【摘　要】泛戲劇化是戲劇本體在當代發展的一次重大突破，更是戲劇在互聯網背景下新形式的重要體現‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 泛戲劇化元素在網絡綜藝節目當中的運用尤為突出，節目借助于戲劇的拐杖，使得其內容更加“有戲”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文以網絡綜藝《明星大偵探》第六季為例，結合戲劇情境、戲劇沖突、戲劇懸念等相關戲劇學理論，分析節目的戲劇特質，從而探討泛戲劇化元素在網絡綜藝節目中運用的重要意義‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【關鍵詞】泛戲劇化; 網絡綜藝; 《明星大偵探》

　　一、何為泛戲劇化

　　21世紀以來，互聯網的發展使得戲劇與新媒體不斷聯姻，涌現出大量的泛戲劇化藝術產物，這與純戲劇文化所遭受的“不如意”形成鮮明的對比。 一方面，戲劇本體隨著時代的發展正在遭受前所未有的危機，另一方面，借助戲劇元素的藝術形式大行其道，以新的方式使戲劇得到拓展。 國內有關“泛戲劇”的研究大致始于20世紀之后，謝柏梁教授指出：“20世紀以來，中國戲劇文化史朝著泛戲劇的方面持續推進，并呈現出藝術品性的四重模糊狀態。 ”①泛戲劇發展到今日，其實踐已經到了無孔不入的地步，這當然包括最為常見的電影和電視劇，戲劇本體和新媒體的聯姻，絕非一般力量所能阻擋。

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　　學者胡應明認為：“‘泛戲劇’，其實正是一次戲劇的大換血運動與擴張游戲，是一種現時的真正的壯闊的藝術景觀! ”②而我們再回頭思考戲劇本體，就會發現戲劇藝術的泛化正從四個方面展開：戲劇外延形式的泛化、戲劇形式載體的泛化、戲劇本體形式的泛化、戲劇活體形式的泛化。 筆者認為，所謂泛戲劇化是指區別于傳統嚴格意義上的“戲劇”定義，將戲劇元素運用到其他的藝術形態當中，諸如戲劇動作、戲劇沖突、戲劇情境、戲劇懸念等，借以增強該藝術的豐富性、形象性和生動性的一種文化現象。

　　特別注意的是，泛戲劇化現象要與泛戲劇形態區分開來，泛戲劇形態是指一些初具戲劇因素，但還不成熟的戲劇樣式或類型，一般指戲劇的孕育時期，也可稱為前戲劇形態。 黃竹三教授針對泛戲劇形態指出：“它們具有某些戲劇的因子——人物裝扮和情節故事，具有某些戲曲的外觀系列如歌唱、舞蹈、說白、表演動作，但未融合為一，因此未能認為是真正的戲劇。 ”③

　　眾所周知，中國戲曲形成于宋元時期，但在此之前便已出現萌芽：春秋戰國時期的祭祀歌舞和俳優、漢代時期的角抵戲無不是中國戲曲的雛形，即泛戲劇形態。 而泛戲劇形態在中國戲曲誕生之后并沒有消逝，換句話說，泛戲劇形態不僅出現在戲曲形成之前，也存在于戲曲形成之后，與戲曲共存。 泛戲劇形態不僅以其獨特的藝術形式豐富著人們的生活，并且從整體上影響著戲曲的產生和發展。

　　二、《明星大偵探》的戲劇性體現

　　(一)情境下的真實營造

　　譚霈生在《論戲劇性》中指出：“戲劇情境是促使人物產生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突爆發和發展的契機，是戲劇情節的基礎。 ”④由此看出情境在戲劇中的重要地位。 戲劇情境通常包含兩方面的內容：一是特定的情況和環境; 一是特定的人物關系。 《明星大偵探》對于情境的設置無外乎出于這兩點考慮。

　　首先，節目通過對時代背景、角色設定等的一系列營造，建構出逼真的場景，使觀眾相信故事的真實性。 在“天空公寓”中，保安、住戶、租戶紛紛被卷入命案中，隨著每個角色的秘密逐步揭開，矛盾也隨之升級。 節目為營造真實感，通過物質手段顯示時空的存在和改變，根據豪華公寓應當有和可以有的原則，再現了公寓的一切：雜亂不堪的沙發、凝固的血跡、無信號的電視機等，應有盡有，對于嫌疑人的房間也是予以細致的安排，符合當下每位角色的身份。 其次，節目對人物關系的描繪使得情境富有層次。 一個事件的發生會促使人物行動起來，但若是探究人物會有哪些具體的動作，就要依賴于他與其他人物的關系。 “夜半酒店”中，白門童、何經理、張水手、劉經理既是兄弟，但也會為了各自的利益反目成仇，而甄霄云生前一系列罪行促成了每位嫌疑人試圖殺害他的動機。

