[摘 要]在研究方法上中國電影的地緣文化研究更側重于對地理因素與文化、歷史、社會因素的相互整合,并在空間視域上注重對于中國電影不同地緣文化區域的劃分,強調地理因素在電影藝術創作與產業發展中的特定作用。 與此同時,強調電影的歷史發展包括著地理與文化的因素,這就是說,電影的發展離不開地理環境的影響與制約。 電影的地緣文化特征是指基于非虛構的地理因素與文化傳統在電影中反復呈現的標志性、恒常性的藝術表現形態,其中包括不斷重復的敘事主題,相互類似的人物性格及不斷出現的自然景觀。

　　[關鍵詞]地緣文化;電影藝術;文化地理

　　立足于從地緣文化的角度研究中國電影,并不意味著要背棄從文化、歷史、社會乃至政治的維度來認識電影。 就中國電影的地緣文化研究而言,選擇地緣文化的研究方法最主要的目的在于彌補我們過去在電影研究中的關于空間分析的缺失———這種空間不是指電影敘事中與時間相對的空間,而是指在文化地理學意義上的地緣空間。 具體地講,就是電影研究中對地域文化的空間的美學定位與區域空間的歷史劃界。 特別是與中國電影研究在時間軸向的建構相比,中國電影的地緣空間美學的建構顯得極為重要。

　　電影論文范例：試論長安畫派與西部電影的比較

　　現在,我們沒有中國電影總體劃分的不同地緣文化的區域地圖,沒有基于地緣文化基礎上的美學分類列表,沒有跨越行政區劃框架之外的電影地緣邊界文化歷史演進的路線,這些現象都足以讓中國電影學術界的目光聚焦在中國電影的地緣空間的范疇內,最起碼使我們的研究視野應當從單向度的時間維度上轉移開來,向著一個尚未發現而又非常重要的地緣文化領域進展。

　　一、電影地緣文化研究的參照系

　　我們應當記住黑格爾說過的話:“人類歷史具備地理的基礎”①。 在相似的意義上我們也可以說,電影的歷史也具備地理的基礎,也就是說,電影的發展離不開地理環境的影響甚至制約。 具體地講,電影的發展主要受到來自于地緣文化兩方面的影響。 其一,是電影工業的生產與制片機制會受到影片出品所在地的地緣文化的影響,這種影響是基于當地的地理因素與文化歷史因素共同造成的。 例如像江南電影、西北電影、東北電影、嶺南電影都受到當地地緣文化優勢的推助,包括當年的京味電影、上海的海派電影也是同樣。 其二,是電影創作主旨、表現題材、人物性格也受到地緣文化直接或間接的影響。

　　電影在講述特定地域相關的歷史故事的時候,不得不遵循在這里所生活的人們所具有的性格特征與文化取向,進而使影片成為一種地緣文化的影像存在形式。除了以上兩種地緣文化影響電影生產與創作的因素之外,作為一種敘事的電影藝術,適用于地緣政治的分析方法,有時同樣也適用于電影的地緣文化分析。 即電影藝術的故事(Story)形態與社會的歷史(History)形態在本質上具有某種同構性。 這種同構性表現在它們都是人類建構的某種故事。

　　不同的只是電影的故事是一種被虛構的想象性影像文本;而歷史的故事則是由真人真事構成的時間文本。 由于電影的敘事經常會處理歷史的真實事件與真實人物,所以,電影的敘事邏輯與社會的歷史邏輯兩者之間存在著分析方法上的通約性。 這就是說,一種社會的歷史分析工具有時也可以作為電影的敘事分析工具,至少在某種范疇內可以參照使用。 例如在地緣文化研究的視野內,英國的詹姆斯·費爾格里夫將研究的重點放在闡述地理因素對于世界歷史的支配作用上,即那些對歷史發展產生了重大影響的地理事實上。

　　對于人類歷史,他曾經提出過四種命名的構想:其一,歷史是指對所有事件按發生順序所做的一種未加任何評論的記錄;其二,歷史是對按時間順序發生的重大事件的記載;其三,歷史是對已經發生的重大事件的陳述,其方式將圍繞著事件的發生原因及其對人類的影響而展開;其四,就物質方面來說,歷史指的是人類能夠逐漸使用越來越多能量的一個循序漸進的故事①。這四種關于人類歷史的構成設想,有的可以直接納入電影地緣文化的分析范疇。

