摘要：在當代越劇的發展中，“男女合演”對反映現實生活，演繹現代戲，剛柔相濟表演風格的推進，劇目題材的進一步豐富以及戲曲影視發展等方面都有著積極的意義，對其應有科學合理的認識與評價。當下，越劇應該繼續推行“兩條腿走路”，既要保持“女子越劇”的特色，又要扶持和發展“男女合演”。

　　關鍵詞：越劇;“男女合演”;“女子越劇”;越劇發展

　　戲劇論文投稿刊物：戲劇文學(月刊)創刊于1986年，由吉林省戲劇創作評論室主辦。是進入ISSN系列的國內外公開發行的全國中文核心期刊，已被CNKL學術期刊全文數據庫收錄，在"中國知網"的同類期刊中具有高頻點擊率。2012年6月，被吉林省出版局、吉林省質量監督局聯合命名為"精品期刊50強"。

　　越劇藝術發源于浙江嵊州一帶的鄉村，最初是從曲藝藝術“沿門唱書”到“落地唱書”發展而來，又經歷了“小歌班(男班)”“紹興文戲男班”“紹興文戲女班”幾個階段，到了20世紀20年代中期開始有越劇之名。經過越劇藝人們百年來的探索與實踐，越劇已從地方性小劇種發展成為具有全國影響力的大劇種。越劇藝術應該說是一朵“并蒂蓮”，既有演員全是女性的“女子越劇”，又有男演男角、女演女角的“男女合演”。越劇“男女合演”緣起于20世紀40年代以余姚四明山為中心的浙東抗日根據地越劇演出與改革活動。

　　當時為動員群眾積極支援抗戰以及更好地開展黨的文藝教育宣傳工作，浙東行政署社會教育工作隊與四明公署社會教育工作隊兩個演出團體以群眾喜聞樂見的藝術形式為抗日服務，采用“男女合演”的形式進行越劇演出，所演劇目多為新編革命現代戲，如《血鐘記》《赤膽忠心》《龍溪風云》等。1943年到1945年，這兩支演出隊先后創作排演了14個大型劇本，其中，以“男女合演”的形式反映根據地生活的現代戲占11部。[1]新中國成立后，“女子越劇”不斷興盛和發展，在文藝為工農兵服務方針的指引下，為更好地反映革命歷史和現實生活，“男女合演”也成為越劇演出的重要形式。例如，“1949年成立的浙江省文工團第四隊(越劇隊)，1951年1月改建成立的浙江省越劇實驗劇團，演出了《小夫妻學文化》《王秀鸞》等現代戲”，[2]這些演出團體開啟了新中國成立后越劇“男女合演”的先河。

　　1952年5月，重新組建的浙江文工團歌劇隊下設兩隊，一隊繼承和發揚“女子越劇”，二隊①則專門實驗“男女合演”，這也成為我國第一個正式實行“男女合演”的越劇團體。在新中國成立初期，周恩來總理就對袁雪芬提出了越劇要發展“男女合演”的要求，指出“男女合演”是時代發展的需要和必然，應該與“女子越劇”共同發展。1950年，華東越劇實驗劇團也開始培養越劇男演員，但并未取得較大成就，男演員進團不到兩年便改行轉業。直到1954年，華東戲曲研究院開辦越劇演員訓練班，培養出了史濟華、劉覺、張國華等優秀男演員，之后他們成為上海越劇院實驗越劇團“男女合演”的主力軍，為“男女合演”的發展打下了堅實的基礎。

　　20世紀五六十年代，以浙江越劇二團、嘉興專區越劇二團和上海越劇院實驗劇團為代表的演出團體，為越劇“男女合演”的發展繪寫了重要的篇章，創排了諸多作品，典型的有浙江越劇二團的《五姑娘》《風雪擺渡》等、嘉興專區越劇二團的《銀鳳花開》《爭兒記》等以及上海越劇院實驗劇團的《十一郎》《碧血揚州》等。“文化大革命”期間，“男女合演”雖未間斷，但在藝術成就上未取得突破性進展，而在人才培養上，培養了趙志剛、許杰、張承好等優秀男演員。“文革”結束后，文化藝術開始復興，而越劇的復興就先是從“男女合演”開始的。之后出現了《小刀會》《祥林嫂》《胭脂》《忠魂曲》《凄涼遼宮月》《漢文皇后》《桃李梅》《舞臺姐妹》等有較大影響力的“男女合演”劇目。

