摘 要：南陽是我國目前出土漢畫像數量最多的地區之一，其中大多數都帶有樂、舞場面，長袖舞則是其重要組成部分。河南南陽漢畫像長袖樂舞在表現形式、樂舞服飾、動作語言上都極具地域特色，如一字鋪開的畫面布局、寬大厚重的裙褲服飾以及多維度的運動體態，從而形成了這一時期的舞蹈審美特征：由細腰到厚體的服飾變化和反向平衡的動作規律，這種反向平衡的動作規律使舞者的動作充滿了拉伸感。由此，才構成漢代藝術沉穩厚重和古拙大氣的審美外貌。

　　關鍵詞：南陽漢畫像;長袖舞;審美特征;反向平衡

　　選自期刊《淮北師范大學學報(哲學社會科學版)》第 43 卷 第 3 期2022年 6 月

　　作者信息：王夢娟(淮北師范大學 音樂學院，安徽 淮北 235000)

　　漢畫像是漢代在墓葬中，用于墓室石料上的一種介于繪畫和浮雕之間的雕刻藝術品，是樂舞形象得以留存的載體。漢武帝時期的“罷黜百家，獨尊儒術”政策，使得以“仁孝”為核心的孔孟儒家學說成為了主流，對厚葬之風產生了巨大的推動作用;東漢推崇“察舉制度”，亦讓厚葬成為了一種社會風尚，布衣白丁的中下階層企圖通過厚葬父母來博取“孝”名，社會上層人士也以厚葬來炫耀自己的顯赫地位。因此便出現了大批的以石為室的漢代墓葬，而作為墓葬室內主要裝飾構件的漢畫像也應運而生。南陽是我國目前出土的漢畫像數量最多的地區之一，其中大多數都帶有樂、舞場面，有盤鼓舞、建鼓舞、長袖舞、執兵器類舞蹈等多種類型，長袖舞則是其重要組成部分。

　　該地區長袖舞多為一男一女雙人舞形式出現，較少出現群舞的表現形式，一莊一諧的搭配，亦為長袖舞增添了幾分戲劇性和可看性;同時，南陽地區長袖舞多表演于百戲之中，且并不處于表演的主要位置，而是混跡于各種雜技和奏樂之間，亦或是與建鼓、蹴鞠、盤鼓、俳優等搭配出現，成為其一部分。據不完全統計，出版的漢畫像相關圖冊、圖集已達五十余冊，其中由北京大學成立的北大漢畫研究所牽頭，匯編了《漢畫總錄》30余卷(南陽占了 20卷:卷 11—卷 30)，并結合現代技術將圖冊內容做成中國漢代圖像信息數據庫，形成了一套數據系統，材質、尺寸大小、圖像名稱等信息編錄詳盡，方便了漢畫圖像的檢索與查看，為中國漢代的樂舞歷史研究提供了重要數據支撐。

　　除此之外，相關論文研究文獻頗多，但是大多數論文研究結果主要集中為“粗獷、奔放”的外在藝術風格特點，缺乏對于圖像動作本體的梳理與分析。動作是舞蹈形態中的最小單位，而舞蹈功能的演化、源流的軌跡、烙印和播布區的轉移都通過舞蹈動作形態有所反映，此外，舞蹈的內容及其表意、審美作用也是通過舞蹈動作形態體現出來，所以，南陽漢畫像長袖舞圖的動作梳理與分析，對漢代樂舞的審美特征以及漢代樂舞圖像的研究具有重要意義。

