流派教學是否可以進入京劇基礎教學的問 題，無論在中國戲曲學院，還是在北京戲曲藝 術職業(yè)學院都曾經(jīng)是教學觀點爭論的熱點。多 年來，許多老師都做過努力的探索，實踐證明， 流派教學與普通教學可以相融合，而且取得了 成功的經(jīng)驗。在此，我想結合馬派教學實踐， 談一談對流派教學的認識。

　　在教學中，我深深感到基礎教學對于中專 學生非常重要，一定要給孩子們打下堅實的基 礎。一至三年級要多學一些打基礎的戲，最好以 余派劇目為主，因為余叔巖先生的藝術風格中 正平和，表演簡潔大方，就像書法中的楷書一 樣，用筆規(guī)矩、結構嚴謹、重心平穩(wěn)。開蒙戲應由 簡到繁、循序漸進。我們小時候所學的開蒙戲有 《二進宮》《上天臺》《魚腸劍》《黃金臺》等，這些 戲的特點是唱腔多，身段、念白、表演相對較少， 很適合低年級學生學習。

　　余叔巖先生原來主張 老生戲首先應學《天水關》，到了他晚年時期，由 于《天水關》已成冷戲，他又主張開蒙戲應先學 《捉放曹》，因為這出戲兼有西皮、二黃，對學生 熟悉京劇聲腔大有益處，這些都值得今人借鑒。 基礎課教學應該本著規(guī)范化的原則強調(diào)共性， 規(guī)范與基礎是密不可分的，有了規(guī)范化的學習， 專業(yè)基礎才能打得更扎實。 到了三、四年級，如有好苗子，就可以教 授流派劇目了。

　　我個人覺得如果學生具有很好 的悟性與潛質(zhì)，可以早些接觸流派劇目，這對 他們今后理解、表現(xiàn)這一流派大有益處。學生學習流派戲一定要由淺入深，從基礎教學到流 派教學要自然過渡，不要讓他們?nèi)プ非笸庠诘?流派特色。在流派教學過程中，教師更要強調(diào) 規(guī)范，不要放過任何細節(jié)，規(guī)范和細致同樣要 放在流派教學的首位。嚴格、正確地引導教授 學生，教師的責任重大，一旦發(fā)現(xiàn)問題要及時 糾正。 在馬派教學實踐中，我經(jīng)常給學生們講一 些馬連良的小故事，以便讓學生能夠更全面地 了解馬派藝術和馬連良先生的為人。

　　馬連良在剛?cè)肟瓢鄷r很想登臺演戲，但科 班當時并沒有把他當“頭路”角兒培養(yǎng)，老師 常派他來個家院、門子等小活兒。對此，馬連 良毫無怨言，總是認真對待。他有自己的想法， 即多登一次臺， 就多一次化妝、多一次實踐、 多一次近距離學習的機會，即使不讓自己唱主 角兒，也要把臺上主演的戲?qū)W會。他還發(fā)現(xiàn)自 己的眉毛梢頂上老出叉，用眉筆畫眉毛時不美 觀，其實臺下觀眾根本看不見，因為觀眾不會 注意這個小配角兒，但馬連良非常重視，請科 班里的剃頭師傅把他的眉毛全剃光了，再用眉筆畫出一個漂亮的眉形，扮相馬上就漂亮了， 可在生活中就沒法看了。這個故事使學生看到 了馬連良為了藝術、為了觀眾從點滴做起，寧 可臺下丑，也要臺上美。

　　在上世紀 50 年代，馬連良的夫人聘請了 一位老先生當家庭教師，每周到他家給馬夫人 講解古典文學。每逢馬連良晚上有戲，這位老 先生在馬家就一定見不到馬連良，老先生很納 悶兒，終于有一天問起了這件事，馬連良笑說： “多少年來我已經(jīng)養(yǎng)成了一個習慣，即當晚上 我要演出，下午必然關上房門，對著鏡子，把 這出戲從頭到尾連唱帶做溫習一遍，雷打不動， 所以來了客人就見不到我了。”馬連良還提到 在上海演出的時候，有時同一出戲連演一個禮 拜也不換，但他絕不因此而偷懶，仍就堅持每 天默習一遍。

　　默戲的習慣他從小養(yǎng)成，堅持了 一生。如果說一出戲在臺上演了 50 場，實際 上馬連良已經(jīng)演過 100 次了。這個故事使學生 們看到馬連良先生對待藝術的精益求精。 馬連良先生一生珍視自己的藝術事業(yè)，很少有由于主觀原因而導致失誤的時候。只有在 上世紀 30 年代，他在天津中國大戲院演出《王 佐斷臂》，出了一次嚴重的事故 ：劇中人物王 佐應斷左臂，偏偏被穿服裝的師傅弄反了，被 觀眾喝了倒彩，這是馬連良先生一生中在舞臺 上罕見的失誤。

