載(第9卷第10、11期，第10卷第3、4、5、6、8、9期);1914年，吳梅的《顧曲麈談》由《小說月報》自第5卷第3期開始刊出，連載至次年的第6卷第10期。1915、1916年，商務印書館接連推出王國維《宋元戲曲史》、吳梅《顧曲麈談》的單行本。1925年，王季烈的《螾廬曲談》，附在由商務印書館印行的《集成曲譜》各卷卷首出版。到了1926年10月，吳梅的《中國戲曲概論》則在上海大東書局印行。1930年4月，商務印書館出版了賀昌群的《元曲概論》。1934年3月，盧前的《中國戲劇概論》在世界書局出版。1935年6月，盧前又在商務印書館推出了他的《明清戲曲史》。1936年，周貽白的《中國戲劇史略》、《中國劇場史》亦由商務印書館印行。

　　總體來看，這類研究，大致側重于兩個層面：一是戲曲史的探討，一為戲曲之本體研究。王國維是戲曲史研究的開山大師，吳梅是戲曲史與曲之本體研究兼而得之的另一位大師。浦江清在《悼吳瞿安先生》一文中說：“近世對于戲曲一門學問，最有研究者推王靜安先生與吳先生兩人，靜安先生在歷史考證方面，開戲曲史研究之先路。但在戲曲本身之研究，還當推瞿安先生獨步。”①唐圭璋對此也表達出相似的看法，曾謂：“近代研究戲曲貢獻最大的，當推海寧王靜安(名國維)先生和吳瞿安先生兩人。

　　靜安先生從歷史考證方面研究中國戲曲的源流與發展，作《宋元戲曲史》，開辟了研究戲曲的途徑;瞿安先生則從戲曲本身研究作曲、唱曲、譜曲、校曲，并集印了很多古本戲曲，為中國文學史、戲曲史提供了極珍貴的資料。他自己不僅能作、能譜，并且能吹、能唱、能演”②，“瞿安先生守吳江的音律，寫臨川的麗曲，實兼有文學、音樂、戲劇各方面的長處。”③而華鐘彥的戲曲研究，既著力于“史”的探討，又圍繞曲之本體的方方面面，發表了不少有見地的意見。同是本體研究，吳梅的《顧曲麈談》，著重討論的是宮調、音韻、南北曲作法、作劇法、作清曲法、度曲方法，僅在最后一章“談曲”，涉及戲曲史層面的內容。其它強調最多的乃是作曲的方法、技巧以及所應遵守的法則。

　　王季烈的《螾廬曲談》，所探討的也是度曲、作曲、譜曲諸類問題，只是在最后一章，涉及傳奇源流、作家考略、詞曲掌故以及律呂、旋宮考證等與戲曲史、音樂史相關內容。同樣，許之衡于1922年印行的《曲律易知》，也論及北曲宮調、引子、粗細曲、犯調、聲韻、襯字、體例、過曲節奏、南曲宮調、套曲配搭諸內容，唯在“余論”部分，始對元、明南戲之后有代表性劇作逐一點評。就謀篇布局來看，華鐘彥的《戲曲叢譚》，有受吳、王、許諸書影響的印痕，正所謂“英雄所見同如此，未必依誰馬首瞻”①，但在對戲曲史的把握上似乎更進了一步。無論是討論戲曲史上的某一現象，還是探尋曲之本體，都特別注重放在“史”的框架內予以搜剔、爬梳、探索，故所得結論往往較為客觀公允。

　　其二，思想開放，視野開闊。華鐘彥寫作《戲曲叢譚》時，年方而立。當時的戲曲研究，雖說還處于開創之時，但畢竟有不少學界名流著述在先，華氏敢于廁身其間，發表自己的意見，還是很難得的。他在該書自序中說，《戲曲叢譚》一書，意在“溯淵源，辟流派，總體制，核聲律，較南北之異同，定宮商之正變。或師成說，或舉創獲。師成說者，非茍同也，于理不可易也;舉創獲者，非茍異也，于義則為得也”②。則明言對成說雖有所借鑒，但并不盲從，而是有著自己的獨立思考，發“前人未嘗言”③之“言”，補“前人之闕失”④，堅持實事求是，追求的是“不可易”之“理”。