　　一、南陽漢畫像長袖舞的圖像

　　長袖舞最顯著的特征是“舞人無所持，以手袖為威儀”，憑借長袖交橫的千姿百態來表達復雜的情感。這里“長袖舞”的名稱并非漢代舞的作品名稱，而是長久以來學術研究中的常用術語，以此來稱謂漢畫像中舞動長袖的舞姿形象。有關長袖舞的溯源問題，王寧寧表示，“長袖舞最早于夏商時期就初見端倪，其舞蹈服飾與鳥鳳崇拜息息相關。”[1]蕭亢達也指出，“現在對漢代舞蹈的研究當中，把不用其他道具，以舞長袖為特征的舞蹈概稱為長袖舞，秦漢以前是否有名之為‘長袖舞’，至少文獻無徵。”[2]可見，長袖舞是一個寬泛的概念，至于是否有專門的舞蹈名稱為“長袖舞”，現已難以考證，所以在本文中，暫以物理長度超過手臂、袖狀呈狹長形態的舞姿造型稱作長袖舞。目前筆者搜集到南陽漢畫像長袖舞圖共計54幅，按照“動作分型”的方法，將54幅舞姿動作進行“型與式”的劃分、梳理和分析，因此，依舞袖的態勢分為“A、B、C”三型，依據舞者腰、腿、跨部位的幅度進行再分為“a、b、c、d、e”五式。

　　1.A型揚袖《說文·手部》：“揚，飛、舉也”。“揚”的本義是舉，即舞者在舞動過程中，手臂向上舉起，袖體自然垂下的袖式舞姿，這類動作多見于一手揚臂高舉過頭，一手在體側拉開。根據腰胯腿部的身體形態又可分為五式：Aa:身體跪坐(2幅圖)，身體動作幅度不大，對于舞者的技藝水平要求不高。Ab:身體直立或者微傾(4 幅圖)，多有擰腰出胯揚袖之態勢，身體呈“S”形，手臂上揚一般多舉過頭頂。Ac:折腰類揚袖(1幅圖)，身體近乎90度前傾，表現舞樂沖狹的場景，對于舞者技藝要求較高，動作較為驚險，一般多出現在雜技當中，在沖狹后折腰同時揚袖。Ad:奔跑或跨步類揚袖(18幅圖)，這類揚袖的腿部動作多為奔跑或者大跨步邁進，上身體態多為敞開式，此類畫像石樂舞數量較多。Ae:騰躍類舞姿動勢(6 幅圖)，表現舞者騰起跳躍在空中，一只腿或者雙腿一同離開地面的舞姿形象，此類動作手臂多為上揚高舉過頭，另一手順勢垂下。

　　2.B型甩袖即舞者利用大臂到小臂的力量屈肘甩袖，從圖像資料中可以看到甩袖位置高低也會呈現出不同的袖式形態，當舞者甩袖過頭頂時，袖子一般較長，并在空中呈現出流動的弧線，當舞者在身體兩側甩袖時，袖子較短。

　　根據身體體態上的變化，又可分為五式。Ba：跪坐式甩袖(1幅圖)，僅出現一幅畫像，與建鼓共同出現，兩人跪坐甩袖擊鼓。Bb：體態前傾或者擰腰出胯式的甩袖(3 幅圖)，上肢與下半身反向擰身，增添了舞者的張力，此類舞者表現為直立或者“S”型身軀，同時配合甩袖，讓舞者動作更具張力。Bc：折腰類甩袖(1 幅圖)，腰部與腿部折腰成垂直狀態，同時甩袖而出，袖子反向呈一條直線，凸顯舞者的高超技藝。Bd：甩袖奔跑狀或者大跨步式舞姿形象(13幅圖)，在南陽漢畫像中出現較多，呈現出敞開式身體表達意象。Be：騰踏跳躍類舞姿，舞者甩袖而起，在空中成騰飛狀，表現出機迅體輕，長袖飛曳的舞容，現被北京舞蹈學院用作校徽。

　　3.C型提袖即舞者利用大臂的力量，提肘垂臂，袖子順勢垂下的狀態，根據體態可劃分為兩式。Cb：直立或者微傾式提袖(3 幅圖)，動作幅度較小，主要是直立或者微傾式的身體體態。Cd：跨步式提袖，動作幅度偏小。綜上所述：54 幅南陽漢畫像長袖舞從“型”的劃分層面來看，A 型揚袖較多，31 幅;B 型甩袖次之，19 幅;C 型提袖最少，只出現了 4 幅;從“式”的層面來說，A型揚袖與B型甩袖出現的腳下動作多為跨步或奔跑式，其中揚袖中奔跑或跨步式最多，達 18幅，騰躍式次之，較之揚袖而言，甩袖也是奔跑或跨步式較多，達13幅;其次是身體前傾或微彎式，騰躍式最少，僅有1幅。

