中國戲曲藝術是中國文學的重要組成部分。戲曲部分包含的精神，審美情趣，人格魅力，悲劇藝術等等，作為文化的觀念層面，構成某一種文化特色的價值體系，下面小編推薦關于戲曲方面的藝術論文。

　　摘要：楊維楨是元代末年詩壇上的領軍作家，在詩作上開創了“鐵崖體”，他對元代新產生的曲也較為關注，在一些曲集的序跋中，對曲的淵源、藝術形式、內容等有關戲曲創作問題提出了自己的見解。作為一位具有詩人身份的曲論家，他的戲曲理論在元代曲論中，也自具特色。

　　關鍵詞：戲曲藝術;楊維楨;藝術理論;序跋;今樂府;情性;諷諫;中國傳統文化

　　楊維楨是元代末年詩壇上的領軍作家，以“鐵崖體”著稱于時。對于元代新產生且成為一代文學的代表的曲，楊維楨雖所作甚少，現僅有小令、散套各一，但他對曲的創作提出了自己的見解，作為一位具有詩人身份的曲論家，他的曲論在元代的曲論中，也自具特色。

　　一

　　、楊維楨的生平與曲作序跋楊維楨(1296—1370)，字廉夫，號鐵崖、鐵雅、東維子、鐵笛道人等，諸暨(今屬浙江)人。少時穎悟好學，日記書數千言，其父甚重之，特延師教之，并在縣北五十里的鐵崖山上筑樓，樓上置書萬卷，恐其怠惰分心，撤去樓梯，以轆轤傳食，在樓上苦讀，五年不下樓。經史百氏，無不淹通。弱冠，又命其外出游學。

　　元泰定四年(1327)進士及第，任天臺縣尹，在任上嚴懲惡吏，并因此得罪其黨，被免職。后任錢清場鹽司令，深感鹽賦病民，屢次上書，請求減輕鹽賦。又因此冒犯上司而長期不得升遷。元順帝至正三年(1343)，朝廷開修宋、遼、金三史，次年，楊維楨上《正統辨》，頗得歐陽玄的賞識。至正十年(1350)，改任杭州司務提舉，不久改任建德路總管府推官。至正十五年(1355)升任江西等處儒學提舉，但因兵亂而未赴任，先是避居錢塘，后因得罪江浙行省左丞相達識帖睦爾，徙居松江。張士誠據吳中，累招之，不赴。明初，應詔赴京師修禮樂書，至京僅百日，因肺疾作，遂返回松江，不久便去世，年七十五。

　　由于楊維楨從小聰穎好學，又經過十多年的苦讀和廣采博收，不僅善作時文，而且擅作樂府古詩，雄奇怪麗，自成一體，世稱“鐵崖體”。為世人所推重，如宋濂為之作《墓志銘》稱：“元之中世有文章巨公起于浙河之間，日鐵崖君，聲光殷殷，摩戛霄漢，吳越諸生多歸之，殆猶山之宗岱，河之走海，如是者四十余年乃終。”一生著有《春秋合題著說》、《史義拾遺》、《東維子文集》、《鐵崖古樂府》、《復古詩集》、《麗則遺音》等。另外，他又博學多藝，諳熟曲律，口吹鐵笛，唱曲歌舞。他在寓居蘇州期間，結識了顧瑛，成了顧瑛玉山草堂雅集上的常客，與趙孟煩、倪元鎮以及昆山腔的創立者顧堅等人作曲唱和。《全元散曲》收其北曲小令、散套各一。其中他所作的南【雙調·夜行船】《蘇臺吊古》套曲，后被梁辰魚借用在《浣紗記·泛湖》出中。他曾為一些曲集作了序跋，在這些序跋中，提出了自己的戲曲主張。二、今樂府論曲是元代新興起的一種音樂文體，曲有散曲與劇曲之分，元人常將散曲稱為“樂府”或“今樂府”，以表明這一新產生的音樂文體與前代樂府詩尤其是宋代文人詞的淵源關系。作為好作樂府詩的楊維楨來說，4~\'dz十分注重曲與傳統詩詞的淵源關系。他在考探曲的起源時，將曲(今樂府)的最早源頭上溯到先秦的《詩經》，而后又變而為騷、賦、曲引、歌謠，又變為長短句體的詞和曲。如《漁樵譜序》日：《詩三百》后一變為騷賦，再變為曲引，為歌謠，極變為倚聲制辭，而長短句平仄調出焉。至于今樂府之靡，雜以街巷齒舌之狡，詩之變蓋于是乎極矣。