　　(二)沖突下的正面交鋒

　　戲劇從來都是以矛盾沖突為中心來建構故事情節、塑造人物形象的，而沖突與動作又是密不可分的，動作產生沖突，沖突也決定著動作的內容和方向，兩者的辯證統一，構成了其自身特有的魅力。 人在具體的環境中，遇到各種各樣的矛盾，從而在內心激起克服障礙的想法，這里的矛盾包括人與人之間的矛盾以及人與環境、自然界之間的矛盾。 《明星大偵探》利用規定情境的形式搭建濃厚的沖突環境，使嘉賓依照人物原型發揮主觀能動性，在一方天地之間演繹著不同尋常的矛盾。

　　首先，“真實”是《明星大偵探》的一大特色，節目以敘事的手法反映人物在真實環境下的生活，必然離不開人與環境的沖突。 節目需要在不同的主題環境下進行錄制，每個角色在節目中的遭遇和經歷都是始料未及的。 “夜半酒店”中，嘉賓面對事先毫不知情的兩個密室，表現出前所未有的疑惑和恐懼，環境成為了沖突的一大障礙，嘉賓們只能鼓足勇氣尋找密室中的線索和秘密。 其次，人與人之間的戲劇沖突，是《明星大偵探》沖突的核心部分。 節目最大的沖突存在于兇手和偵探之間，在此沖突之下，又有許多小的沖突。 “忘憂雜貨鋪”中，新音樂(張新成)在線索的指引下，懷疑女友是被甄老板用“一針即死”針殺死，于是萌生了謀殺甄老板的想法。 最后，人物自身矛盾的對抗是節目的一大特色。 “神奇的部落”中，吳理頭(吳昕)明知道自己就是兇手，但不得不隱藏自己的身份，轉變自己的行蹤，將自身偽造成無辜的嫌疑人，面對何招妹(何炅)在首領處找到的一封被銷毀的傳位詔書，必須裝作若無其事，和大家一起“演戲”。 這一自我沖突既豐富了人物形象，又使情節撲朔迷離。

　　(三)懸念下的發現與突轉

　　所謂“懸念”，指的是人們對于文藝作品中人物的命運、情節的發展變化的一種期待的心情。 貝克說，懸念“就是興趣不斷地向前延伸和預知后事如何的迫切要求”。 ⑤的確，懸念就像一位資深的向導，引領觀眾發現其中的奧秘。 一般來說，最好的懸念是使觀眾有所知，在此情況下，觀眾想去猜測，而這些猜測又不太成功。 《明星大偵探》節目過程中處處設置著懸念，例如故事導入、現場搜證、集中推理等。

　　首先，節目在故事導入和現場搜證中“發現”懸念。 《明星大偵探》開頭迅速呈現出故事的背景及場面，嘉賓在此期間發現“死者”，由此推出整期節目的總懸念——兇手是誰? 緊接著進入到搜證環節，嘉賓被分成兩組，相繼搜尋案發現場的蛛絲馬跡，大量的片段式信息呈現出不同形式的懸念。 譬如“神奇的部落”，在現場搜證中發現一系列線索：毒藥、傳位遺書、M族硬幣……嫌疑人針對線索進行辯白，根據已有的“發現”發現新的“發現”：何招妹(何炅)想要為男人們爭取更高的地位和更多的食物、甄首領發現金鯉(金靖)偷換她的孩子……觀眾不知道下一秒會發生什么，情節會怎樣發展，節目就是利用觀眾的期待心理，制造扣人心弦的懸念，使觀眾獲得最大的心理滿足。 其次，節目在集中推理中使“突轉”和“發現”并行。 在搜證環節的基礎之上，嫌疑人和偵探根據已知的線索進行集中推理，激烈而緊張的氛圍由此營造，小懸念被逐一擊破。 于是，之前的種種假設被相繼推翻，內情相繼出現，“突轉”由此開始，前幾秒大家將矛頭指向這個人，下一秒又對另外一個人產生懷疑，這些復雜多變的懸念使節目更加“有戲”。 “新四大才子”中，隨著大家的一系列推理，情節發生了翻天覆地的突轉：原來大才子(大張偉)才是真正的甄才子，已死的“甄才子”是甄府的馬夫，馬夫竊取了甄才子的所有并讓甄夫人愛上了他。

