【摘要】 本文以中國當代戲劇作品的實例入手，從崇高、沉郁、荒誕、悲劇等審美范疇出發，分析戲劇作品如何體現出審美意識及美學品格，并提出研究中國當代的戲劇作品審美意識，需要結合戲劇藝術的本體特征出發，從戲劇文本、導演手法、人物塑造、舞臺布景等角度結合實例，進行綜合分析，以起到透過特征表象分析審美意識實質的目的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【關鍵詞】 中國當代戲劇; 審美范疇; 實例; 美學品格

　　一、中國當代戲劇審美范疇實例

　　(一)“崇高”之于中國當代戲劇舉例

　　“崇高”在中國當代戲劇中的體現，在戲劇情節設計及舞臺布景設計上具有相關的實例‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 以舞臺劇《玩命愛一個姑娘》為例，最早的文本來源于一部網絡小說‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 原小說是以一個男孩十分執著玩命地愛一個姑娘，作為故事的主線。 但在改編成戲劇的過程中，戲劇導演和編劇加入了“魔咒”這一元素，即男女主角的命運會因為“魔咒”的力量而發生反轉。 這種反轉在舞臺上可以產生強大的戲劇沖突。 在這種情節的襯托下，男主角對女主角的愛，通過對于魔咒抗爭這一情節得到了升華。 這一對于命運的抗爭和沖突情節之中，可以展現出強大的張力，雖然這種抗爭在命運面前是無力的，人物的努力在命運安排之下是渺小的，但正是因為這種不屈從于命運，勇于追求愛情和幸福的人格特質，可以給觀眾心靈造成震撼。 這種震撼最后體現在舞臺劇結局的安排，男主角為了救心愛的女孩，爬上了醫院的高臺，“有人看到他從上面跳了下來，有人看到他好像飛走了”，這種情節的設計，和契科夫筆下和獵犬抗爭的小麻雀一般，雖然展現的是不同的愛，但其展示出“崇高”的美學特質是相同的。

　　舞臺最后的布景設計也安排了一個紅顏色的巨大高臺，最后男主角一級級步履蹣跚地爬上了這個高臺，這種高臺的設計可以襯托出人物精神力量的強大，和命運抗爭的不易。 在西方的宗教中，教堂的穹頂總是高聳的。 這種高大巍峨直刺云天的穹頂，所展現地對上帝對神靈的尊崇，其實也是一種崇高精神的體現。 舞臺布景的高臺設計，也體現了崇高的美學特質，除了在視覺上造成沖擊力之外，也會有一種以物質上的高大來襯托精神力量強大的作用，從而使得觀眾產生一種精神上激越與震撼。 在高潮部分采用天平的設計，象征著命運的天平左右搖擺，此時的場景是沒有臺詞的。 戲劇臺詞由動作、表演、啞劇來延伸，當臺詞不足以表達時，這些就可以取代它，舞臺的物質組成部分則可以夸大它[1]50。 此外，音樂在這部戲劇作品的應用也體現了崇高的審美特質。 在情節的鋪陳和情緒的宣泄層面，音樂是輕柔抒情的。 但在最后男主角爬上高臺的情節當中，舞臺音樂是激昂的，是充滿力量的，最終襯托著戲劇沖突和矛盾到達頂點，奏響了悲劇的最強音符。

　　(二)“沉郁”之于中國當代戲劇舉例

　　以北京人民藝術劇院版話劇《我們的荊軻》為例，話劇《我們的荊軻》由莫言編劇，由任鳴執導。 不同于以往歷史上荊軻刺秦的故事，話劇版《我們的荊軻》主要表現了對于荊軻和燕姬兩位人物命運的關注，這部話劇是對歷史上以往的“英雄”觀念的一種批判和反思，這種批判和反思表達了一種心靈上的掙扎，一種命運的不幸，一種情感上的缺失，表達了對于人性和人生的深沉憂思和痛苦呼喚，因此所呈現出了“沉郁”的審美風格。 荊軻刺秦故事中，“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”這兩句話眾人皆知。 這一場景在動作表演中一氣呵成，表現了人物內心深處的無奈與心理斗爭，表達了對命運前景的清醒認知和義無反顧的心理，也使得觀眾感到壓抑沉重。 在戲劇所展現的故事當中，個體作為一種悲劇存在，在一種大的歷史背景下，展示了一種人生的凄涼與蕭瑟，帶著一種悲壯的情懷，體現了沉郁之美。

　　(三)“荒誕”之于中國當代戲劇舉例

　　德國學者凱賽爾認為，荒誕是一個被疏離了的世界，荒誕感就是在這個世界中體驗到了一種不安全感和不可信任感，從而能產生一種生存的恐懼[2]371。 這種被疏離的世界產生的荒誕感，在中國當代戲劇創作的典型場景就是精神病院與監獄。 以黃凱導演的《我不是李白》為例，主要劇情為身為公司法人的弟弟李響為了給哥哥贏得擺平經濟糾紛的時間，甘愿裝瘋賣傻，自稱是詩仙李白下凡，從而被關進了到精神病院。 李響在精神病院中享受著裝瘋的快感，嘲笑著各種真瘋子們令人捧腹的各種行為，等待著哥哥把他接回家時，哥哥卷款而逃。 這種在舞臺上構建的精神病院的場景，就是一種人與世界產生疏遠和分離的象征。 英國評論家埃斯林認為，荒誕感展現了“人類在荒誕的處境中所感到的抽象的心理苦悶”[3]357。 這種被手足背叛陷身精神病院的苦悶，就是一種在荒誕處境的遭遇。 男主人公李響等待著被親人接走，等待著有一天能走出精神病院，這種心理和在貝克特的荒誕戲劇《等待戈多》中，人與希望和人與自身嚴重分離的境遇是相通的。 荒誕感在戲劇作品中其實對應的是劇作者的一種理智感。 戲劇主人公在精神病院中遭受的種種折磨與苦悶，從而受到一種壓抑，伴隨著一種焦慮和不安。