　　在這段論述中，楊維楨將從《詩經》到曲(今樂府)的演變過程劃分為四個階段：從《詩三百》到騷賦，這是第一次變化，《詩經》的文體為齊言體的四言句，而騷賦則為雜言體，因此，這第一次演變是由齊言體轉變為雜言體。從騷賦到曲引、歌謠，這是第二次變化，曲引、歌謠皆為齊言體，因此，這第二次演變則是從雜言體轉變為齊言體。從曲引、歌謠再演變為長短句平仄調，即詞，這第三次變化，則又從齊言體轉變為雜言體的長短句。第四次變化則是從長短句的詞，演變為同為長短句雜言體的曲(今樂府)。這四個演變階段，一是從文體上來看，是齊言與雜言兩種文體的交替演變，即先是從齊言到雜言、再從雜言到齊言、又從齊言到雜言，而這種文體上的交替演變，不是簡單的輪回與重復，而是使得詩體文學在文體上更高級的發展與成熟。楊維楨認為，其中長短句體的詞曲的產生，相對于傳統的詩體文學來說，是發生了“極變”，即與以前的詩體文學有了質的變化。二是從創作方法上來看，分為“倚辭制聲”與“倚聲制辭”兩種不同的創作方法。“倚辭制聲”，就是按照歌詞的字聲來制腔，而所謂“倚聲制辭”，就是按照既定的格律填詞，故作詞又稱填詞，楊維楨認為，“倚聲制辭”是“長短句平仄調”即詞調產生的關鍵因素。三是從語言風格上來看，有著雅與俗之變，如從詞到曲，詞的語言文采典雅，而曲的語言通俗本色，多“雜以街巷齒舌之狡”，即多有俗語口語。通過對詩體文學的流變過程與曲的淵源的考述，也指出了曲在文體與樂體上的特征，即一是由于其是繼詞而起的，故也是采用了“倚聲之辭”的創作方法;二是在語言風格上，不同于詞的雅，而具有俗的風格。

　　其次，楊維楨對今樂府的創作提出了要求，確定了文律兼美的美學標準。如他在《周月湖今樂府序》中指出：士大夫以4\"-樂府鳴者，奇巧莫如關漢卿、庾吉甫、楊淡齋、盧疏齋，豪爽則有如馮海粟、滕玉霄，醞藉則有如貫酸齋、馬昂父。

　　其體裁各異，而宮商相宣，皆可被于弦竹者也。繼起者不可枚舉，往往泥文采者失音節，諧音節者虧文采，兼之者實難也。夫詞曲本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風雅余韻在焉。茍專逐時變，競俗趨，不自知其流于街談市諺之陋，而不見夫錦臟繡腑之為懿也，則亦4-r~y,.于今之樂府可被于弦竹者哉!在元代，關漢卿等皆以今樂府著稱，為人們所推重，這些曲家所作的今樂府都能做到文采與音律兼美，語言各具風格，或奇巧，或豪爽，或蘊藉，體裁也各不同，或小令，或散套，音律上又都合律依腔，宮商相宣，可被于弦竹者，用于演唱。而在關漢卿等曲家之后，雖“繼起者”眾多，“不可枚舉”，但他們所作的今樂府則很難做到文律兼美者，“往往泥文采者失音節，諧音節者虧文采”，因此，楊維楨發出了“兼之者實難”的感嘆。

　　在《沈生樂府序》中，楊維楨也提出了“辭簡”與“調嚴”的主張，并對張小山與劉廷信的曲作作了評述，日：我朝樂府，辭益簡，調益嚴，而句益流媚而不陋。自疏齋、貫齋以后，小山局于方，黑劉縱于圓。局于方，拘之過也;縱于圓，恣情之過也，二者胥失之。

　　在他看來，“辭益簡，調益嚴”，這是“樂府”的主要藝術特征，但自盧摯(疏齋)與貫云石(酸齋)等前輩曲家之后，辭與調兼得者不多。如張小山的曲作因其拘于曲律，絀詞就律，故缺乏文采，拘謹而不生動;而黑劉即劉廷信的曲作則因其過于恣情自娛，故雖有文采，但失之圓滑。楊維楨認為，這兩者皆失之。