　　第一個構想,作者強調的是歷史是按照時間的順序所記載的一系列事件,盡管電影敘事時間與現實的歷史時間遵循的不是同一個維度,歷史是根據自然的時間依次排列事件,而電影是按照敘事的邏輯排列事件;但是,在這兩者之間,對于順序的差異性選擇共同顯示出對前因與后果的共同關注。 歷史事件的連續呈現往往關注的是歷史的前因與后果,電影對于敘事的連續性呈現,同樣表現的是對于人物性格前因與后果的呈現,只是各自遵循的邏輯不同。

　　第二個構想,作者強調的是對按時間順序發生的重大事件的記載,而什么是重要的事件呢,作者強調的是那些與人類的福祉息息相關的就是重要的。 這與藝術表現的一系列關于生死、愛恨的主題幾乎能夠相互重合。 第三個構想,作者突出的是歷史是對已經發生的重大事件的陳述,這與電影的敘事所遵循的選材原則基本一致。

　　雖然,電影也在不斷地講述老百姓日常生活的故事,但是,對于重大歷史事件的再現一直是世界各國電影的敘事重點。 第四個構想,所謂使用能量就是指人類可以決定是否利用煤的能量來取暖,或是驅動機車來載人,或是開動工廠里的機器。 此時,人類的行為會受到地理條件的支配。 人類究竟是用煤炭來取暖還是驅動機車乃至開動機器,在地緣文化的視域內取決于地理因素,他們的理由是“因為人體是由物質組成的,人要受到物質法則的約束。” ②人們行為的這種支配性選擇,就相當于我們在電影中所看到的在西部電影中反復出現的尋找水源的母題一樣,人在特定的地理環境中所選擇的行為,往往是與他們物質性的生存境遇密切相關的。

　　它們都證明了生長在特定地理環境中的人,其行為必然會受到自然地理的支配或影響。地緣政治研究具有的啟示意義還包括,其研究根據客觀的歷史情況將國家的地理位置分為兩個相互關聯的概念,即“國家的絕對位置(absolute location)和相對位置(relative location)。 國家的絕對位置包括數理地理位置和自然地理位置,它是以國家在地球表面的位置作為參照的,標明絕對地理位置的數量關系是很難改變的;國家的相對位置則是以其他政治區域的位置及其互動水平作為參照物的位置。”③在特定的社會歷史發展階段中,一個地域的文化位置不僅是由于其所占有的物理空間所決定的,而且還包括著其它有關因素的共同構成。

　　電影,在這種變化的位置轉換中不可能總是處于固定的狀態,它時常會成為與時俱進的移動型產業———不論是在香港還是在上海,在西安還是在北京,電影的地緣優勢時常會被錯綜復雜的社會歷史所改變,不是哪個地方的人比哪個地方的人更聰明,而是時勢使然。不同的時代風潮,不同的歷史趨向總會驅動電影的車輪向著更加通達的方向疾駛。 為此,我們不能將電影的文化位置與地理位置機械地捆綁在一起,中國電影的歷史發展證明這種做法是不符合客觀事實的。

　　二、中國電影地緣文化研究的切入路徑正像

　　所有藝術作品中所呈現的自然界都是人類的“第二自然”一樣,電影藝術中所呈現的地理也無疑都是人類的“第二地理”,即它是通過人的選擇性再現而呈現在銀幕上。 所以,我們在討論電影藝術中的地緣文化現象的時候,首先需要明確的是,銀幕上的地理形態與自然界中的地理形貌兩者之間存在著本質上的區別,至少它們之間不存在對等性的相互關系。 米特里說得對,我們能夠坐在一把椅子上,但是,我們卻不能坐在這把椅子的影像上。 從哲學的意義上講,影像所呈現的東西永遠是第二性的,它是客觀事物的映像而不是事物本身。那么,面對中國電影地緣文化的空間建構,我們所要展開的建構路徑究竟在哪里呢?

