【摘要】“新昌調腔”是中國傳統戲曲劇種之一，在音樂史的研究中，發現調腔的源流是模糊不清的，每個人都有不同的見解，但多數學者研究的并不全面，本文試圖通過多篇文章的對比，把影響“新昌調腔”源流的可能性一一羅列，論證其合理性與不合理性，并根據“調腔是元朝統一中國后，南北聲腔相互交融所產生的聲腔”的觀點，得出任何文化在發展過程中要積極引進吸收新文化的結論‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【關鍵詞】新昌; 調腔; 中國地方傳統戲曲

　　在中國知網數據庫，以新昌調腔為搜索主題詞，檢索到22條結果‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 其中碩博士論文2篇，期刊文獻15篇，會議報告4篇，報紙內容1篇‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 采用其中11篇，從內容和主題看，對“新昌調腔”的源流觀點分成了“單元說”和“多元說”。

　　一、“新昌調腔”單一起源觀

　　在11篇文獻中，有4篇文章認為“新昌調腔”為單一起源，即新昌調腔被認為是明代“四大聲腔”之一余姚腔的別稱或唯一遺音。

　　葉濤在《浙江非物質文化遺產目錄：民間戲曲 新昌調腔》中認為新昌調腔是中國最古老的聲腔之一，是明代“四大聲腔”之一余姚腔的別稱或唯一遺音。 調腔的劇目十分豐富，包括北宋的目連戲、南宋的南戲、元雜以及明清傳奇，貫穿了整個戲劇史。

　　在劇目保留方面，調腔保留了《北西廂》《漢宮秋》等元雜劇，這是別的戲劇聲腔不具有的，極為珍貴。 調腔的劇團“新昌調腔劇團”是唯一能完整演出元雜劇《北西廂》《漢宮秋》的劇團，也是全國唯一的調腔劇團。

　　錢益清在《新昌調腔 妙絕復妙絕》中認為新昌調腔是南戲“四大聲腔”之一“余姚腔”的遺音。 在文章中提到調腔的劇目豐富，從元到近現代，基本貫穿了整部“中國戲劇發展史”，還描寫了調腔的演唱風格，以“干唱”和“幫腔”最具代表性。 調腔對兄弟劇種的影響也十分深遠，在劇目、聲腔和表演方面對越劇、臺州亂彈、瑞安高腔、紹劇等都產生了一定的影響，調腔還有其分支，即寧海平調，文章最后寫道調腔在近現代的傳承與發展以及在劇目方面的推陳出新。

　　包建強在《南戲聲腔的流變與地方戲的產生》中單獨提到余姚腔形成之后，在向外流傳演變為其他聲腔的同時，促成了新昌調腔這種地方戲。 由此可知作者的觀點是調腔起源單元論，但作者并沒有論述調腔的淵源演變關系。

　　王秋華在《“余姚腔”與“調腔”淵源初論》中的觀點是“新昌調腔是由余姚腔發展而來，是余姚腔的唯一遺音”。 分別通過南曲系統、使用方言、劇目、演唱方式、音律、幫腔、器樂配置和角色行當多方面論述了二者之間的關系，最后得出新昌調腔是余姚腔的唯一遺音的觀點。

　　二、“新昌調腔”多元起源觀

　　在11篇文獻中，有6篇文章認為“新昌調腔”為多元起源，即調腔是元朝統一后“北曲南移、南腔北上、南北聲腔交流”的產物。

　　南召和俞臻在《新昌的鄉村社戲》認為調腔是元朝統一中國后，北曲南腔相互交融所派生的一個聲腔，后由于戰亂，瀕臨滅絕，只在新昌留下一絲火種。 之后簡單提到調腔的唱腔粗獷有力，幫腔獨特。

　　陳音璇在《走進稀有劇種(一)——浙江調腔》中介紹了調腔產生的時期，流行的地區、產生的影響，發展的分支和它的保留傳承。 著重介紹了調腔是如何在近現代保留下來和再次發展的過程。 把調腔的劇目、音樂上的特點、幫腔的介紹、伴奏樂器的特點及改革、特殊的記譜形式、“新昌調腔”名稱的由來全部做了闡述。 值得一提的是文章寫到部分學者認為調腔很可能是明代四大聲腔之一——余姚腔的遺音，而最新的研究成果認為，調腔很可能是南北聲腔交流的產物。

　　張成在《六百年的戲曲活化石，“不一樣”“不容易”的新昌調腔》中提到調腔在發展過程中受到宋目連、元雜劇、南戲、明清傳奇的影響，一脈遞進。 在近代成立的新昌調腔劇團，一個劇團兩個劇種，將新昌調腔依托于越劇，很好地保護和繼承了下來，到2006年新昌調腔被列為國家級非物質文化遺產之后，才得到了較好的發展。

　　葉志良在《新昌調腔的傳承機制》中介紹了新昌調腔歷史源流的四種說法：一、明末張岱記載的 “調腔”遺存; 二、明代四大聲腔之一的“余姚腔”之遺音; 三、明末徽池雅調的遺音; 四、元代南唱北曲 (北雜劇) 的匯流。 這四種觀點都指向一個時間方向，那就是元朝統一后“北曲南移，南腔北上，南北聲腔交流”的產物。

　　所以，新昌調腔是元代南腔北曲互相融匯所派生的一個聲腔，并且論述了原因：新昌調腔的原生腔既有明代四大聲腔的遺音，又無法認祖歸宗; 聲腔上“南腔”“北調”雜陳，曲牌上南北合套，遠至唐“踏歌”、宋“轉踏”，近至各代時調、市腔; 劇目百戲交融，既有“目連”，又有宋南戲、元雜劇、明傳奇、清戲文，甚至還有不少應時而作的新戲。