　　關于今樂府的語言，楊維楨提出，須“流媚而不陋”，認為曲與詞相比，雖已“雜以街巷齒舌之狡”，流之于“靡”，但既然曲是由詞演變而來，而且仍有“樂府”之稱，因此，其語言還是應該保持詞的“風雅余韻”，而不能俗而文，否則便“流于街談市諺之陋”了，如他指出：夫詞曲本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風雅余韻在焉。茍專逐時變，競俗趨，不自知其流于街談市諺之陋，而不見夫錦臟繡腑之為懿也，則亦何取于今之樂府可被于弦竹者哉!可見，他雖然看到了曲較詞為俗，但在他看來，曲的俗不是俚俗之俗，而是既本色又富有意蘊之俗，就像關漢卿等前輩曲家所作的曲作，雖本色通俗，多用民間口語俗諺為曲文，但富有意蘊，是經過作家提煉加工過的“俗”。因此，他認為，若曲家“專逐時變，競俗趨”，那就會“流于街談市諺之陋”，即俗而鄙俚，這樣的話，還不如“錦臟繡腑”，即文采典雅之為懿也。

　　又《漁樵譜序》日：

　　嘉禾素庵老人過予云間邸次，出古錦樸一帙，日《漁樵譜》者，凡若干闋。雖出乎倚聲制辭，而異乎今樂府之靡者也。

　　《漁樵譜》是素庵老人所作的散曲集，其所作的曲調以及創作方法雖“出乎倚聲制辭”，即也為長短句平仄調，但其語言卻具有文采，而無“今樂府之靡者”。

　　三、情性論

　　楊維楨論詩重情性，他認為，詩品如人品，詩品的好丑高下，取決于詩人的人品的好丑高下。如他在《趙氏詩錄序》中指出：評詩之品，無異人品也。人有面目骨骼，有情性神氣，詩之丑好高下亦然。

　　《風》、《雅》而降為《騷》，《騷》降為《十九首》，《十九首》而降為陶、杜，為二李，其情性不螯，神氣不牽，故其骨骼不庳，面目不鄙。嘻!此詩之品，在后無尚也。下是為齊、梁，為晚唐、季宋，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神氣可知已。嘻!學詩于晚唐、季宋之后，而欲上下陶、杜、二李，以薄乎《騷》、《雅》，亦落落乎其難哉!然詩之情性神氣，古今無間也，得古之情性神氣，則古之詩在也。然而面目未識，而謂得其骨骼，妄矣;骨骼未得而謂得其情性，妄矣;情性未得，而謂得其神氣，益妄矣。

　　由于詩人的情性決定詩作的風格與品位，因此，他指出，若后人要學習前輩詩人的詩作，這是學不到的，這是因為人的情性各有不同，如他在《剡韶詩序》中指出：或問：“詩可學乎?”日：“詩不可以學為也。詩本情性，有性必有情，有情必有詩也。

　　上而言之，《雅》詩情純，《風》詩情雜，下而言之，屈詩情騷，陶詩情靖，李詩情逸，杜詩情厚，詩之狀，未有不依情而出也。”楊維楨在論曲時，也十分重視作者的情性。他認為，曲家在作品中體現出來的風格，也是由其人品決定的，如《沈氏今樂府序》日：今樂府者，文墨之士之游也。然而媒雅、邪正、豪俊、鄙野則亦隨其人品而得之。

　　楊、盧、滕、李、馮、貫、馬、白皆一代詞伯，而不能不游于是，雖依比聲調，而其格力雄渾正大，有足傳者。邇年以來，小葉俳輩類以今樂府自嗚，往往流于街談市諺之陋，有《漁樵》、《歟乃》之不如者。吾不知又十年、二十年后，其變為何如也?吳興沈子厚氏通文史，善為古歌詩，間亦游于樂府。記余數年前客太湖上，賦《鐵龍引》一章。子厚速和余四章，皆效鐵龍體，飄飄然有凌云氣，心已異之。今年余以海漕事，住吳興者閱月。