　　21世紀以來，越劇“男女合演”仍在不斷努力突破，涌現了《早春二月》新版《家》《玉卿嫂》《趙氏孤兒》《我的娘姨我的娘》等具有影響力的劇目。然而，對于越劇“男女合演”的認識與評價，一直以來有著不同的觀點。有的是旗幟鮮明地反對，認為“女子越劇”才是越劇藝術的特色所在，“男女合演”破壞了其審美本體和劇種特色;有的則支持“男女合演”，認為越劇應該堅持“男女合演”與“女子越劇”兩條腿走路，共同發展。從當前觀眾的實際接受情況來看，“女子越劇”的受歡迎程度是大大高于“男女合演”的。

　　從劇團數量來看，全國專業院團和民營院團大多是“女子越劇”團，專業院團中定位為“男女合演”團的僅剩下2個②，即上海越劇院一團和浙江越劇團。但從嚴格意義上來說，現在這兩個專業“男女合演”團也幾乎淪為了“女子越劇”與“男女合演”都有的混演團，并非純粹的“男女合演”了。目前，越劇“男女合演”存在一些問題，也面臨著不少困難，總結起來主要有以下幾個方面：一是政策問題方面。由于對越劇“男女合演”在認識上的不同看法，因而政策對越劇“男女合演”的重視和扶持力度是較為薄弱的。

　　正如上文提到的，全國絕大多數是“女子越劇”團，“男女合演”專業越劇團體較少，力量單薄，算是越劇表演團體中的弱勢團體，且目前嚴格意義上純粹的越劇“男女合演”團已經不存在了。二是劇目建設方面。由于近幾年越劇編劇人才的匱乏，各劇團缺乏適合“男女合演”的優秀劇本，近年來亦缺少有較大影響力的新編“男女合演”劇目，大多新創劇目只是曇花一現，較難成為保留劇目。三是觀眾接受方面。由于長期以來“女子越劇”的審美積淀，相對來說，目前“男女合演”的觀眾基礎比較薄弱，在開拓市場方面面臨著諸多的困難。

　　例如，近年上海越劇院推出了錦瑟年華——上海越劇院新生代系列展演(經典折子戲專場，“女子越劇”和“男女合演”劇目均有)，有極端的觀眾提出不習慣看“男女合演”，甚至要求將“女子越劇”與“男女合演”劇目分開演出。四是人才培養方面。越劇男演員的培養成材率較低，劇團演員隊伍建設問題嚴重，缺乏優秀的男演員。當前，“男女合演”劇團中男演員青黃不接，成熟演員年齡都較大，舞臺上優秀的演員更是匱乏。雖然近些年浙江越劇團和上海越劇院都稍有改善，但新晉男演員大多都還較為“稚嫩”，機會較少，缺乏代表作品，還需要劇團進一步重視和培養以及演員自己的努力和提升。一段時期，因受“左”的思想影響，有的人認為“男女合演”將取代“女子越劇”。

　　封建社會男女不能同臺，導致“全男班”或后來“全女班”的出現，而“女子越劇”作為歷史的產物，完成了自己的使命，將被“男女合演”取代。也有人認為“男女合演”是新體制的失誤，不符合越劇的審美本體和劇種特色，僅能作為一種歷史現象而存在，應任其自生自滅。[3]然而，從對越劇百年發展的科學分析來看，反對“女子越劇”，主張全部實行“男女合演”顯然是存在問題的。正如浙江省文化藝術院研究員李堯坤說的：“在提高女子越劇整體藝術質量的同時，扶持和發展男女合演是越劇表現現實生活的需要，也是越劇革新和發展的需要。在這個問題上，我們應該有長遠的戰略眼光。過去，在‘左’的思潮下，反對女子越劇，主張全部實行男女合演顯然是錯誤的。但在今天女子越劇一統天下的情況下，不敢發展男女合演，不積極扶持男女合演同樣是片面的、短視的。”[4]

　　越劇這兩種演出形式是在特定的歷史環境中形成的，因此應給予科學客觀的分析和評價，使之各自得到健康的發展，共同為越劇的繁榮作出貢獻。當下要發展越劇“男女合演”，首先就必須對其在當代越劇發展中的積極意義有一個科學的認識，總結起來主要有以下幾個方面：第一，在反映現實生活方面，“男女合演”本身具有優勢，更能真切地表現現實生活，演繹現代戲是其優勢所在。越劇作為“傳統戲曲現代化轉型的典范之一”，[5]成功地從地方小劇種轉變為具有全國影響力的大劇種。在越劇現代化轉型中，表演上它不斷繼承和發揚著“兩個奶娘”的優秀傳統：一方面，繼承和學習以昆曲為代表的古典戲曲中唱、念、做、打、舞綜合表現手段;另一方面，不斷借鑒吸收話劇心理現實主義的創作方法。