　　一種批評方法的合理性必須要在邏輯與歷史兩方面同時得到驗證才可行。 這就是說,關于中國電影地緣文化空間的建構除了理論原則的闡釋之外,歷史事實的依據將如何確定? 如果我們要展開關于地緣文化維度的電影研究,就具體的影片而言,我們所關注的焦點在哪里? 銀幕上同樣是大千世界,地緣文化分析的合理性究竟在哪里呢? 我想,對此我們至少要回答四個方面的問題。其一,中國電影是否具有以地緣文化為敘事支點來講述的一系列電影故事片———所謂地緣文化的敘事支點就是指支撐整個故事結構合理性的地理因素。 地理因素不僅僅是作為一種敘事背景,而且也是作為一種敘事動力進入到影片的敘事情節之中,并且成為推進、改變影片故事情節的內在緣由。

　　例如像《人生》《老井》《野山》這樣的西部片,地理因素在片中起到了改變人物命運的重要依據,甚至可以說,這些故事就是根植于這樣的土壤,這樣的環境,這樣的天地之上的。 香港電影學者列孚在討論香港電影歷史發展的時候曾經說過:“哪怕粵語片消失殆盡,原來的文化語境和根基是不可能消失的,只要有適當的氣候、土壤,它總要頑強地表現出來。

　　如當時類型電影佼佼者張徹的成功,很大程度上就是以劉家良為代表的南派功夫的成功。 作為與北派武術有著明顯風格區別的南派功夫,是地理文化最終不可或缺的最大特征之一。”①列孚以逆向論證的方式強調了發生于嶺南地域的南方功夫對于香港類型電影的決定性影響。

　　在歷史上它不是單一地催生了粵語片的繁榮發展,而是作為一種生生不息的文化根基,還催生出不同種類、不同樣式的文化形態,香港的武俠動作類型僅僅是這顆大樹上結出的一顆碩果。 在許多電影中故事的發生地之所以在此而不在彼,證明了此地的地理環境更適合于展現人物的內心世界,更適合揭示矛盾沖突的客觀依據。有時候一種本地性的地緣文化反過來會嵌入到其他影片的敘事情節之中,強化影片敘事主題的表達。

　　吳天明導演的《百鳥朝鳳》將小說原著中位于貴州修文的地域背景,變成了位于黃河側畔的關中平原。

　　其原因就是八百里秦川作為黃河流域華夏文明的發祥地之一,發生在這里的故事更能夠彰顯電影所揭示的現實問題的嚴竣性,影片所傾力贊頌的中華民族悠久、深厚的文化傳統在貴州修文地區與陜西關中地區顯然具備不盡一致的文化意義。

　　這種敘事空間的位移表明導演心中的敘事重心是與他心中的地域重心分不開的。 也許,只有在八百里秦川這樣蘊聚著中華民族千百年歷史的文化核心地帶,吳天明才能夠完成自己對于中國文化現實境遇的盡情揮寫。 西洋樂隊在無雙鎮壽宴上的出現并不僅僅“是現代化進程在音樂領域推進的結果”,更多地是呈現出作者內心對于物質欲望驅動下的現代文明所進行的一種鄙視。

　　與《老井》中對于現代文明的深情禮贊不同的是,在《百鳥朝鳳》里那些穿著喇叭褲、帶著蛤蟆鏡、手提錄音機的青年樂手,完全是 20 世紀八十年代時髦青年的典型形象。 他們作為陶澤如飾演的焦三爺在音樂市場上的競爭對手,所顯現的意義與《老井》中的現代文明(機械打井)已截然不同,曾經在中國農村電影中被吳天明賦予了積極歷史意義的現代文明,在他新的電影中幾乎成了現實生活中可笑的“小丑”。 地緣文化的敘事意義并不一定是捆綁在地理的空間上,它有時會隨著電影的創作主旨改變自己的空間屬性。

　　其二,中國電影是否具有標志性的地理景觀組成的表意性視覺圖譜———地理景觀在電影中的隱喻作用是電影敘事的重要手段。 尤其是在某些類型電影中,地理景觀往往充當著意義闡釋者的作用。 比如說草原對于蒙古族人民的現實生活以及對于以蒙古族的歷史為敘事題材的電影而言,無疑是不可或缺的標志性地緣景觀。

　　還有東北的茫茫林海,它不僅為英雄提供了與敵人周旋、搏殺的天然屏障,而且也練就了英雄的東北人民不折不撓的堅強性格。 楊子榮在林海雪原上打虎上山,小分隊在千里雪野上縱橫馳騁,草原也好,林海也罷,這些標志性的地緣景觀反復出現在中國電影的敘事情景之中,為中國電影的空間建構提供了獨特的視覺場景。 還有在武俠電影中不斷呈現的竹林、大漠、荒野,它們不僅是特定地緣空間的標志性景觀,而且也是武俠電影中經典化的敘事段落。 有時它們與人物的心理有著各種各樣的隱喻性聯系。