　　《新昌調腔：中國戲曲活化石》是新昌縣檔案館的權威資料，資料顯示調腔是元朝統一后“北曲南移，南腔北上，南北聲腔交流”的產物，也就是說新昌調腔是起源于多元的觀點，但文中并未提到是那些聲腔影響了調腔的產生。 文中有關于調腔的記載有調腔最早的記載見于明張岱《陶庵夢憶》中所載：“朱楚生，女戲耳，調腔戲耳”、關于調腔中女戲子的介紹、近現代的發展、演唱風格、唱腔、幫腔(介紹幫腔繼而得出“掉腔”的訛音)、伴奏、特殊的記譜法、劇目、調腔的傳承。

　　俞志慧和吳宗輝在《調腔聲腔源流考述》中通過對調腔、余姚腔和青陽腔的對比分析，發現調腔在源頭上與余姚腔有著密切的關系，在發展的過程中，又包含了青陽腔的因素。

　　除此之外，調腔還兼唱昆腔和四平腔。 調腔雜劇的聲腔同弋陽腔有關，這些都反映了調腔在其發展過程中受到不同聲腔的影響，還從未迷失自己，反映了調腔歷時性疊加的面貌。

　　文章開端介紹了調腔和調腔來源的多種說法：調腔是余姚腔的俗稱或遺音; 調腔源于青陽腔(徽池雅調); 調腔同時受到余姚腔和青陽腔的影響。 然后以新昌縣檔案館藏調腔晚清民國抄本為依據，通過對其中調腔劇目的考察分析，在前人研究的舉出上進一步討論調腔的聲腔源流，最終得出調腔在不同的傳播時間中不斷地接受其他劇種的影響，使它呈現出歷時性疊加的面貌的結論。

　　其次論證了余姚腔和青陽腔的關系，青陽腔在歌唱方法上繼承余姚腔的滾唱雛形，并發展成滾調，取代了余姚腔。 進而討論青陽腔同調腔的關系，調腔的曲牌結構和青陽腔的曲體特點大致相同; 調腔和青陽腔的演唱方式都是一唱眾和，不用管弦伴奏，且它們的幫腔方式大致相同; 調腔的“十二先生”班底，同青陽腔的十二個角色制度也有相近之處。

　　而后通過相關劇目內容的考查比對得出調腔與青陽腔、余姚腔有著密切的關系，同時發現調腔古戲與昆腔也存在著一定的關聯。 通過聲腔論證了調腔在發展過程中受到了與弋陽腔相關聯的四平腔的影響最終得出結論。

　　最后說到了調腔的幾個異名別稱的來源，主要是“掉腔”和“高調、高腔”，同時強調了并不是所有文獻中的高調和高腔都被確指為調腔。

　　田敏在《戲曲“活化石”》提到新昌調腔被認為是明代南戲“四大聲腔”之一余姚腔的唯一遺音，又寫到“研究表明，調腔是元朝統一后‘北曲南移、南腔北上、南北聲腔交流’的產物”。 但作者并沒有明確提出自己的觀點。

　　三、對上述源流說法的再分析

　　從上述文章的敘述中，可以確定，調腔源自余姚腔，至于少量的爭論是，調腔與青陽腔等有著密切關系，但是追根溯源，青陽腔亦來自余姚腔，所以，調腔來自余姚腔是無可非議的。 但是影響它形成的因素諸多，比如弋陽腔、四平腔、昆腔等。

　　在搜集到的與調腔相關的報道和檔案中，發現新昌縣檔案局的記錄為“調腔是元朝統一后‘北曲南移，南腔北上，南北聲腔交流’的產物”，根據此項證明發現與其他所提出的調腔產生的時間有所偏頗，在這一點上似乎是說不通的，但是，因為“北曲南移，南腔北上，南北聲腔交流”產生了明代的四大聲腔，其中余姚腔是絕大多數學者認為的調腔的來源，那么，這一點是值得讓人信服的。 繼續推論，余姚腔在明末清初的時候便銷聲匿跡了，雖說還存在它的影子，但影響絕對不大，從而被它衍生出的調腔所取代。 其中最重要的原因是文化大融合，在余姚腔的發展過程中，不斷地融合其他地方戲曲唱腔的因素，成就了明末清初的調腔。

　　綜上所述，任何文化在發展過程中，離不開其他文化的影響，要積極吸收引進借鑒新文化，如果墨守成規，必將被淘汰。 在這一點上，余姚腔到青陽腔到調腔的發展是值得人們學習和借鑒的。

　　參考文獻:

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　　[4]王秋華.“余姚腔”與“調腔”淵源初論[J].戲曲藝術,2013,(4).

　　[5]俞志慧,吳宗輝.調腔聲腔源流考述[J].紹興文理學院學報(哲學社會科學),2014,(5).

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　　[7]田敏.戲曲“活化石”[J].浙江人大,2014,(7).

　　[8]錢益清.新昌調腔 妙絕復妙絕[J].今日浙江,2014,(23).

　　[9]包建強.南戲聲腔的流變與地方戲的產生[J].浙江藝術職業學院學報,2015,(4).

　　[10]陳音璇.走近稀有劇種(一)——浙江調腔[J].音樂生活,2016,(2).

　　[11]張成.六百年的戲曲活化石，“不一樣”“不容易”的新昌調腔[N].中國藝術報,2018-05-14.

　　作者：黃志欣 王 旭