　　因而，越劇兼容東西方戲劇表演之精粹，融古典美與現代美于一體，不僅在古裝戲方面具有魅力，在現代戲演繹方面也具備一定的藝術表現基礎。越劇演現代戲是有一定歷史和基礎的，在新越劇改革時期，各劇團就編演了諸多時裝新戲，如《蔣老五殉情記》《禮拜六》《天倫之樂》《教師萬歲》《秋海棠》《浪蕩子》等等。這些時裝戲注重挖掘現實題材，反映和揭露社會問題，引起了一定的社會反響。其中，20世紀40年代以袁雪芬、范瑞娟領銜的雪聲劇團就曾改編魯迅小說《祝福》，創排了現代戲《祥林嫂》，成為新越劇里程碑式的作品。然而，這些時裝新戲并未成為越劇的保留劇目，甚至只是過眼云煙。一方面是因為劇目本身難成經典，另一方面，在演出呈現上也未能做到“人保戲”，其中一個原因就是女性飾演的這些現代男性角色或多或少存在一定的局限和障礙，不如古裝戲那樣真切有魅力。“現代戲與人們的生活距離較近，其表演要求與手段技術不同于古裝戲，除極個別有杰出表演才能的藝術家外，女扮男裝的形象氣質與男演員相比總是相形見絀。‘裝漢子’常見的矯揉造作往往讓人別扭，缺少真實感和美感。”[3]

　　此外，在情感體驗方面，女演員飾演男性角色本身就不能完成跨性別的真實心理情感體驗，在筆者采訪的諸多越劇演員中，很多女演員都提到了這一點。作為女小生，畢竟不可能真實地體驗到男性的心理狀態，塑造角色時僅僅是性別的想象，甚至某一刻演員會覺得自己很難跨越性別的鴻溝，更無法真切地外化出男性的心理與情感。在這一層面上，男性演員自然不存在這一問題，“男女合演”的優勢便自然而然地體現出來，因為現代戲的演繹中，男性飾演男性角色，無論從外在的形象層面，還是人物內心真實體驗以及行動表現，都是更加貼近真實生活的。與此同時，越劇本身在表演上受傳統戲曲程式的約束相對較小，因此“男女合演”在表現現代生活、演繹現代戲方面占據較大的優勢。典型的現代戲如1977年上海越劇院再次修改和加工后以“男女合演”形式上演的《祥林嫂》，該劇成為越劇的四大經典之一、越劇“男女合演”的代表之作。

　　史濟華在繼承范瑞娟老師藝術的基礎上，結合自身的條件，不僅在唱腔上有了新的突破和發展，表演上也充分借鑒了話劇和電影的心理現實主義表演方法，深入分析和體驗人物心理，同時將傳統戲曲的表演手段與技巧融入人物塑造，真切地刻畫了舊社會中勤勞質樸、憨厚善良的青年獵戶賀老六形象。正因為演員外在形象和表演的真切感傳遞出了人物的神韻，具有形神兼備的藝術風貌，因而這一藝術形象成為越劇“男女合演”的經典形象之一。至今，《洞房》《臨終》兩段戲依舊是越劇男演員學習的范本。

　　越劇現代戲《舞臺姐妹》是繼《祥林嫂》之后，上海越劇院“男女合演”現代戲中的又一部經典之作。除了主角錢惠麗、單仰萍的精彩演繹，男演員的表現也個個精彩，如飾演唐經理的劉覺、飾演邢師傅的張國華、飾演班主阿鑫的史濟華、飾演倪濤的許杰、飾演倪三老爺的袁東等等，他們都充分利用和發揮了男演員演繹現代生活的優勢，將這些形象塑造得鮮明生動、真切自然。又如，2003年上海越劇院排演的由趙志剛領銜主演的新版現代戲《家》，獲得了觀眾和專家的一致好評。其中，戲劇理論家周育德先生在座談會上講道：“兩位男主人公的表演令人滿意，在舞臺上非常有光彩。女子越劇有優良傳統，但有些題材女子越劇很難承擔，如這戲全由女子演的話，是要大打折扣的。