　　在這場戲之后，他一連幾天精 神沮喪，但最終還是想通了，一個演員不能護 短，觀眾喝倒彩，關鍵在演員本身出了錯，演 員不能因為唱砸了一次戲，就記恨觀眾一輩子， 相反，演員自己倒應該記一輩子，永遠引以為 戒。事后，天津觀眾都說馬連良今后恐怕不會 再唱《王佐斷臂》這出戲了，然而此后馬連良 不但在北京、上海等地屢次上演此劇，就是再 到天津，這出戲也演過多次，馬連良這種“敗 不餒”的精神實在令人欽佩。這個小故事，使 學生們看到了馬連良先生遇到挫折困難時，能 夠勇于面對。

　　馬派開蒙戲 ( 中專三、四年級 ) 應為《清 官冊》，這出戲也是馬連良先生親授我的兩位 師父王和霖、張學津的第一出馬派戲。此劇唱、念并重，前半出以唱工為主，連唱六段 [ 二黃 慢板 ]、[ 原板 ] 唱腔，后半出以念工為主，連 念六段念白，都是一氣呵成。人物唱念沒有緩 氣的時候，這很考驗學生的基本功，基本功不 扎實是演不了這出戲的。學完這出戲后，唱工 戲應學《白蟒臺》《借東風》《蘇武牧羊》，念 工戲應學《審頭刺湯》，做工戲應學《問樵鬧 府·打棍出箱》，靠把老生戲應學《南陽關》， 箭衣戲要學《失印救火》，另外還要學習“老 頭戲”《三娘教子》。

　　這幾出馬派戲，有穿蟒袍 的、穿官衣的、穿褶子的、穿老斗衣的、扎靠 的，還有穿箭衣的。老生行穿箭衣是最不遮丑 的，也是最難的，如果箭衣戲身段邊式好看， 穿其他服裝的戲就不成問題。這些戲涵蓋了老 生行的唱、念、做、打劇目，學習了這些馬派 基礎戲以后，學生會初步掌握馬派藝術的要領， 為以后學習馬派大型劇目夯實了基礎。 在教學過程中，我一直遵循師父張學津規(guī) 范、嚴謹?shù)慕虒W經(jīng)驗。

　　我深深地感到，運用師 父的教學方法，學生不會學出毛病，在藝術上 能夠健康成長，技藝能穩(wěn)步提高。這是因為他 在繼承馬派藝術的唯美與全面性的同時，更加 注重馬派藝術的規(guī)范性。師父常對我說，學習 任何流派寧可不夠也不能“過”，“過”就是過 火，一過火就無美感可言。

　　師父還說，馬派的 唱、念、做要在嚴謹和凝重的基礎上用瀟灑、 漂亮的形式表現(xiàn)出來，也就是說每段唱腔、每 個動作、每個眼神都是精心設計的，但表現(xiàn)出 來一定是自然的。在引導學生進行流派學習時， 我還讓他們多聽流派創(chuàng)始人形成流派初期和中 期的錄音資料，因為那時流派創(chuàng)始人正值壯年， 氣力充沛，聲腔與表演都處于黃金階段。 我先后給學生們教授了《清官冊》《白蟒臺》《借東風》《蘇武牧羊》《殺驛》《遇龍酒館》《失 印救火》《桑園會》《三娘教子》《借趙云》《坐 樓殺惜》《游龍戲鳳》等一系列馬派劇目，收 到了很好的效果。

　　他們憑借各自擅長的劇目， 在全國各級各類比賽中頻頻獲獎，有的學生還 被國家藝術基金項目“京劇馬派藝術人才培養(yǎng)” 班錄取為學員，讓馬派藝術薪火相傳。 與此同時，我經(jīng)常向?qū)W生們強調(diào)，學習流派 劇目是為了豐富他們今后的藝術道路，要多學、 博學。

　　就如馬連良在科班里授業(yè)于葉春善、蔡榮 貴、蕭長華等先生，出科后又藝宗譚鑫培、賈洪 林、劉景然、孫菊仙等人，并吸取余叔巖、高慶奎 的藝術營養(yǎng)，集眾家之長，融會貫通，最終形成 了獨樹一幟的馬派藝術。學習流派劇目，最重要 的是能通過學習，去理解先賢們“人無我有、人 有我優(yōu)、人優(yōu)我新”的藝術理念與創(chuàng)新精神。 北京戲曲藝術職業(yè)學院一直非常重視馬派 藝術人才的培養(yǎng)。

　　文學藝術論文范例：文學研討會的“變奏曲”

　　近幾年，先后培養(yǎng)出了一批 有馬派潛質(zhì)的好苗子。如我的學生劉孟千一、 楊騰先后在《少年馬連良》中扮演了少年時的 馬連良，他們通過演出此戲，深深地被馬連良 先生的勵志精神所鼓舞，更加熱愛馬派藝術， 并對馬派藝術有了更深刻、更直觀的認識，這 對于他們學好馬派藝術也是極為重要的。 “北戲”是培養(yǎng)馬派藝術人才的搖籃，在 這個校園里培育出了眾多的馬派演員。我作為 馬派再傳弟子，有責任把馬派藝術在“北戲” 傳承下去，把師父和諸位先生所傳授給我的劇 目與精湛的技藝再回哺師父與我的母校，為京 劇培養(yǎng)出更多的馬派藝術人才來，使馬派藝術 長青 !

　　作者：高 彤