　　總的來看，南陽地區的漢畫像長袖舞動作呈現多樣化，舞姿相對來說較為豐富，腿部動作幅度較大，且多集中于奔跑或跨步式舞姿以及揚袖和甩袖袖式形象，身體多呈敞開式體態;但是真正意義上地“翹袖折腰”之態僅僅出現了一兩幅圖像。由此推理出，漢代時期南陽地區舞蹈活動繁多，但是難度不高，舞蹈水平應該是處于向高難度高水平技藝過渡階段，正如《漢畫像舞蹈圖像的表達》一書中所說，袖舞從雅樂體系溫文爾雅的身體規訓逐步走向了“體如游龍，袖如素蜺”。[3]

　　二、南陽漢畫像長袖舞與其他地區對比分析

　　南陽地區出土的長袖舞漢畫像年代主要集中在東漢時期，為此本文著重選擇了同一時期不同地區的樂舞圖像，分別是山東濟寧、江蘇徐州、陜西綏德，通過對圖像直觀的感受和細節觀察，在對比中分析南陽地區的長袖舞動作特點。主要從樂舞規模與空間布局、樂舞服飾、動作語匯三個方面展開討論。

　　1.樂舞規模與空間布局

　　河南南陽地區樂舞主要以中小型樂舞規模為主，人數一般在二到十人不等，表現世俗性生活較多，畫像的呈現方式是直線性一字排開，構圖明朗，人物清晰，從圖像上看，表演場域具有裝飾性的帷幔，表明該表演場所較為固定，舞者的活動范圍受限，也正因如此，其表演屬性大大增強。山東濟寧地區樂舞主要是以大型樂舞規模為主，基本上都是在八人以上，畫像的呈現方式主要以矩陣型宏大敘事空間表達為主，該地區所記錄的更像是一部思想文化史，以舞載道，以圖紀史，彰顯出儒家文化氣息，更具禮儀性和儀式感。江蘇徐州地區的畫像樂舞比較有辨識度，因為該地區畫像石中基本上都會出現建筑物，主要以中大型樂舞規模為主，好似有舞者的地方就會有閣樓。建筑內有觀賞者，建筑外有舞者，一內一外，有表演者有欣賞者，二者之間構成了表演關系，內外有別、高低錯落的空間布局，交代了觀賞者與表演者之間的地位懸殊，所以從審美角度來看，舞者細腰長袖，更加崇尚“以瘦為美”娛樂他人的審美趣尚。

　　陜西綏德地區的長袖樂舞圖像相對簡單，其繪制技術單一，只是將一個平面的形象疊置在一起，形成左右多塊或者上下多層的視覺效果，該地區的舞人形象有種模板復制后重復使用的“相似性”，舞姿造型因墓室位置的不同而出現較大差異，一種是在墓室的內部，一種是刻畫在墓室門楣之上，二者因在墓室的位置不同呈現出截然相反的運動態勢和風格，刻畫在墓室內部的舞姿偏“動”，畫面以直線形式平鋪開來，表現內容豐富多元;另外一種是刻畫在豎石上的長袖舞人趨于“靜”，形成上下格子間形式，但是這類樂舞場景并不構成表演場。

　　2.樂舞服飾

　　縱觀山東濟寧、江蘇徐州、陜西綏德以及河南南陽地區的長袖樂舞服飾，整體呈現出趨同與存異的現象。山東是儒家思想文化的發源地，舞者深受儒家“克己復禮”思想的影響，在服飾的穿著上多表現為長裙曳地，袖式主要為套袖，山東濟寧地區亦有接袖型窄長袖出現，但此類舞者下身多為褲裝，不再是長裙，舞者袖式的不同，給人的整體審美感受和視覺效果都會發生變化。

