摘 要藝術詮釋是美學和藝術理論中的重要難題，傳統上主要有四種基本理論類型，它們各有其優勢和局限。藝術詮釋是一種綜合的理解和解釋活動，藝術詮釋活動各種重要因素之間的關系是辯證張力關系，應該在綜合的理論視野中理解藝術詮釋活動的詮釋學辯證法，尤其重要的是把握藝術作品與理解者闡釋之間的詮釋學辯證法。藝術作品的意義闡釋既有同一性，也有差異性，藝術的詮釋學活動始終是藝術作品的同一性與意義理解的創造性辯證運動。

　　關鍵詞藝術;藝術活動;理解維度;詮釋辯證法

　　安德列·馬爾羅說：“藝術作品的世界是在我們的藝術世界，而不是在它們自己的藝術世界中被恢復生命的。”①藝術作品有藝術作品自身的世界，對藝術作品的解釋卻是在作為解釋者的我們的世界中發生的，無論作品的世界還是我們的世界抑或這兩個世界之間的關系都非常復雜。有學者在考察“解釋”這個詞的詞源學后認為，“解釋”這個詞與“價格”有關，“解釋就是協商、做生意、交易、討價還價、爭論，但也是為了以別的方式找到某種相等的東西”②。

　　也就是說，解釋是通過不斷地“討價還價”過程，通過“差異性”的協商和對話達到某種理解的“共識”，藝術的詮釋過程也可視為解釋者與藝術作品之間的“討價還價”過程。這里涉及的重要問題是，藝術作品如何對我們發揮作用?我們如何理解和解釋藝術作品并走進它的意義世界?在藝術詮釋活動中，無論是作為解釋對象的藝術作品，還是作為解釋主體的理解者都是復雜的，詮釋對象的復雜性與詮釋主體的復雜性構成了詮釋活動的復雜性，如何辯證理解兩者之間相互作用的關系，如何尋求藝術詮釋活動的辯證法便成了藝術詮釋學的一個重要問題。本文針對四種藝術詮釋理論存在的問題，探討藝術詮釋活動的核心問題，在詮釋學本體論事件中探討藝術闡釋的辯證法。

　　一、藝術理解的四種基本理論類型

　　整個藝術活動主要存在四種重要的因素，即作為藝術表現對象的世界、作為創造者的藝術家、 作為創作結果或接受對象的藝術作品、以及作為接受主體的接受者和解釋者，正是這四者構成完整的藝術活動。 在某種重要意義上說，美學史和藝術理論史關于藝術問題的觀點，都圍繞藝術活動的這四個維度而展開，藝術作品意義的闡釋亦大致如此。但不同時期的美學家和藝術理論家關注的維度有所不同，各自突出和強調藝術活動的某一方面，相對忽視其他方面，并對他們突出和側重的方面進行理論探討，由此，在歷史發展過程中便形成了藝術活動闡釋的不同理論觀點。大致說來，美學和藝術理論史中存在如下四種基本理論闡釋類型。

　　其一，藝術模仿說或藝術再現論。這是從古希臘以來就存在的一種藝術解釋理論，它主要把藝術視為對現實的再現或模仿，在理解和解釋藝術時側重于藝術作品表現的對象，主要以藝術所再現或反映的對象來評價、理解和解釋藝術作品。

　　其二，藝術家意圖論。這同樣是歷史悠久的美學和藝術理論，至少從藝術上的浪漫主義和美學理論上的康德天才論美學觀點出現以來，就在美學和藝術理論中具有深遠的影響。在20世紀，主要表現為以克羅齊、柯林伍德等為代表的表現主義藝術理論，它把藝術作品視為藝術家情感和意圖的表現，對藝術作品的理解和闡釋側重藝術家的思想情感，并根據藝術家的創作意圖評價、理解和解釋藝術作品。在詮釋學傳統中，施萊爾馬赫和狄爾泰發展了作者定向的詮釋學傳統，并在當代詮釋學理論家貝蒂和赫施的理論中得到了延續。