　　《家》里的幾位男角色的成功表演，是有戰略意義的，男女合演應給予充分重視。”[2]再如，浙江越劇團排演的《我的娘姨我的娘》充分利用和發揮了“男女合演”演現代戲的優勢，將這部取材于海島醫生真人真事的現代劇目演繹得真切感人。顯然，該劇的成功除了主演王濱梅的精彩表現外，也與華渭強、李海明、朱漢奇等男演員“本色”真切的表演有極大的關系，因為他們的表現讓這部越劇更具真切感，而現代戲的生活化形態也將男演員的優勢凸顯了出來。2018年浙江越劇團與浙江小百花越劇團聯合創排的大型越劇《楓葉如花》也因為現實題材作品表現的需要，選擇了“男女合演”的表現形式。新時代新風貌，戲劇藝術也需要更多地去表現社會新生活，反映時代新風貌。

　　創排現實題材作品是時代的必然需求。毫無疑問，越劇“男女合演”善于表現現代生活，具有演現代戲的優勢，是越劇藝術關注和積極表現現實生活進行藝術創作的需要，這對越劇現代戲乃至戲曲現代戲的發展都有著積極意義，應當繼續給予支持。第二，表演風格上，“男女合演”促進了越劇表演向著“剛柔相濟”的理想審美追求繼續推進。從中國傳統藝術的總體風貌來講，剛柔相濟是其理想的審美追求，而從越劇的整體藝術風貌來看，其被貼上了“溫婉”“柔美”等標簽，這與其唱腔的抒情性以及優美細膩的表演風格有關，更與“女子越劇”為主體的表演形式有著極大的關系。抒情優美、細膩動人的特色是“女子越劇”之長，并贏得了廣大觀眾的喜愛。然而有其長則必有其短，其短就在于總體上呈現出“陽剛不足，陰柔有余”之感。誠然，并不是說陰柔的美不好，而是從民族理想審美追求來看，剛柔相濟之美才是民族審美的理想追求。

　　從“女子越劇”本身的追求來看，也是向著這樣的理想風貌趨近的，也希望出現一批文武兼備的“硬派小生”。“男女合演”除了能演繹貼近生活的現代戲以外，另一優勢就是能在風格上增添越劇的陽剛之氣。這里所說的陽剛之氣，并不是摒棄越劇秀麗優美、長于抒情的藝術特色，去生硬地追求陽剛硬氣，而是借助“男女合演”的優勢，更加趨近于剛柔相濟的審美追求。正如趙志剛在一次采訪中談到的，他并非追求一種讓女人做男人配角的純粹的陽剛越劇，更多意義上是在越劇本體上成就一種剛柔相濟之美。

　　從表演上來說，女演員在飾演男性角色時，一方面是在心理體驗上，無法完成對男性真實心理的情感體驗，另一方面則是身體在戲曲表演技巧的完成上存在一些“困境”，如動作的力度與技巧的難度突破，尤其是在武打戲方面。筆者在采訪上海越劇院優秀女小生王柔桑③時，她談道：“男女合演會給我們的越劇注入一種陽剛的力量。男小生應該去演一些女子越劇不擅長的戲，比如武戲。雖然女子越劇也有武戲，但是女孩子打出來的武戲和男孩子打出來的武戲是不一樣的，它的力量就不一樣，這是男女生理差異決定的，并不涉及任何的性別歧視。

　　男性在這些戲中的力量、精力及爆發力是優于女性的，比如同樣是《白蛇傳·斷橋》，對比之下，我做出的一個‘吊毛’‘踹毛’就是軟趴趴的，而男生一下子就(翻)過去了，他出來的力量，那種爆發力是女性不能達到的，而我可能還要擔心哪里會不會摔壞了。”“男女合演”為越劇表演注入陽剛的力量，最明顯的就體現在武打戲方面。典型的代表便是1960年上海越劇院實驗劇團排演的《十一郎》，此次演出被譽為越劇“男女合演”“一個了不起的轉折”，該劇也被稱作越劇“男女合演”“唱破三關(即唱腔、表演、觀眾‘三關’)”的經典之作，成為新中國成立以來上海越劇在“男女合演”的探索道路上首次獲得越劇行家和廣大觀眾一致肯定和贊揚的劇目。