　　江蘇徐州地區長袖舞人整體氣質類似建筑風格一般纖細如絲，服飾主要是束腰長裙，強調腰肢的纖細與長袖的“一體性”，所以袖式多為直筒袖。從陜西綏德地區出土的漢畫像樂舞中可以看到該地區長袖舞者分兩種，分別屬于不同狀態：其一是束腰襦裙，袖式為套袖狀，整體偏靜態;其二是上衣下褲，上衣長袖內另外延伸出一條稍長的袖子，并未破壞袖子的一體性，從袖子中延伸出的長袖長度約為1米左右，但是延伸的長袖并未限制雙手的靈活性，而是露出了手的部位。這類舞者造型感凹凸有致，猶如現如今陜北人的“安塞腰鼓”般灑脫。反觀河南南陽地區長袖舞服飾，融合了其他三個地區共同的服飾特征，同時出現了套袖、直筒袖狀以及接袖型窄長袖的形式;袖式的變化改變了舞者的整體感官效果，隨之其動作風格也發生根本性轉變。在南陽地區出現較多的是直筒狀和套袖狀的袖式，表明該地區在服飾上更為注重身體與袖子的融合，是一種社會意識形態在藝術中的再現，是對“身心合一”思想的追求。南陽地區并不注重對于腰部“纖細”的刻畫和強調，而是在一定程度上放松了對“細腰”的追求以謀求身體的平衡和力量，從服飾的改變上就能夠看出南陽地區對于肢體的解放現象。

　　3.動作語言在舞蹈多模態話語

　　媒介系統的構成中，主要有三種物理形式，分別是文字媒介、服飾媒介和動作媒介。動作語言是舞蹈多模態話語系統中最核心的媒介形式，也就是我們所說的舞蹈身體語言，這些身體語言中就帶有身體文化的特點。[4]四個地區分別有不同的身體表達，山東濟寧地區無論是從動作亦或是舞姿的變化上都是比較單一的，在袖式上主要表現為揚袖的態勢，整體的視覺感受趨向于靜態，這與該地區儒家“樂舞教化”政治導向息息相關。江蘇徐州地區出土長袖舞圖像較多，俑也是其類別之一，但是本文只涉及該地區漢畫像部分圖像，該地區的漢畫像長袖舞造型是典型的“長袖細腰”，注重舞者腰部的線條感，將腰部刻畫得如同長袖一般纖細，由于是長裙的因素，動作只有手臂的姿勢，舉臂揚袖，同時舞動纖細的腰肢，有點像山東地區西漢早期的長袖舞人，這與徐州的地理位置有關，徐州北側與山東接壤，深受山東地域與文化思想輻射，整體舞蹈的動作幅度偏小，主要運動部位聚焦在腰肢與手臂，在審美上強調“小腰秀頸，腰如束素”[5]。

　　而陜西綏德地區出現兩種服飾，其舞蹈動作風格也有較大差異：長裙曳地的舞者主要是以靜態的舞姿為主，動作幅度偏小，主要運動部位是腰肢上半身，揚臂高舉，這類舞者一般多是刻畫在墓門的豎石上，具有一定的裝飾作用;上衣下褲的舞者也有少量出現，但其繪制的位置是在墓室內，此類舞者娛樂他者的“嬉戲性”更為突出，從舞姿形態和審美意蘊上來看有些類似于如今陜西地區的民間舞“安塞腰鼓”。在與其他地區比較時，主要從樂舞規模及空間布局、樂舞服飾、動作語言三部分外在樣式進行歸納分析。推斷出南陽漢畫像長袖樂舞特點顯著，如一字鋪開的畫面布局和有限的樂舞規模，而長袖舞者多被放置在畫面最邊側的布局，與女樂舞者低微的社會地位密切相關，且長袖舞人與俳優、倒立雜技人員共同出現，表現出舞蹈只是一種附屬活動。由于藝術發展的需要，樂舞服飾出現了裙褲樣式，以此實現動作呈現的最大化，解放肢體語言，才得以有奔跑跳躍等舞姿的速度感和力量感，服飾變化的根本在于動作語言。從動作語言層面分析可知，舞者的身體呈現出直立、折腰、傾擰的體態，舞姿變化豐富，具有一股流動的動態美，舞者的身體能力與技能得到了最大化開發，手足并用，技、藝交融。