　　《俠女》借助青竹剛柔相濟的特性,與時疾時緩的動作相結合,加之蒼翠的竹海上飄散著如煙的流云,耀眼的陽光,武者仿佛進入了一種騰云駕霧的神話境界。 《臥虎藏龍》利用青竹搖擺不定的狀態來呈現李暮白和玉嬌龍迷亂的心境。 縱觀中國武俠電影,《白發魔女傳》 《獨孤九劍》 《青蛇》《六指琴魔》中都有不同風格的“竹林大戰”。 不過,此情此景其意義的主旨已經不在地緣的自然屬性,而是體現在影片所設定的人物心理屬性上,地理意義上的標志之物已經內化到影片的敘事情節之中,它原生的自然屬性在電影敘事的意義鏈上得到了美學的升華。

　　其三,中國電影是否具有典型的地緣文化性格為主體的群體形象———不是在一部兩部電影中、而是在一批電影中呈現出以地緣文化的人格特質為標志的人物形象。 雖然我們不能按照地域文化的邊界來劃分截然不同的人物性格,可是,我們還是能夠根據不同的地緣文化特質來區分人物的不同心理特征。這種特征包括人物的語言模式、行為方式、生活習慣以及人物的精神氣質。 其中,人物的語言模式與生活習慣是一種具有持久性、普遍性的文化特征。 在特定的地緣文化范圍內容易形成共性特點,也易于進入電影的敘事情節承擔某種表意職能。 人物的行為方式與精神氣質除了受地緣文化的制約之外還受到其他因素的影響,不能一概而論。

　　特別是以特定地域、特定民族為表現題材的影片中,對人物的性格描寫很容易產生落入“刻板印象”的窠臼,這是我們在進行電影的地緣文化研究中應當警惕的問題。其四,中國電影是否具有建立在特定的地緣文化基礎上的文化價值觀———一種地緣文化并不僅僅具有一種價值取向,就像一種地緣文化并不是僅僅存在一種性格特質一樣。 在以內蒙古的草原為敘事場景的影片《東歸英雄傳》《悲情布魯克》中,導演除了對馬上動作的著意設計外,對西部的優美自然風光也做了大量的展示:遼闊浩瀚的草原,披著白雪的遠山,清澈見底的河流。

　　這些在視覺上具有地域特征的圖景,與影片中的人物堅韌、頑強的內心世界自然地聯系起來。 影片的導演塞夫說:“我們在影片中是要把草原的美麗變為人物內心的一種力量,他們正是為了這塊他們所生息的、美麗的土地,才不惜捐驅忘親、赴湯蹈火!”①《東歸英雄傳》中主要的自然景觀(草原),則帶有很強的象征意味。 它始終“扮演”的是正面形象:它是草原兒女縱橫馳騁、飲馬放歌的歡樂之地;輕撫著草原的只有淡淡的霧靄,脈脈的清流……攝影機舒緩的橫移與影像的交替迭映使之成為一種不折不扣的詩化空間,這就是創作者心目中的蒙古草原。

　　影片主要的暴力場景都設定在峽谷、荒漠、集鎮、河灘,草原永遠是片圣潔的凈土。 尤其是作者把自然律令與道德律令共同化作了影片的敘事規則:當兇狠的戈里高力讓騎兵把阿布的尸體拖到河中踩踏,濃濃鮮血染紅了清澈的河水,千戶強忍著悲痛和義憤,說了一句意味深長的話:土地與河流是我們的神靈……誰踐踏了它(自然的法則)誰就破壞了生命的法則、道德的法則,誰就要遭到懲罰!這種以自然為本的文化價值觀,充分體現出蒙古民族崇尚自然熱愛自然的民族精神和文化取向。

　　除了這種與草原的自然風貌相互關聯的文化價值觀之外,世界上許多自然景象都孕育著某種文化的基因,甚至包涵著特定的文化價值。 比如那些世世代代生長在黃河兩岸的人們,他們與黃河朝夕相處,晝夜為伍,黃河奔騰不息、一瀉千里的磅礴氣勢,孕育了它身邊的華夏兒女堅韌不拔、自強不息的民族性格,這些人物進入電影的故事內容之后,必將呈現出與其他地域生長的人不盡一致的個性特征。