　　此劇行當齊全、文武兼備，既有“女子越劇”擅長的抒情文戲，繼承了細膩優美的傳統，又有女小生不太擅長的激烈的武打戲，發揮了“男女合演”陽剛的優勢。劇中飾演穆玉璣的史濟華年輕力壯、風華正茂，他發揮了自身文武兼長的優勢，在唱腔方面不斷突破，展現了文唱武打的不凡功夫，使得全劇盡顯剛柔相濟的藝術魅力。此外，在“男女合演”的現代戲中，男演員“本色”的表演本身就是陽剛的一種真實體現，尤其在革命題材中，男演員飾演革命志士、解放軍戰士等英雄人物時，人物更加真切，同時也更容易彰顯人物本身及革命的陽剛之氣，更有豪氣。

　　總而言之，“女子越劇”擅長演繹古代愛情婚姻，盡顯柔和之美，“男女合演”則更擅長演繹金戈鐵馬或貼近現實社會生活的現代戲，展現陽剛豪氣。一柔一剛，優勢互補，兩者結合，十分符合中國藝術的理想審美追求。所以一定意義上，“男女合演”豐富了越劇的表演風格，增添了越劇藝術表現的多樣性，促進了越劇表演向著剛柔相濟的理想審美追求繼續發展。因此，在當下越劇的發展中，既要保持“女子越劇”優美秀麗的藝術特色，又要堅持推進和發揚“男女合演”的陽剛與豪氣。第三，在劇目建設上，“男女合演”進一步擴大了越劇的題材范圍，豐富了劇目。“女子越劇”模式下，劇中男性角色全由女性扮演，這是非常重要的特色，但也存在一定的劣勢，在題材選擇上自然會有相對的局限性。

　　才子與佳人的愛情故事是“女子越劇”表現的重要題材，“才子佳人”模式也成為越劇經典的表現模式。越劇經典劇目中，如《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》《碧玉簪》《追魚》《打金枝》《盤夫索夫》《何文秀》《沙漠王子》《孟麗君》等，均為“才子佳人”題材，這些劇目也都成為“女子越劇”的代表作。“女子越劇”在這類題材的表現上是擅長且有魅力的，但也不免在題材上產生相應的局限。回顧越劇史，藝術家們也意識到了這一問題，并不斷尋求突破。新中國成立前就創排了“才子佳人”之外諸多題材的作品，如《花木蘭》《香妃》《國破山河在》等劇目。這些作品一定程度上拓展了越劇的表現題材，但其范圍仍處于一個相對狹小的空間中。

　　然而，越劇有了“男女合演”之后，在表現的題材范圍上可以說是進一步擴大了。如前文所述，由于有了男演員，增添了更多表現現實生活和陽剛的條件，因此在劇目選材上便有了更廣闊的范圍，給越劇提供了更多藝術表現的可能。“才子佳人”模式下的愛情婚姻題材、帝王將相的歷史題材、民族奮進的革命題材、外國題材以及反映現實的當代生活題材等，都有了進一步選擇和表現的可能，因而抒情柔美的文戲和激昂陽剛的武戲都能演，可古裝戲，亦能現代戲。同時“男女合演”演出這些武打戲和現代戲的劇目，本身也是揚長避短，錯位發展。

　　史濟華談道：“周恩來總理提出越劇要培養男女合演，一方面是為了破除舊社會對男女不能同臺封建思想的束縛，另一方面則是要擴大越劇的題材，特別是要表現現代人物。”④趙志剛也談道：“從越劇陰柔有余，陽剛不足的層面看上，我認為男女合演絕對是豐富了越劇的風格，同時題材上愛情題材、古典題材相對單一的樣式也得到了改善。現代劇、當代劇、外國題材劇目、清代劇，這些題材都能夠更好地呈現，也適合男女合演去演繹。”⑤題材擴展了，劇目自然也豐富了。回顧歷史，通過梳理越劇各類劇目，不難發現，“男女合演”對越劇題材有進一步拓展和豐富的成效。在革命歷史題材上，新中國成立初期便有大量“男女合演”的劇目涌現。“成立于1949年11月的金華地委文工團演出了現代戲《紅燈記》《女民兵》;成立于1950年2月的寧波地委文工團演出了現代戲《許連根》《劉胡蘭》等;成立于1949年12月的浙江省越劇實驗劇團，演出了《小夫妻學文化》《王秀鸞》等現代戲。”[2]