　　三、南陽漢畫像長袖舞的審美特征

　　高度曾在《民族的身體、藝術的表達、科學的訓練》一文中指出：“我們應當將目光放到當下既有的、哪怕是文獻文字和圖片描繪中所有的身體文化形態呈現中，不斷摸索出其存在的某些深層的、共性的、一直延續的且獨屬于中國并能夠代表‘中國面孔’、彰顯中國文化特質的文化基因。”[6]可見，從出土文物——漢畫像樂舞圖像中探尋內在的中國傳統舞蹈的規律和審美，有利于我國傳統舞蹈學科專業的建設。為此，本文將從服飾的審美變化以及身體動作運動規律兩方面著手探尋南陽漢畫像長袖舞的審美特征。

　　1.服飾審美：

　　由“細腰”到“厚體”“長袖善舞，多錢善賈”出自《韓非子·五蠹》篇，它揭示了古代舞蹈與長袖服飾的密切關系。漢代服飾道具作為舞者的延展性材料，是最貼近人體運動的物質材料，對于舞者產生了重要影響。樂舞藝術在發展的同時，服飾也在發生某種變革，所以，談到舞蹈動作本體就離不開服飾變化所帶來的影響。于平在《舞蹈形態學》一書中寫道：“美國社會學家曾經做過一個統計，在經濟增幅越高的年代，女孩的裙子越短;芭蕾藝術的發展似乎對應了人類經濟的發展——從鯨骨裙、白紗裙直至天鵝裙，也是‘舞裙越來越短，跳躍越來越高’。”這種變化其實體現了舞蹈在其藝術特質呈現中對服裝的某種要求，即服裝對于舞者而言首先要有助于展示“體態美”，其次還要有助于展示“動態美”。如果說“細腰”是為了展示舞者的“體態美”，那么“厚體”則利于舞者表現其“動態美”。長裙曳地的服飾在一定程度上限制人的身體運動，盡管體態美盡顯，但動態美不足。南陽漢畫像長袖舞服飾為適應舞蹈發展，束腰襦裙的樣式逐步演變為上衣下褲的舞服形制，實現了從長裙到褲子的轉變，以期最大限度實現舞者的肢體解放。服飾的便利，同時也促使了舞蹈道具的登場，道具對于舞者而言則具有激發舞者表現力的作用，服飾道具與動作緊密聯系，可以約束或延展動作。[7]

　　在南陽漢畫像中，出現較多長袖與盤鼓、蹴鞠等腳下道具結合的形式，道具的出現開發了舞者肢體動作，手中的長袖與腳下的道具，手足并用，限制中的自由顯得更加有張力，而連接二者的核心部位則是腰部，為了促使身體達到一定平衡，腰部要具有一定力量，體現在服飾刻畫上較之前寬厚，不再過度強調“細腰”形態，服飾審美也由“重細腰”逐漸轉化為“厚體”。除此之外，漢代的百戲是最主要的表演形式，是雜技、武術、幻術、音樂、舞蹈等多種民間技藝的綜合串演，由于包含了許多不同的表演藝術形式和豐富的節目，所以稱之為“百戲”，有時也叫“角抵”“大角抵”。古老的“角抵”猶如今天的摔跤，是一種比力度的競技運動，漢代則泛稱樂舞雜技為“角抵戲”，與“百戲”是同一概念。由此觀點出發，也進一步印證了漢代的長袖樂舞對于力量感的需求，所以對于樂舞人的服飾刻畫也較為注重“厚體”的形式，于此之中，南陽漢畫像長袖舞的整體動作審美特征趨于一種豪邁粗獷、沉穩有力的狀態也便合情合理。