　　前輩學人，多論及戲曲起源。題名淵實者，早在清光緒三十一年(1905)于《新民叢報》第四年第五號發表的《中國詩樂之變遷與戲曲發展之關系》一文中曾謂：“雜劇傳奇，自宋之詩余出，詩余自漢之樂府出。”⑤很顯然，認為戲曲乃源自漢樂府。而清末進士姚華徑謂：戲曲之源乃是詩歌，“由詩歌、樂府、長短句而遞變為戲曲，以成今劇。”⑥劉師培則認為，“戲曲者，導源于古代樂舞者也”⑦。王國維卻推測，“歌舞之興，其始于古之巫乎”⑧?華鐘彥乃綜合前人諸說，認為無論俳優伎藝還是古時之歌舞，都算不上戲曲，“蓋當時俳優，或歌而不舞，或舞而不歌，皆不得以戲曲名之”⑨。

　　直至北齊，“始有歌舞相合以演一故事之戲”⑩。認為“代面”之表演，效蘭陵王“指揮擊刺之容。并作蘭陵王入陣曲以歌之，其歌舞之式，雖甚單簡，然后世戲曲之根源，實基于此也”11。這一判斷，是合乎客觀實際的，較王國維以“其事甚簡”，故視代面而為“舞”又進了一層。 尤其值得注意的是，在為戲曲溯源時，華氏并未拘囿于前人成說，而是根據《說文》、《爾雅·釋詁》等字書對“戲曲”、“倡優”、“巫”的闡釋，結合《樂記》、《商書》、《楚辭》、《谷梁傳》、《史記》、《列女傳》、《漢書》、《戰國策》以及明人王驥德《曲律》、胡應麟《詩藪》等古代典籍的相關記載，綜合研判，而始下斷語的。結論建構在厚實的文獻基礎之上，就顯得比較堅實有力，富有說服力，反映出作者開闊的學術視野。

　　在華鐘彥看來，戲曲之源，非其一端。漢魏以來的魚龍曼衍、倡優雜戲、吞刀吐火、徒手搏擊、神怪鳥獸種種奇怪異端表演，皆是“后世戲曲場面上之淵源”①。而南北朝至唐代，因有“踏謠娘”之類滑稽戲、參軍戲的出現，才“為歌舞戲，演故事”②，將戲曲發展推向一個新的階段。他認為：“有唐一代，為中國戲曲變遷之重要關鍵，后世戲曲，莫不導源于此。”③

　　戲曲史家周貽白，就曾將唐代視作由歌舞雜技向具有一定情節的小戲轉化的蛻變期，曾謂：盛唐之時，“已有以故事情節為主，由演員裝扮人物，用歌唱或說白以及表情動作，根據規定的情境表演出來略如今日我們所見的戲劇了。”④可謂所見略同。不過，后出轉精，周氏論述得更為明確、詳盡。應該指出的是，場上表演，很少為當時論者所關注，“向來論曲之書，未論及此”⑤。許之衡的《曲律易知》，雖專列“論排場”一章，但所述卻是不同套曲在感情色彩表達上的差異。

　　而華鐘彥則不然，他在論及唐代以戲弄調謔為主的小戲時，比較關注其在表演時“頗重技藝”這一層面，認為場上表演，應曲、舞、技三者皆具，且尤須重伎藝呈現，將演技提至促發戲曲走上成熟之主要動因的高度來認識，還是很有眼光的。還有，此之前的各家戲曲史著述，在探討戲曲成因時，很少有人留意隋唐變文與戲曲的關系，而《戲曲叢譚》則注意到變文“變化經典史實或佛經故事”的故事性與近似“流行歌曲之文”⑥的通俗性以及人物對話時而運用代言體的戲劇性，認為“以敦煌唐曲觀之，其影響于后世戲文，實非淺鮮”⑦。這一觀點，在當時來說，頗具前瞻性。在敦煌變文中，人物對話處處可見。如《大漢三年季布罵陣詞文》，寫季布“高聲直喊呼‘劉季!公是徐州豐縣人。

　　母解緝麻居村墅，父能牧放住鄉村。公曾泗水為亭長，久于阛阓受饑貧。因接秦家離亂后，自號為王假亂真。鴉鳥如何披鳳翼，黿龜爭敢掛龍鱗。百戰百輸天不佑，士卒三分折二分。何不草繩而自縛，歸降我王乞寬恩。更若執迷夸斗敵，活捉生擒放沒因。’”⑧語言淺近通俗，生動形象，朗朗上口，直敘與比喻并用，動作性很強，與說唱文學中人物對話及后世地方戲中之唱詞極為相類。有學者認為，打連廂即“霸王鞭”，“將竹子或細木制成、內串銅錢的鞭或花棍，上下左右舞動，并敲擊身體四肢、肩、背各部，不斷打出清脆的響聲。