　　其三，形式結構論。這種藝術理論與康德的形式主義趣味美學有理論淵源，但主要體現在20世紀的美學和藝術哲學中。在文學理論中有俄國形式主義、結構主義和英美新批評，在藝術哲學中集中表現為克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊等的形式主義藝術理論，并在20世紀60年代美國藝術評論家格林伯格那里達到頂峰。形式結構論把藝術作品的形式結構作為最重要的因素，認為藝術之為藝術，就在于藝術作品本身，并根據作品本身的形式結構理解和闡釋藝術作品。

　　其四，讀者接受論。20世紀60年代以來，理論家們看到了以往美學和藝術理論所存在的嚴重不足，即它們嚴重忽視作為藝術活動重要組成部分的讀者接受活動。這種理論認為既不是藝術再現或表現的對象，不是藝術家的情感和意圖，也不是藝術作品的形式結構本身構成了藝術作品的本體論存在，而是讀者、觀看者、解釋者的接受和解釋活動構成藝術活動的本體論存在，讀者接受論認為藝術作品的意義是在接受和闡釋活動中創造和產生的。 這些不同歷史時期的美學和藝術理論類型，都對藝術活動某一方面做出了非常有益的探討，把握和闡釋了藝術活動的某個重要方面，在很大程度上推動了藝術理論的發展，深化我們對藝術活動的認識和理解，但它們都存在著這樣那樣的局限性。本文不擬詳細考察和論述這些理論觀點和理論立場，而重點論述這些理論在藝術詮釋中存在的問題，闡明藝術詮釋學的重心是藝術作品與理解者闡釋活動的本體論事件及其詮釋學辯證法。

　　二、藝術活動的理解維度及其問題

　　事實上，我們在理解和詮釋藝術活動時應該辯證地看待和處理這些不同的維度，只有在一種辯證的、綜合的理論視域中理解這些相互作用的因素，并把握藝術詮釋活動的核心問題，才能恰當地理解、闡釋和把握藝術的特征、藝術的價值和藝術的意義。 首先，恰當理解藝術作品與現實之間的關系，是藝術解釋活動中的一個重要方面，這是美學和藝術理論史最早遇到的問題。藝術模仿或藝術再現理論力圖通過藝術作品再現或表現的對象來理解藝術作品，在很大程度上，它把藝術視為外在客觀世界的知覺相等物。古希臘的蘇格拉底把藝術界定為對現實的模仿，這意味著藝術作品的意義和真理取決于它模仿的對象的真實性。柏拉圖和亞里斯多德及其追隨者，都把詩歌和藝術定義和理解為“模仿”的藝術。

　　他們關注的主要是現實反映或視覺復制，認為通過模仿或復制能夠不斷掌握精湛的技藝，有效提供真實的視覺感知和視覺體驗，并與真實事物和場景的視覺體驗相當。視覺藝術的進步在于不斷縮小真實視覺刺激與繪畫視覺刺激之間的距離。實際上這種理論基于自然科學的認識論基礎，堅信視覺經驗的藝術與真實事物的關系，有如自然科學認識與外在自然對象之間的關系，只要人類的認識不斷逼近再現的對象， 便能做到藝術的真理與實在的真實的統一。我們對藝術作品的解釋，同樣可以用模仿或再現的逼真和完善來判斷，藝術作品的意義和真理內涵取決于藝術再現和模仿的真實性。“在許多西方藝術批評中，關注的焦點集中于再現的場景和故事，而非藝術作品本身，即使藝術作品的質量得到了評價亦復如此，往往是關于藝術品如何精確或清晰地與現實達到平衡”①。這實際上體現的是實證主義的哲學和美學觀點，即認為藝術家和觀看者的知覺是中立和客觀的，藝術家能準確無誤地把他看到的東西再現在藝術作品中，觀賞者可以通過藝術作品與再現對象之間的準確性認識和理解藝術， 從而確定藝術作品所表現的意義和真理。