　　三、電影地緣文化研究中的變量因素與非變量因素

　　中國電影地緣文化研究,首先應當明確的是我們要把研究的維度確定在哪個方向,這既是電影的地緣文化研究區別于其他電影研究的方法論差異,也是電影的地緣文化研究首先要解決的關鍵問題所在。具體地講,在我們對于電影展開地緣文化研究的時候,應當能夠特別明確地認識到我們所說的地緣文化研究,其關注的具體研究對象在哪里,它的邊界在什么地方。

　　現在,就電影的地緣文化研究而言,我們越來越意識到它不能夠像其他的方法那樣籠統地展開研究,這就是說,我們要將電影的地緣文化研究變成具有針對性、專屬性的聚焦平臺,在這個平臺上,我們要區分哪些是電影地緣文化研究中的變量因素,哪些是電影地緣文化研究中的非變量因素。 我們只有在充分了解到電影中的決定地緣文化的關鍵節點,才能根據這些不同的敘事因素展開對于中國電影的地緣文化分析。所謂變量因素就是通過人的主觀思維虛構的電影元素。 其中主要包括:其一,電影的敘事類型、電影的表現題材、影片的主題演變。

　　同一個地域,同一種時代,不同的電影創作的類型題材經常有變化,并不是某一種地緣文化只產生一種電影。 比如說中國的武俠動作電影,在香港就經歷了一個漫長的、多樣化的演變時期,中國的革命歷史題材的影片,中國西部影片的主題演變都是這樣的一種變量,我們很難或者說不可能在一個地域文化領域確定一種風格、一種主題、一種類型、一種題材的創作,盡管這種創作有的時候凸顯出地域文化的特點,但是它并不是一個永恒不變的命題,這主要是由于在電影的驅動因素方面為電影的地緣文化研究帶來了變量。

　　其二,電影中人物形象的更迭與演變。 人物形象的更迭,處在同一種地緣文化歷史背景下的電影創作,由于時代的變化,社會的變化,思想的變化,特別是藝術自身在歷史發展過程中的變化是作品的人物形象,主人公在不斷的更替,這種主人公形象在不同的歷史時代有不同的特質,不同的個性,不同的命運,所以人在特定的歷史環境下所創造的人物形象,通過電影的敘事,表達出的并不是一成不變的某一種形象,而是形象的演變。

　　其三,電影美學風格的遞進。 同樣是西部電影,20 世紀 80 年代的西部電影和今天的西部電影,在美學風格上產生了巨大的變化,由于電影技術的進步,科技的發展,人文思潮的轉向以及社會經濟的變化,都會對電影的發展產生變量的因素,這種變量的因素使我們有的時候很難從一種地緣文化的單一視點來判斷一個地域的電影,地緣文化的研究更多的是作為一種電影綜合研究的補充手段,或者說一種判斷的維度,而不能窮盡所有我們對電影的認知。所謂不變量因素就是指哪些是沒有經過人的主觀設計和創作生發出來的客觀因素。

　　其中包括：

　　其一,自然地理意義上的山川河流、日光夜色等,自然地理都是亙古不變的自然現象,這些現象對電影藝術在某種意義上來講,只提供人物行為的動機和故事的情節依據,在主要的敘事功能上,不承擔價值定位的作用,更多的是作為敘事的背景而存在,有時也介入到影片的主題范疇。

　　其二,歷史傳統意義上的文化精神,傳統一旦形成就可以長久不變的劇情因素,并不是一個純粹的地理研究地緣文化必然包括著那些代代相繼的歷史傳統,這種傳統在地緣文化研究的視野上,更多的是提供一種價值的參照系和思想主題表達依據,它可以為影片提供特定的價值參照。

　　其三,文化基因是地緣電影研究中非常重要的一個問題,基因在某種意義上來講,它是通過一種無意識的、非主觀的、非人為的因素介入到電影的創作過程當中,構成電影文化基因的因素有很多,無論是在中國還是外國,在特定的地緣環境下,對文化與地緣基因的確認,實際上是判定一種電影非常重要的依據。

　　中國電影地緣文化研究之所以要區別電影中哪些是變量因素哪些是不變量因素,其目的在于我們要找到哪些是通過人的主觀思維虛構的電影元素,哪些是沒有經過人的主觀的設計和創作生發出來的客觀因素,我們把虛構的因素更多的看做是一種變量,把非虛構的因素看作是一種不變量。 只有在這樣的理論框架內,中國電影的地緣文化研究才有可能成為一種既具有人文精神的獨特情懷,又具有科學精神的理性研究方法。

　　作者：賈磊磊