摘要：近年來，現實題材影視劇成為熒幕上的熱點題材，如《安家》《三十而已》《都挺好》等電視劇都或多或少表現了當下中國社會需要表述的話題，引發大量受眾關注。在特定的主流意識形態環境下，現實題材影視劇日漸往重大現實及時代報告等方向上靠攏，由此呈現出獨特的敘事語境與敘事語言表達。在創作理念更迭的同時，重大現實題材的影視劇也出現了敘事策略內容缺失、戲劇沖突處理不當等問題，需給予重視。

　　關鍵詞：重大現實題材影視劇;敘事特性;敘事語言創作;《在一起》

　　一、主流意識形態語境下的敘事特性

　　宣傳思想工作要“講好中國故事，傳播中國好聲音”。隨后，影視劇市場呈現出以講好中國故事為主要目的的一批優秀影視作品，主流意識形態敘事也成為當下中國影視劇市場的主要敘事語境。在這樣的大環境下，中國電視劇，尤其是現實題材電視劇呈現出了宣教性、戲劇性等敘事形態特點，其中以重大現實題材和時代報告劇尤為突出。2020年9月29日，抗疫題材時代報告劇《在一起》首播，以單元劇的形式講述了全國人民在抗擊新冠肺炎疫情中發生的各種事件。在新冠肺炎疫情肆虐的背景下，作為特殊時期的影視化產物，《在一起》從影視內容到敘事創作都有著與以往現實題材影視劇截然不同的影視化表達，拓展了現實題材內容的維度，也給予觀眾審美認知的提升與對現實生活的思考。從內容上看，《在一起》具有“講好中國故事”的內涵底蘊，符合主流意識形態語境下的敘事特性。

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　　(一)宣教性

　　從宏觀敘事形態層面上看，抗疫劇《在一起》屬于意識形態敘事。其內容旨在講述新冠肺炎疫情時期的特殊人物與事件，具有較強的目的性。與嚴肅的新聞或評述形式不同的是，在主流意識形態敘事的語境下，《在一起》改變了傳統的傳播模式，通過電視語言形態，將以往的單向價值輸出轉變為多層次的價值呈現。

　　如《在一起》中，觀眾不僅可以看到醫護人員的勇敢與堅強，還能看到作為個體的每個人在疫情來臨時不同的抉擇與掙扎，人物與情感在大環境下變得相對立體。與此同時，在傳統傳播模式的基礎上，增加了觀眾的感受依據，使抽象的價值觀念轉變為具象的情感表達，起到了宣傳教育的作用，宣教性也是重大現實題材影視劇的核心目的與特性。

　　(二)戲劇性

　　由于《在一起》的本質屬性仍然是電視劇，戲劇性作為電視劇最常見的敘事特性，在《在一起》中有著大量的內容表現。第五集《同行》中，樂彬和榮意原本是兩個毫無關聯的人物，因為疫情的突然發生，二人偶然通過互聯網有了聯系，最終經過重重困難，分別抵達武漢，并且十分巧合地在半路遇見。一系列的巧合及偶發情節設置，增加了故事的可看性與戲劇感。

　　與傳統電視劇不同的是，普通現實題材電視劇的戲劇沖突往往反映在劇中人物與人物之間的矛盾斗爭中，而《在一起》的核心矛盾則轉變為人與自然(疾病)的斗爭，在構建戲劇性的過程中，凸顯了多種生活與現實要素。如為了還原當時武漢醫院的壓抑與緊張，攝制組將拍攝地點放在真實的醫院中，并輔助專業的醫生進行演員指導，在保持戲劇性的前提下增加電視劇的真實感，歌頌醫務工作者和志愿者偉大的同時，也給觀眾以心靈震撼。

　　二、敘事語言的創作革新

　　(一)紀實化的影像風格

　　影像風格是導演將自身個性融入作品表達的集合體現，也是創作者對生命或環境的探索與思考。在大部分電視劇中，創作者往往以明快或輕松的影像語言進行敘事。在抗疫題材中，雖然每個單元的導演各不相同，但總體的影像風格均采用了紀實化的拍攝手法，即用紀錄片的拍攝思維進行電視劇的影像創作。與以往畫面精致的其他類型電視劇不同，《在一起》采用統一的手法拍攝演員，在紀實化的影像風格和強調真實的前提下，導演摒棄了傳統影視劇的外在審美。從劇中可以清晰看到演員的面部表情、皺紋甚至白發，畫面中出現的層層顆粒感和偏藍灰色的色調強化了場景中的真實感。紀實化的影像敘事風格降低了以往電視劇帶給觀眾的距離感、不真實感與虛無感，讓演員在這樣的環境中削弱了其作為表演者的身份，拉近了和觀眾的心理距離。