　　三、泛戲劇化元素對網絡綜藝的啟示

　　首先，戲劇沖突體現人文關懷。 勞遜指出：“由于戲劇是處理社會關系的，一次戲劇性沖突必須是一次社會性沖突‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 ”⑥由此看出，戲劇應當反映社會矛盾。 網絡綜藝中的戲劇沖突是泛戲劇化元素的體現，是產生強烈戲劇效果的重要方式，更應貼近大眾的生活、反映社會現象。 因此，節目制作者在運用戲劇沖突的同時，必須關注社會現象、思考社會現實。 《奇葩說》每期以當下較為火熱的話題為切入點，選取觀點對立的辯手在規定時間內進行辯論，最終由觀眾投票決定勝負。 沖突建立在觀點之上，火藥味十足，辯手時刻維護著自身的觀點，企圖從對方的話語中找出破綻進行反攻，而辯論的話題緊貼大眾的生活，致使我們在娛樂的同時進行情感的共鳴與交流。

　　其次，戲劇情境建立情感聯系。 正如黑格爾所言：“作為人的環境或外在世界的那些外事物本身并沒有什么意義，只有在和人的意識中的精神因素發生聯系時，才有重要的意義，成為詩所特有的對象，符合于詩的對象是精神的無限領域。 ”⑦一方面，網絡綜藝可以利用符合大眾審美的視覺理念，結合具體環境的搭建激發出人們強大的認同情感; 另一方面，節目的價值內涵和文化概念通過戲劇手法傳遞給普羅大眾。 特定情境的呈現，如集市、校園、醫院、山村等都是人們所賴以生存并寄予深厚情感的空間，空間的搭建將節目與觀眾親密地聯系在一起。 例如《奔跑吧兄弟》利用中國各地的風土人情設置不同的主題，通過人物所處的時代背景構建出逼真的場景，嘉賓置身于情境之中，使觀眾相信角色之間的關系，喚起內心深處封存已久的情感，從而產生強烈的認同。

　　四、總結

　　在互聯網急速發展的情況下，泛戲劇化元素被運用到各個領域中，特別是網絡綜藝領域，戲劇性成為一檔節目是否有看點的重要因素。 泛戲劇化元素在網絡綜藝中的凸顯，離不開戲劇情境、戲劇沖突和戲劇懸念的運用。 一方面網絡綜藝借助戲劇的拐杖制造節目看點，使得收視率持續增長; 另一方面，戲劇以新的形式和姿態重新贏得觀眾的贊賞，兩者呈現出互利共贏的局面。 只有充分了解泛戲劇化元素的特點，才能使節目具有持續的觀賞性和豐富的審美內涵。

　　注釋：

　　①謝柏梁.泛戲劇時代的觀念與實踐[J].藝術百家,2009,25(01):84-89.

　　②胡應明.“泛戲劇”時代的到來——我之大戲劇觀[J].社會科學探索,1990,(04):33-38.

　　③黃竹三.論泛戲劇形態[J].文學遺產,1996,(04):57-66.

　　④譚霈生:《論戲劇性》,北京大學出版社,2009年版,第117頁.

　　⑤[美]喬治·貝克:《戲劇技巧》,中國戲劇出版社,1985年版,第215頁.

　　⑥[美]約翰·霍華德·勞遜:《戲劇與電影的劇作理論與技巧》,中國電影出版社,1961年版,第207頁.

　　⑦[德]黑格爾著,朱光潛譯:《美學》第3卷,商務印書館,1979年版,第244頁.

　　參考文獻：

　　[1]胡應明.“泛戲劇”時代的到來——我之大戲劇觀[J].社會科學探索,1990,(04):33-38.

　　[2]鄔銘睿.推理類綜藝節目的懸念敘事研究[D].曲阜師范大學,2020.

　　[3]孟悅.論2014年以來我國電視真人秀節目的戲劇性[D].安徽師范大學,2019.

　　[4]周安華.戲劇藝術概論[M].北京:高等教育出版社,2014.

　　[5]譚霖生.論戲劇性[M].北京:北京大學出版社,2009.

　　作者：張　鑫