　　同樣的戲劇創作典型場景也在開心麻花舞臺劇《牢友記》中體現。 《牢友記》的主要劇情是某搖滾明星艾西巴創作遇到瓶頸，為了尋找創作上的靈感，他主動進入了監獄，但卻被最好的朋友兼搭檔背叛，弄假成真。 最后搖滾明星戴罪立功參加歌手比賽，在監獄中組了樂隊，但遇到了不靠譜的一眾隊友。 這個戲劇故事的劇情，無疑是十分荒誕的，但在荒誕背后可以看到種種對現實社會中某些明星吸毒、嫖娼被抓等荒唐現象的一種隱喻。 在《牢友記》的戲劇場景中，監獄就成了被疏離的世界產生荒誕感的典型場景，在監獄中組建樂隊這種表現手法顯得十分荒誕可笑，是因為其代表著一種反叛，這是荒誕最突出的一種品格。 人在監獄中的一切行為，其實是被監獄的一堵高墻所隔絕的。 正是因為與現實世界的隔絕，人物所追求自由的一切行為才會有更大的戲劇張力，這種夸張的表現手法才會更容易與觀眾產生共鳴。

　　(四)“悲劇”之于中國當代戲劇舉例

　　“悲劇”這個概念，有廣義和狹義的區分，在這里討論的是美學范疇的“悲劇”之于中國當代戲劇的表現。 悲劇效果是“引起恐懼與悲憫之情”[4]37。 以香港話劇團排演的話劇《最后晚餐》為例，其表現方式無疑是現實主義的，兩位主角在舞臺上真實地吃飯、對話，甚至點燃了炭火。 從亞里士多德對于悲劇的觀點，悲劇是由于人的行為所造成的。 母子不約而同準備燒炭自盡這種行為，表面上是個人的一種選擇，但本質是生活殘酷的一種反應，并不是由個人的過失，而是由個人不能支配的社會環境、時代背景所產生的壓力壓迫感所帶來的，無疑能引發觀眾的悲憫之情。

　　以北京人民藝術劇院話劇《蓮花》為例，蓮花和丈夫天和是民國初期北京的一對貧民夫婦，在兩人生活最艱辛的時候，蓮花對丈夫公開了一只之前在王爺府下當差得來的古瓷器，希望通過出售這個古瓷器的換來生活得以改善。 在整個出售的過程當中，夫婦二人隨著這件瓷器應該值多少錢而物欲逐漸擴大，最后以丈夫的變心和夫婦二人的同歸于盡為結局。

　　從這部劇的敘述手法而言，采用了倒敘的手段，第一幕就把丈夫變心和同歸于盡的結局呈現在舞臺上。 觀眾看到這個結局首先是一種恐懼感和對人物命運的憐憫。 這種提前知道結局的可知感，反而激起了觀眾的探索欲，想知道引起這樣一出悲劇的不可知的力量到底來源于哪里‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 倒敘的方式反而使得人物的命運更加地展示出一種壓倒一切的力量，而蓮花和丈夫售賣古瓷器的行為和內心深處不斷膨脹的物欲和貪念，引發了這樣一個意料不到的結果。 從這部劇中，也能感受到黑格爾悲劇理論中“兩種片面理想的沖突”。 蓮花和丈夫都有對于幸福生活的憧憬。 蓮花對于幸福生活的理想是兩人生活美滿，過上好的日子。 而丈夫的理想則逐漸變成紙醉金迷，在物欲中不斷迷失自己，不斷追求更好的物質享受。 這兩種片面的理想最終發生了非常激烈的沖突，在戲劇最后發生沖突地遭到毀滅的，不是這兩種片面理想本身，而是企圖片面實現這兩種理想的人物(蓮花和丈夫)。 雖然這個故事本事以一種災難和悲劇的形式呈現，但從審美范疇角度，這是一種悲劇的解決，以一種揭示道理的角度使得觀眾心靈得到震撼。

　　二、結語

　　中國當代戲劇審美意識分析路徑，首先應當從文本出發分析“一劇之本”，從文學性的角度結合審美范疇，分析典型人物、劇情走向、思想內涵。 文學劇本是戲劇的基礎，與此同時，戲劇還是一門綜合藝術，除了編劇的一度創作，還有導演的二度創作，演員在舞臺上的三度呈現。 可以從導演手法、演員表演、舞臺美術、服裝道具、音樂等角度進行全方位分析。 此外，戲劇是一種文化活動的門類，這種文化活動的本質是一種以審美意象為對象的體驗。 研究中國當代戲劇的審美范疇，還應當結合社會背景以及觀眾心理的轉變，從審美體驗的角度進行歸納分析。

　　參考文獻：

　　[1]張蓉.荒誕、怪異、離奇——法國荒誕派戲劇研究[M].北京:社會科學文獻出版社,1995.

　　[2]葉朗.美學原理[M].北京:北京大學出版社,2009.

　　[3]伍蠡甫.現代西方文論選[M].上海:上海譯文出版社,1983.

　　[4]亞里士多德.詩學[M].北京:人民文學出版社, 1997.

　　作者簡介：李典，男，漢族，河南南陽人，中國傳媒大學博士。 研究方向：文化產業、文化經濟、戲劇藝術。