　　子厚時時持酒肴與今樂府至，至必命吳娃度腔引酒為吾壽。論其格力，有楊、盧、滕李、馮、貫、馬、白諸詞伯之風，而其句字無小葉俳輩街談市諺之陋。

　　作為曲的一種散曲，即“今樂府者”，從其作者的身份來看，皆為文人，是“文墨之士之游也”。因此，在作者的創作意圖上看，“今樂府”也與詩有著相同之處，即都是用于自娛。對于文人作者來說，所謂自娛，除了顯示自己的文學才華之外，就是抒發自己的意趣，表達自己的情性。像關漢卿的【南呂·一枝花】《不伏老》散套、馬致遠的【南呂·四塊玉】《嘆世》等曲，皆是作者的自抒情性之作，從這些曲作中，確實能看到作者的情性，也正是由于曲家的情性各異，因此，其曲作也有不同的風格，或媒雅，或邪正，或豪俊，或鄙野，皆“隨其人品而得之”。如吳興沈子厚“通文史，善為古歌詩”，“飄飄然有凌云氣”，情性高尚，因此，所作今樂府，“其格力有楊、盧、滕、李、馮、貫、馬、白諸詞伯之風，而其句字無小葉俳輩街談市諺之陋”。

　　四、戲曲勸懲論

　　楊維楨雖然只作樂府散曲，不作劇曲，但他對戲曲的教化作用十分重視。他認為，戲曲這一藝術形式的產生，并非僅是供人觀賞娛樂之用，而是用于諷諫，戲劇“不無諷諫所系，而誠非茍為一時耳目玩者也”。

　　他在《優戲錄序》中，通過對“優戲”的起源及前人對優戲的態度考述，論證了優戲的“諷諫”功能。

　　優戲最早起源于春秋之世，出于古亡國之君，孔子曾誅優人。據《谷梁傳》載：魯定公十年(前500年)，魯定公與齊侯會于頰谷，齊人使優施舞于魯君之幕下，用滑稽的言語，對魯君加以了調笑與諷諫。時任魯國司寇的孔子認為這是對魯君的侮辱，曰：“笑君者罪當死。”便當場對優施加以誅戮之刑。而后來的史書中多只記載孔子誅優人一事，沒有記載優施假歌舞以諷諫魯君。楊維楨認為，這是后代離析文義，至侮圣人之言為劇，其實是只看到孔子誅絕之法，而忽視孔子也有推崇諷諫的一面。如日：予聞仲尼論諫之義有五：始日“譎諫”，終日“諷諫”，且日“吾從者諷乎”!蓋以諷之效，從容一言之中，而龍逢、比干不獲稱良臣者之所不及也。觀優之寓于諷者，如漆城、瓦衣、兩稅之類，皆一言之微，有回天倒El之力，而勿煩乎牽裾、伏蒲之勃也。則優戲之伎，雖在誅絕，而優諫之功，豈可少乎?孔子推崇諷諫，而優人寓諷諫于表演之中，使統治者在娛樂之中，接受到了特定的諷諫內容。因此，優人的諷諫與像龍逢、比干那樣直言相諫的良臣所作的諷諫相比，其效果更好，在“從容一言之中”，便能使統治者警醒覺悟。如“漆城”、“瓦衣”、“兩稅”等優人的表演，皆是通過滑稽調笑，以一言之微，使統治者得以警醒，不必再用良臣以“牽裾”、“伏蒲”來對統治者加以極諫了。“他如安金藏之刳腸，申漸高之飲酰，敬新磨之勉戮疲令，楊花飛之易亂主于治，君子之論且有謂臺官不如伶官。至其錫教及于彌侯、觶愁具死也，足以愧北面二君者，則憂世君子不能不喏嘈于此矣。”因此，優人之諫雖為“一言之微”，但“有回天倒日之力”，而當年優施在魯君面前的表演，雖有侮辱國君之罪，罪在誅絕，但不能否認其優諫之功。也正因為此，司馬遷編《史記》，特“為滑稽者作傳，取其謹言微中，則感世道者深矣”。

　　當時“錢唐王嘩集雁代之優辭有關于世道者，自楚國優孟而下，至金人玳瑁頭，凡若干條”，編成《優戲錄》一書，楊維楨認為，王嘩此書正是秉承了司馬遷為褒獎優諫而作《史記·滑稽列傳》的傳統，“太史公之旨，其有概于中者乎!”因此，他特為王曄的《優戲錄》作序，“使覽者不徒為軒渠一噱之助，則知曄之感，太史氏之感也歟”。