　　這種解釋理論力圖在藝術作品中找到某種與現實具有同 一性的對等物，把作品的意義定位于模仿和再現的內容，從而否定了藝術家的創造性。 從根本上說，從來沒有真正的藝術家簡單模仿或再現他見到的事物，觀賞者和解釋者也并非被動接受藝術作品傳達給人們的客觀信息，而總是創造性地參與到作為理解對象的藝術作品中。伽達默爾對模仿概念的重新理解充分證明了這一點。所謂模仿和再現是藝術家對模仿和再現事物的 一種再認識和創造性轉化。“我們應該清楚‘模仿’這個詞在這里所隱含的陷阱。因為古代意義上的模仿和模仿表現的現代形式，與我們通常所理解的模仿是十分不同的。所有真正的模仿都是一 種轉換(transformation)，而不只是對已經存在的某種東西的再現”②。藝術作品的魅力不在于它客觀準確地模仿、再現或復制外在的客觀世界，而在于它創造性地改變了現實。安恩海姆的藝術知覺研究表明：“人類存在從本質上說是精神性的而非物理的。物理的事實是作為精神性的經驗而對我們產生影響的。

　　畢竟，物理意義上的成功或失敗最終只是根據其對當事者心靈的作用來決定的。”③藝術家和觀看者的知覺不是客觀的和中立的，人類的知覺總是選擇性、理解性和解釋性的。貢布里奇認為：“一切繪畫都必然是解釋，然而一切解釋并不都同樣有效。”④既然一切繪畫都是解釋，藝術就不可能是客觀事物的知覺相等物，而是創造性的轉化和變形，藝術模仿或再現的東西與被再現的對象必然與客觀存在的事物有巨大差異性，它已經屬于藝術作品。同樣，當我們進入藝術作品開啟的意義世界時，并不是確認藝術作品與客觀事物之間的相似性或逼真性，而是進入藝術作品開啟的意義世界和想象時空。藝術創造和審美想象對所再現和表現的東西進行了雙重的變形。

　　一方面藝術作品把日常生活中分散的、不清晰的、無序的意義做了更完整的組織，另一方面藝術作品與現實之間存在的差異，我們從中可以看到它提供了不同于現實世界的重要意義，讓我們更深刻地理解藝術作品對世界開啟的意義可能性。因此，在藝術理解和闡釋過程中，既要看到藝術與現實世界的關系，更應認識到藝術與現實世界的差異性，正是藝術與現實的差異性而不是同一性構成了藝術作品本身的創造性特征，作品再現的外在世界在藝術作品闡釋中只具有有限的參照作用，藝術作品才是藝術意義闡釋的真正對象。

　　其次，藝術詮釋必須解決藝術作品與藝術家創作意圖之間的關系。藝術作品是藝術家創造的， 沒有藝術家就沒有藝術作品，這種常識性認識很容易把藝術作品的意義歸因于藝術家的創作動機和意圖。由此，重構作者意圖或重新體驗藝術家的生命體驗便成了一種重要的詮釋學理論傾向。 傳統方法論詮釋學和當代方法論詮釋學的主要目的就是力圖重構作者的意圖，從而對作品意義進行客觀性理解。施萊爾馬赫認為理解就是重構作者作品的意義，甚至做到比作者理解自己更好地理解作者，用他話說，“通過對作者的內心生活和外在生活的認識進行主觀重構”①。

　　狄爾泰認為通過“體驗”和“重新體驗”的方法能夠客觀地重構作者意欲表達的意義，“對個別事物的重新理解可以提升到客觀性的高度”②。當代方法論詮釋學理論家赫施說：“解釋者的首要任務就是在解釋者自身中重建作者的‘邏輯’，他的態度和他的文化給定物，簡而言之作者的世界。盡管驗證的過程非常復雜和困難，但是，最終的驗證原則卻是非常簡單的———想象性地重建言說主體。”③居爾接受文本意義連貫性與作者意圖之間具有同一性的觀點：“當且僅當作者意欲傳達的東西成為證據時，一 個事實才會成為文學作品意義的證據。”④作者意圖在藝術詮釋中有一定參照作用(僅在作者表達了其創作意圖的情況下)，但作者意圖論也存在嚴重局限。