　　2.動作規律：

　　反向平衡在舞蹈中，姿勢又稱作“造型”，是動作瞬間靜止的體現，它是不可分割的動作形態單位，是包括表情在內的“凝固的動作”，任何一個動作的形成都是經過無數的造型，并通過身體的夸張與變形呈現出來。在《中國古代樂舞史》一書中，王寧寧曾提到，“漢代女子舞袖動作的構成，主要在于腰與袖的運動方向多呈反向平衡，姿態曲折，含蓄委婉，女子身體上中下三部分，統一于線條的流動之中，舞服簡潔，由此而形成了特殊的風格。”[8]因長袖與下身力量呈反向運動而集結于腰部，伴隨著身體重心的移動，南陽漢畫像長袖舞人姿勢通常表現為跨步揚袖和屈膝前傾兩種造型，這兩種造型在于動作重心的前與后。

　　其一：跨步揚袖，舞者在揚袖的同時，身體重心伴隨著袖子的方向移動，重心在前，身體呈現出敞開式舞姿，頭勢與身體呈反向運動，達到身體的一種和諧與平衡，“頭部勢語”是身體語言學中的一種微身體語言，他們在舞蹈中始終與姿勢、動作相隨，盡管南陽漢畫像并不注重面部的刻畫，但頭勢在身體動作的作用下，也具有一定程度的表達指涉，是豐富人體動作傳遞信息的信號，舞者在長袖的襯托之下，身體空間被放大，從其動作造型的審美中迸發出一股積極向上，對社會生活的樂觀態度，風格活躍。其二：屈膝前傾，此類舞者重心在后，身體前傾，肩膀與足下呈斜對角狀態，表現出“>”或者“<”的造型感，再加上頭部勢語的配合，使舞者的身體達到一種反向運動且平衡狀態，可見，這種對于身體的認知更加強調一種“看似無形”的意象性表達，符合中國將宇宙模式貫穿于太極圖式中的對稱規律。

　　西方古典舞對于身體的審美追求是幾何式意識，如著名芭蕾舞編導家福金曾為了突出芭蕾舞與現代舞的不同，通過精妙的圖示直觀說明了二者的區別：多數的芭蕾舞姿都可以容納在一個一角著地的三角形之中，其中的每一個舞姿都可以比擬一枝花，花離地越遠，線條越婀娜多姿，而大多數現代舞的舞姿，都是一個底邊穩坐地面上的三角形。[9]在中國漢代畫像上的舞姿中，能夠直觀地欣賞到漢代舞人的身體圖示與西方芭蕾的“三角形”圖示不同，同樣也區別于敦煌古典舞的“S”形舞姿和身韻古典舞的中正方圓。從身體視覺圖示上看，該地區漢代長袖舞姿動作幅度較大，且主要表現在腿部，整個身體狀態呈敞開式舞姿，身體較少擰曲狀態，注重身體的整體面轉動，最主要因素是“身體重心”的下沉，從而在造型上呈現出“以動制動，反向平衡”的特點，這種反向平衡的動作規律使舞者的動作充滿了拉伸感。由此，才構成漢代藝術沉穩厚重和古拙大氣的審美外貌。

　　結語

　　通過對南陽漢畫像長袖樂舞圖動作梳理可知，其形式主要融于百戲之中，舞姿動作豐富，呈現的動作形態主要為奔跑跳躍狀，充分顯示出其力量感和動態感，在與其他地區對比中更加印證了這一論點。相比之下，河南南陽漢畫像長袖樂舞在表現形式、樂舞服飾、動作語言上都極具地域特色，如一字鋪開的畫面布局、寬大厚重的裙褲服飾以及多維度的運動體態，從而形成了這一時期的舞蹈審美特征：由細腰到厚體的服飾變化和反向平衡的動作規律。服飾的變化體現出三點：第一，這個時期的審美逐漸趨向“厚體”，為后世“以胖為美”的社會審美風尚奠定了基礎;第二，漢代舞蹈多注重技巧難度，服飾也隨之做出了改變以適應當時文化藝術發展的需要;第三，漢代樂舞融于百戲之中，動作偏重陽剛，在體型上更加注重腰部的核心力量。從動作本身分析得出，漢代舞蹈動作整體表現出反向平衡的動作規律，類似于當代中國古典舞中的“反律式”運動規律，對中國古典舞學科專業訓練體系做了進一步的圖像學層面的考證。

　　參考文獻：

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