　　楊維楨認為，不僅優人的表演具有諷諫的功能，而且其他像“魚龍、角抵、高緶、鳳凰、都盧、尋潼、戲車、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪獸、舍利、潑寒、蘇莫等伎”，也皆有諷諫之功，其雖“不如俳優侏儒之戲，或有關于諷諫，而非徒為一時耳目之玩也”。又如用木偶扮演故事的傀儡戲，雖是用木偶以扮演故事，但也具有優戲一樣的諷諫功能。如他在《朱明優戲序》中對傀儡戲的起源及其諷諫功能作了考述，日：窟硅家起于偃師獻穆王之伎，漢戶牖侯祖之，以觶平城之圍，運機關，舞埤間，閼支以為生人。后翻為伶者戲具，其引歌舞亦不過借吻角喵唧聲，未有引以人音，至于嬉笑怒罵，備五方之音，演為諧諢咽咂而成劇者也。玉峰朱明氏世習窟硅家，其大父應俳首駕前，明手益機警，而辨舌歌喉，又悉與手應，一談一笑，真若出于偶人肝肺間，觀者驚之若神。松帥韓侯宴余偃武堂，明供牽木偶為尉遲平冠，子卿還于降臣昏辟之際，不無諷諫所系，而誠非茍為一時耳目玩者也。

　　既然“引以人音”、“嬉笑怒罵，備五方之音，演為諧諢咽咂而成劇”的傀儡戲具有諷諫的功能，那么以真人扮演的戲曲更具有諷諫之功能了。

　　在《沈氏今樂府序》中，楊維楨進一步指出了在元代新產生的雜劇這一新的優戲的諷諫功能，他認為，當時的雜劇雖是“文墨之游耳”，但有著重要的諷諫勸懲功能，“其以聲文綴于君臣、夫婦、仙釋氏之典故，以警人視聽，使癡兒女知有古今美惡成敗之勸懲”。有人以為關漢卿、庾天錫所作的傳奇(雜劇)是“治世之音”，如周德清在《中原音韻》中說：“惟我圣朝興自北方，五十余年，言語之間，必以中原之音為正，鼓舞歌頌，治世之音。”而楊維楨指出，此說“辱國甚矣”。像關漢卿所作的《竇娥冤》、《單刀會》和庾天錫所作的《隋煬帝游幸錦帆舟》、《楊太真浴罷華清官》等劇作，或真實地反映元代黑暗的社會現實，或描寫激烈的民族矛盾，或揭露統治者的荒淫無恥，這些內容都不是對“治世”的“鼓舞歌頌”，按《毛詩序》所說：“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。”顯然關、庾二人的劇作不是“治世之音”，而是“亂世之音”，像《竇娥冤》中的主人公竇娥對天地鬼神不公的“怨以怒”，都表明了統治者執政治國違背了民眾的意愿，“其政怪”。而關、庾之所以要描寫這些內容，就是要通過對亂世之像的真實反映，以警醒民眾，達到諷諫的目的。而楊維楨之所以要強調關、庾二人雜劇不是“治世之音”，而是“亂世之音”，就是要突出雜劇所具有的諷諫功能。

　　由上可見，作為一位詩人曲論家，楊維楨多從詩的視野來論曲，因此其曲論也與詩有著較多的聯系，如其論曲的起源，首先是上溯到《詩三百》，又如其論曲的文體特征與社會功能，都是從文人自娛的角度來論述，即重文采、重性情、重勸懲教化。他雖也注重曲的辭與律的兼美統一，但只是從作詩體文學的角度來提出這一要求，而沒有聯系曲尤其是劇曲的舞臺實際來論述。這也使得其曲論具有較大的局限性。

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　　《戲曲藝術》是北京市教育委員會主管、中國戲曲學院主辦，以發表戲曲研究理論文章為主的學術期刊，季刊，是全國中文核心期刊(北大核心)、人大《復印報刊資料》重要轉載來源期刊。雜志創刊于1979年。《戲曲藝術》編輯部現任主編：傅謹， 主任：曲謹春， 責編：陳友峰、李鋒， 采編：李鋒。