　　此后，江浙滬等地區的越劇團創排的《江姐》《迎新曲》《小刀會》《報童之歌》《忠魂曲》《三月春潮》《魯迅在廣州》《紅色浪漫》等“男女合演”劇目，在革命歷史題材上的探索均有一定的成就。例如上海越劇院創排的《忠魂曲》，第一次在越劇舞臺上塑造了革命領袖毛澤東的藝術形象;南京市越劇團創作的《報童之歌》，成為戲曲舞臺上最早刻畫革命領袖周恩來的作品;《魯迅在廣州》則首次在越劇舞臺上塑造了魯迅先生的藝術形象。這些越劇作品的搬演，一定程度上都得力于“男女合演”。“男女合演”在歷史題材的開拓上也有一定的突破，如歷史故事劇《嶺南風云錄》《乾嘉巨案》《血染深宮》《凄涼遼宮月》《銅雀臺》等。其中，《嶺南風云錄》以愛國主義為主題，演繹了林則徐虎門銷煙的歷史。“男女合演”的氣質與該劇折射出的剛強的民族氣魄相呼應，因此當時就有報紙評論此劇“演出了陽剛氣”。

　　此外，“男女合演”創排或移植的古裝戲《色官審案》《孽海記》《花中君子》《趙氏孤兒》《畫皮》等、神話題材《云中落繡鞋》、兒童劇《馬蘭花》、近代清裝戲《五姑娘》《楊乃武》《玉卿嫂》《九斤姑娘》等、表現少數民族生活題材的《傲蕾·一蘭》《木棉紅》《金鷹》《孔雀街心潮》等、折射當代生活戲的《第一次親密接觸》《瘋人院之戀》《被隔離的春天》《藜齋殘夢》等、根據莎士比亞劇作改編的《第十二夜》《王子復仇記》、根據外國名著改編的《茶花女》等劇目，都做了一定的探索和嘗試。近年來，越劇“男女合演”劇目不斷涌現，如上海越劇院推出的現代司法題材越劇作品《燃燈者》、浙江越劇團與浙江小百花共同打造的現代越劇《楓葉如花》等。

　　這些“男女合演”劇目有的雖然在藝術上還有待進一步提升和完善，但卻都是越劇對題材多樣化的探尋及對劇目進一步拓展的豐富有益嘗試，對越劇的發展有著重要的意義。顯而易見，以上三點也是相互聯系的，具有一定的關聯性和交叉性，而除了這三點以外，從越劇現代化傳播的具體成效來看，“男女合演”在一定時期內也促進了越劇影視業的發展，尤其是在越劇電視劇方面，成績突出。正如何賢芬在《越劇男女合演之花，應在劇壇繼續盛開》一文中說的：“據統計，全國拍攝放映的越劇電視劇已近200部，其中如上海越劇院的《漢文皇后》《王子復仇記》《遼宮花濺淚》《兩代怨夢》《蝴蝶夢》《新路》等，南京市越劇團的《啞女恨》《侯門之女》《南冠草》《洞房文武錯》等，浙江越劇團的《毛澤東與楊開慧》《太平私鹽案》等，已在全國播映的越劇電視劇，大部分是男女合演的。越劇電視劇的放映，大大豐富了人們的文娛生活，在藝術欣賞的同時，也廣泛地宣傳了越劇、宣傳了戲曲。因此，繼續扶持發展男女合演，也是繼續開拓戲曲影視事業的需要。”[6]

　　雖然近些年，越劇電視劇發展處于“停滯”狀態，但在一定時期內，越劇“男女合演”對戲曲影視事業的發展及現代化傳播確實作出了重要的貢獻。“男女合演”在越劇發展中的積極意義應該還不止這些，正如越劇藝術家袁雪芬說的：“男女合演與女演男兩種藝術形式都是劇種本身的需要，是相輔相成、相互補充的。男女合演的出現，是擴大而不是縮小越劇的題材，是發展而不是損害了越劇的風格，是增強而不是削弱了越劇的表現力。”[2]

　　綜上所述，“男女合演”對越劇的發展有著諸多積極意義，越劇應該繼續推行“兩條腿走路”，堅持走“女子越劇”和“男女合演”兩者并存、共同發展的道路。由于筆者功力有限，本次對越劇“男女合演”積極意義的思考就此擱筆，期待后續更深入的思考與研究。2019年正值上海越劇院男女合演團建團60周年，而2019年8月5日浙江小百花越劇院也正式揭牌，這是浙江小百花越劇團和浙江越劇團兩團深入體制改革后的正式亮相，推出的同樣也是“男女合演”與“女子越劇”共同發展的方針。在這里也愿越劇“男女合演”與“女子越劇”能在今后的發展中并美競秀、比翼齊飛。