　　同時，《在一起》運用了大量特寫和近景鏡頭進行人物狀態的塑造。如《救護者》中，朱亞文扮演的大夫黎健暉在進行了一天的工作后，摘掉手套坐在走廊上休息，此時的鏡頭沒有對準演員的面部表現其疲憊，而是將視點集中在了演員的手部。通過特寫鏡頭，觀眾可以清晰看到黎健暉發白且顫抖的雙手，給予了觀眾極大的視覺沖擊。

　　(二)雙重敘事主體：非人稱與第一人稱

　　任何以敘事為目的的文本表達，都離不開敘事主體。作為一種指代方式，在影視化表達中，敘事主體往往承擔著引領觀眾、推動劇情發展等作用，因此統一和明確敘事主體往往是影視創作面臨和必須確定的首要問題。在大部分的電視劇敘事主體中，大多都是統一的，起到情節連貫、完整因果關系等作用，使劇集的整體把控和架構更加完善。在重大現實題材的敘事語境下，《在一起》劇集單元多以非人稱為敘事主體。作為一種常見的敘事形態，非人稱敘事沒有固定明確的敘事人，但情節的推動依然存在，在這樣的敘事表達中，創作者給予了觀眾一個“全知”視角。

　　如《生命的拐點》中，張嘉譯飾演的老院長張漢青在前期抗疫準備工作上與徒弟譚松林發生觀念碰撞，從戲劇邏輯上看，譚松林更像是阻礙張漢青的“反面人物”，然而隨著視點和敘事主體發生轉移，觀眾得知譚松林的顧慮與考量，并且在發生疫情后，譚松林與妻子為提高工作效率，減少接觸源，每天睡在車中的情節刻畫，使得人物形象不再扁平化。非人稱的敘事主體能夠讓觀眾用更客觀的視角來感知沉重的事件。

　　第一人稱敘事是《在一起》的另一種敘事主體。在《擺渡人》和《我叫大連》的單元故事中，通過雷佳音扮演的外賣員辜勇，以及鄧倫扮演因意外滯留在武漢的大連 小伙的視角，展現疫情期間武漢的城市情況。故事開篇以“我”為自述點，以第一人稱的敘事主體和內心獨白的解說，直接表達了普通人在武漢疫情環境下的恐慌與抉擇。在第一人稱敘事引導下，主人公的動作和視點構成了情節內容和故事的后續發展，最后隨著主人公的行動軌跡，視點也逐漸消散。傳統電視劇為追求結構上的統一，敘事主體往往是單向的。《在一起》采用了非人稱與第一人稱疊加的敘事手法，豐富了電視劇敘事的多樣性，是個體與群體、主觀與客觀的有機統一，對抗疫劇的整體表現而言，起到了完整敘事的功用。

　　(三)具象性的影視造型敘事

　　作為一種常見的影視敘事手段，影視造型對影視敘事起著至關重要的作用。對于大部分觀眾來說，視覺部分的呈現往往是最直觀的，因此影響造型的敘事空間變得更加多元，范圍逐漸廣闊。從色彩上看，傳統現實題材電視劇在色彩的構建上往往選擇明亮且對比度較高的色調。在色彩搭配中，《在一起》前期選擇藍灰色作為主要色調，當出現醫院等相關場景時，劇集色彩往往選擇與醫護人員相對應的藍色;當鏡頭場景轉向戶外時，色彩變為灰色。

　　冷色系的顏色既照應了醫院和季節的冰冷，又從視覺傳遞上增加了內容的真實性。影視色彩的論說功能在劇集的引導下融入到整條情節線中，色調的變更隨著情節的推進產生相應的變化，在紀實的拍攝環境下，讓帶有一定虛構成分的情節更具有現實溫度。其次，作為影視敘事的基本空間，鏡頭空間與空間內各個視覺元素在電視劇創作中往往被忽略，大量的現實題材電視劇通過單一的剪輯模式對劇情進行拼貼，鏡頭空間感微弱且狹窄，視覺元素呈現出碎片化現象。

　　《在一起》則在影像造型上盡量規避了以往的敘事模式。《救護者》單元中，導演曹盾運用了大量長鏡頭和俯拍鏡頭，對鏡頭空間進行拓展，同時盡可能在有限的鏡頭空間內展現出更多樣、更全面的視覺元素。如黎健暉剛進入急救室時，鏡頭視角開始對黎健暉的視角進行模擬，在以1個鏡頭為單位的長鏡頭中，交代了急救室內混亂而緊急的空間環境，與此同時加以聲音造型的輔助。長鏡頭本身具有完整性和統一性，而其使用和加入使影響造型的表意能力在場景中得到了提升。

　　色調的處理及鏡頭空間的眼神，加強了《在一起》在影視造型敘事層面的具象性特征。具象性使影視化表達有一種具體物質的客觀存在感，是影像與現實的統一，具象性的影視造型表達也對觀眾產生了相應的視覺沖擊，使包含色彩、鏡頭、音樂等敘事元素在內的影視造型轉化為明確的表現符號，在影像與現實、創作者與觀眾中進行了平衡取舍。