　　舞時或舞蹈間歇時間以歌唱和數板”②。此說法，與清初李聲振《百戲竹枝詞·霸王鞭》詩注所載“以竹鞭綴金錢，擊之節歌”③相吻合，較合乎實際。而《綴白裘》十一集卷一收錄的雜劇《連相》，表演者乃四女子，是邊舞邊唱，且每當演唱之前，必先有“打咤”表演，即說一段內容詼諧的數板，以調節氣氛。但演者手中所持何物，并未作交代。唯表演至后來，四女子互相扭打，以致“三旦”生氣“摜板”于地，還聲稱：“不做這個牢生意了。”④

　　所摜之板，或即手中所持金錢板。其表演形式與毛西河所載則大不相同。毛氏所述，究竟有何依據，尚不得而知。是否如王國維所云“蹈明人杜撰之習”⑤，難以妄斷。其二，史實判斷有誤�！稇蚯鷧沧T》第二章“體制”，在論及昆腔時謂：“在昆腔之前，吳中舊有海鹽、義烏、四平、樂平、太平諸腔。及昆腔盛，諸腔皆不能抗。”⑥若說“海鹽腔”乃產生于昆山腔之前，倒符合史實。錢南揚先生曾稱：“在宋代即有海鹽、余姚、弋陽三大聲腔的產生。”⑦

　　明人徐渭《南詞敘錄》謂：“今唱家稱‘弋陽腔’，則出于江西、兩京、湖南、閩、廣用之;稱‘余姚腔’者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之;稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、臺用之。惟‘昆山腔’，止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上。”⑧文中并未敘及義烏、四平諸腔，恰說明昆山腔“止行于吳中”之時，義烏諸腔尚未出現。此書正文前有作者于嘉靖己未(三十八年，1559)所作題記。據此可知，嘉靖年間，弋陽、海鹽、余姚、昆山四腔并行，但前三種聲腔流播廣遠，影響較大。

　　而昆山腔“止行于吳中”，產生年代明顯是在弋陽等聲腔之后。明代萬歷間著名曲論家王驥德，在所著《曲律》卷二“論腔調”中說：“舊凡唱南調者，皆曰‘海鹽’。今‘海鹽’不振，而曰‘昆山’。‘昆山’之派，以太倉魏良輔為祖。……數十年來，又有‘弋陽’、‘義烏’、‘青陽’、‘徽州’、‘樂平’諸腔之出。今則‘石臺’、‘太平’梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三。”①此處對弋陽腔的記載雖然有失誤，但已明言義烏、樂平、太平諸腔的出現，是遠在昆山腔之后。

　　其實，《戲曲叢譚》之誤，是沿用許之衡《中國音樂小史》之誤而致。許著在第十九章“明清樂曲概說”中，于引用明末沈寵綏《度曲須知》所述“腔則有海鹽、義烏、弋陽、青陽、四平、樂平、太平之殊派”一段話后，謂：“此皆昆腔以前之各腔也。”②華氏未細加檢索，以致以訛傳訛。當然，戲曲研究是一項非常復雜的工作，它不僅要顧及文學劇本的情節結構、人物塑造，還要關注場上的身段表演、吐字行腔等多方面內容。所以，必須具備廣博的知識和寬闊的視野。華鐘彥作為一名當時僅年方而立的青年學子，敢于在學術研究領域里掘硬土，發“前人未嘗言”，具有超越前賢時彥的膽魄與勇氣。

　　所以，《戲曲叢譚》盡管存在某些疏漏，但瑕不掩瑜，作者在學術研究上勇于開創新局面的積極探索精神，還是頗令人敬佩的。華鐘彥轉益多師，博采眾家之長，眼光獨到，觀點富有前瞻性。在史學研究上，1953年，他在東北師大歷史系教“歷史文選”，因工作需要，抱病編選了一部《中國歷史文選》，其中選入《大盂鼎》、《虢季子白盤》、《詛楚文》諸篇，顯現出“對出土文獻的重視”③。這在當時，是頗具學術眼光的。

　　對于筆記，一般的歷史學家不甚重視，而華氏則認為，“宋筆記上所記的文學家軼事，由于許多是一般史料上不載的，所以尤其寶貴。這些軼事條目對于研究古代文學非常有用。它可以使我們全面地了解文學家的思想、生平、性格、家庭、交游等等，從而更深刻地理解作家全人和其作品”④。在文學研究上，他主張兼收并蓄，“不薄新詩重舊詩”⑤。他一生孜孜以求于學問，致力于“就前人之闕失，而為補正之”⑥。“每覽前賢所能之偏，與今人不知而作，輒有造述，以究其奧”⑦。強調“學問之道，‘不憤不啟，不悱不發’，只有在‘困學’的基礎上，得到啟發，才能一日千里，觸類旁通，升堂入室”⑧。這些寶貴的經驗之談，至今仍值得我們珍視學習。

　　作者：趙興勤，趙韡