　　首先，在許多情況下，作者并未告知他表達了什么意圖，我們無法通過作者意圖或創造動機確定藝術作品的意義;其次，即便藝術家談到過創作意圖，實際上我們并不按照藝術家的創作意圖理解藝術作品，理解總是與藝術家表達的意圖有所不同;最后，把藝術作品的意義固定在藝術家的創作意圖上，實際上否定了理解者的創造性，甚至否定了藝術作品的意義豐富性和闡釋空間。 藝術的理解和闡釋過程從來不是重構藝術家創作意圖的過程，而是創造性地理解和解釋藝術作品的過程。在某種程度上，我們或許能夠重述藝術作品被創造的方式，但我們永遠不可能以17世紀的人的方式來“觀看”那個時代的藝術作品。每一個時代的理解者和闡釋者都有其自身的文化和美學語境，不同時代的接受者和理解者實際上都從自身的文化和美學語境出發理解歷史上的藝術作品。伽達默爾說：“文本的意義超越作者本身不是暫時的，而是永遠如此。這就是為什么理解不是一種復制活動，而且始終是一種創造性活動。如果我們有所理解，那么我們總是以不同的方式理解，這就夠了。”⑤

　　這便是為什么越是偉大的藝術作品，在闡釋過程中越是充滿解釋差異性、甚至矛盾性的原因。正如人們常說的“一千個讀者就有一個哈姆雷特”一樣，視覺藝術作品的闡釋也同樣如此，如拉菲爾的《西斯廷圣母》中的一個西部“窗簾”，在19世紀以前從未引起藝術史家的注意，但后來卻引起了藝術史家的關注，并做出了不同的闡釋，有人認為是對真實窗簾的描繪，有人認為是瑪麗亞圣潔的象征，19世紀和20世紀對這一細部的不同和理解闡釋竟有80余種之多。又如對畢加索的名畫《亞威農少女》在歷史闡釋過程中，存在著不同甚至相反的理解和闡釋。這些差異性的理解來自于藝術作品本身，也來自于理解者的不同闡釋，而非來自作者的創作意圖。因此，藝術詮釋的真正對象不是藝術家的創作意圖而是藝術作品本身，作品的意義和真理經驗來自理解者對藝術作品本身的闡釋。

　　再次，應恰當對待藝術作品形式結構與藝術真理內涵的辯證關系。形式結構論者或者說形式論美學和藝術哲學，突出強調藝術作品在藝術理解和解釋中的本體論地位，充分肯定藝術作品自身的自律性存在。它反對藝術作品的任何外在理解，認為從藝術作品所再現的對象或根據創作意圖理解藝術都是錯誤的，主張藝術作品存在的正當理由是藝術作品自身———諸如語言、色彩、形式和結構等等，藝術作品的本體論存在方式便在于藝術作品的形式獨創性和審美自律性。

　　這種理論有其康德美學的哲學根源，更有其現代藝術的實踐基礎，康德美學強調無目的性的形式和審美無利害的觀點，20世紀傾向抽象表現的現代主義藝術，賦予形式主義理論更堅實的實踐支撐。后印象派藝術出現以來，形式主義藝術理論在藝術闡釋活動中具有顯赫的地位，而20世紀中期的美國抽象表現主義藝術的出現，使形式主義成為了這種藝術實踐的理論后盾。“全力關注藝術作品形式的形式論存在于三個領域：藝術家對形式的專注;審美經驗的發生與形式的經驗密切相關;批評家和理論家關心作品的形式本身”①。