　　三、敘事策略的內容缺失

　　(一)結構整體性弱

　　羅伯特·麥基認為，“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將時間組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”①簡而言之，即將情節按照一定的邏輯順序組合排列為具有前因后果的大事件。電視劇作為以戲劇性為主要特性的影視形態，戲劇結構在劇情考量中就顯得尤為重要。在發生新冠肺炎疫情的特殊背景下，《在一起》為展現“全民抗疫”的理念，采用多方視角與人物身份，在抗疫的大環境中進行全方位敘述。

　　因此《在一起》從宏觀架構上，選擇戲劇式的段落結構進行編排把控，即劇集中的多個故事寓于同一主題下，每個故事具有獨立性，沒有明顯的連貫關系與因果關系。《在一起》全劇共20集，由10個故事組成，其中每個故事為獨立單元，單元故事與單元人物之間沒有具體聯系。在這樣的結構設置下，情感遞進與鋪陳空間被壓縮，人物之間無論是身份還是性格上的關系建立都在感情支撐中有所削弱，因此，從劇集的整體結構上來說，采用戲劇式的段落無疑是多重表現情節的最優選擇，但毫無聯系的故事拼貼與堆砌卻讓《在一起》少了作為電視連續劇的整體性，影響了受眾在觀劇過程中的情感共鳴。

　　(二)情節沖突單一化

　　沖突的產生與設置是戲劇的基本前提，可以說沒有沖突就沒有戲劇。影視劇中的沖突基本圍繞人與人之間的沖突、人物社會因素的沖突、人與自然的沖突以及人物內心沖突等展開。結合時代背景與劇情基調來看，《在一起》中的情節沖突大多屬于人與自然的沖突與抗爭，在一個并非具象化的沖突對象與環境中展開一系列的矛盾與斗爭。從沖突屬性上說，毫無疑問《在一起》的核心沖突是人類與新冠肺炎病毒的沖突，在二元對立的情節設置中，由于“疾病”與“自然”本身的具象性較弱，因此在沖突與對抗的部分，大量的情節點無法呈現出有效的戲劇性，核心矛盾與沖突反而轉變為簡單的故事背景，其戲劇性作用被降低。

　　其次，“結構和人物是互相連鎖的，故事的事件結構來自人物在其壓力之下所做出的選擇和采取的行動，而人物則是通過壓力下的選擇和行動來揭示和改變的生物，兩者是同時被改變的。”②整體結構性弱間接導致人物形象在后期開始出現扁平化的趨勢，由于情節沖突設置較為單一，大多圍繞人物與疾病的抗爭展開，人物與人物之間、人物與社會集團之間的沖突減少。《在一起》中在對醫務人員進行刻畫時，幾乎把所有的沖突點都設置在了與新冠肺炎疫情的對抗上，除倪妮飾演的小護士有過崩潰之外，大部分的醫護人員形象都被塑造為冷靜、專業、無私等單一性格特征。當人物身上的壓力與阻礙沒有呈遞進趨勢展開時，人物弧光也隨之減弱。

　　四、戲劇創作與現實的反思

　　任何藝術創作的前提都基于現實環境，尤其是以“人”為創作單位的戲劇創作更是如此。《在一起》誕生于特定的時代背景下，因此單元劇中的大部分人物與事件都取材于現實。如身患漸凍癥卻依然堅守崗位的金銀潭醫院院長張定宇、毅然放棄去上海進修而選擇自駕來到武漢支援的醫生朱彬、從老家騎自行車到武漢的血液科醫生甘如意等，這些真實的人物與事件讓影視劇創作在真實性與假定性的取舍選擇中變得有依有據。但現實事件中的矛盾與沖突并不單單是人類與疾病的對抗，疫情發生的初期更多的是個體與體制、個人與集團的對抗。

　　同類型的HBO網劇《切爾諾貝利》在構建矛盾沖突時就選擇了與《在一起》截然相反的表現手法與敘事模式，通過列加索夫的調查與對抗，表達切爾諾貝利事件在當時對烏克蘭、蘇聯乃至全人類的影響，讓本身具有一定特殊性的災難在事件與情感上與觀眾達到普遍性的共情。在重大事件發生的背景下進行影視劇創作，一般會涉及到全人類的宏觀命題，戲劇矛盾方面應選取人類與自然的對抗，或是攫取現實中更復雜、多元的矛盾進行創作。如何在影視劇中更好地呈現戲劇沖突，是后疫情時代每一位創作者都要面臨和思考的問題。

　　注釋：

　　①[美]羅伯特·麥基.故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.天津:天津人民出版,2015:30.

　　②[美]羅伯特·麥基.故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.天津:天津人民出版,2015:117.

　　參考文獻：

　　1.宋家玲.影視敘事學[M].北京:中國傳媒大學出版社,2007.

　　2.[美]羅伯特·麥基.故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.天津:天津人民出版,2015.

　　3.楊洪濤.觀劇：新世紀中國電視劇類型研究[M].北京:中國廣播影視出版社,2018.

　　作者：張雨菲