　　從詮釋學角度看，這種把藝術作品視為“不及物”的自律性對象來理解的理論，實際上否定了藝術作品的意義和真理內涵。 當然，我們不能否定藝術形式在藝術作品意義和真理闡釋中的重要中介作用，沒有創造性的藝術形式便沒有創造性的藝術，但僅僅從形式結構來理解藝術作品顯然存在嚴重缺陷。盧西安·克魯考斯基認為，形式主義藝術理論忽視了再現和意向性等方面的因素，它把審美價值與形式價值等同起來，實際上否定了藝術作品的真理性內容②。維克特·伯金認為藝術并不是一種純粹形式主義的東西，并不是完全自律的領域，它總是與某種意識形態相聯系③。安妮·謝波德說：“形式主義像認為藝術是摹仿或藝術是再現的理論一樣，最終都不能解決藝術的多樣性問題。在寬泛意義上可以說，所有藝術作品都具有某種形式，所有藝術作品都是某種統一體，在藝術作品的統一體中，所有個別事物也都是統一體。

　　同樣，在這種寬泛的意義上可以說，所有藝術作品都顯示連貫性和秩序。 但并不因為所有藝術作品成分都具有連貫性秩序，我們就把它們視為成功的藝術作品。用統一性、 連貫性和秩序這些一般術語表述的形式主義理論，或許可以毫不例外地適用于所有藝術作品，但是，如此微弱無力地理解統一性、連貫性和秩序所付出的代價只能是，使這種理論喪失所有的解釋能力。”④形式主義藝術理論有深刻的實證主義和自然科學方法論根源，它認為藝術作品的意義就在藝術創作的形式結構創新，特別是結構主義藝術理論，把藝術作品視為一種“不及物”的自律性存在，所謂“不及物”指藝術作品不表現或再現自身之外的任何內容，所謂“自律性存在”即指藝術作品只為自身的目的而存在，不指向任何外在的價值和功能，而藝術作品的理解和闡釋就在于通過形式結構的分析確證作品本身的價值和意義。

　　這是現代藝術理解中的一種極端自律性的理論傾向。必須承認藝術作品是一種審美形式，但不是所謂的純粹審美形式，伽達默爾說：“藝術品絕不會像一朵花或某件裝飾品那樣滿足于一種‘純美學’的方式。”⑤藝術作品總是以其自身的存在方式表現意義和真理，藝術作品是自律性與真理性的統一，藝術作品正是通過審美形式的中介創造和表現更為深邃的意義世界。因此，藝術詮釋的對象不只是藝術作品的形式結構，也不只是藝術作品所表現的對象，而是作為整體的創造性藝術作品。

　　最后，藝術詮釋應當辯證處理藝術作品與解釋者闡釋之間的關系。當代文學藝術理論中的激進閱讀和解構理論，高度重視接受者和解釋者在接受和闡釋活動的創造性，但同時存在否定詮釋活動中藝術作品規定性的傾向。甚至把閱讀作為藝術作品本體論存在方式的伽達默爾也對耀斯的理論提出了批評，認為耀斯的接受美學包含了人的歷史存在表現的有限性，并承認不存在唯一正確的理解和解釋，無疑是對的。但由于過分突出閱讀和接受的無限性和多元性，使耀斯陷入了“他本不愿意的德里達的‘解構主義’(Dekonstruktion)的邊緣”①。從G·格林對接受美學的圖式性解釋中， 可以看到藝術作品規定性是怎樣在接受中消隱的： 一個作品在歷史、社會的各種不同的背景里有各不相同的意義結構。

　　這一意義結構包含兩個方面：作者所賦予的意義，用代碼A表示;接受者所領會、所賦予的意義，用代碼R表示，(影響作品意義的各種因素用O表示)，意義結構用S來表示，則：公式Ⅰ S = A + R隨著時間的流逝、時代的變遷，由于個人天性和經歷的差異，接受者對作品的理解將發生變化。 同是評論韓干的馬，則杜甫：“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”，予以否定;而蘇軾：“廄馬多肉尻睢圓，肉中畫骨夸尤難”，又予以肯定。因此，A雖是恒量，但能被接受者重新探尋出來的，不一定是全部，甚至可能完全不被發現;而R是變量。這樣該公式的樣式為：公式Ⅱ S = (O - A恒)+ R變而作品的本來價值是只取決于作者的(藝術構思、藝術技巧等)，這其實是S。 R變取決于接受者的文化修養，因此變化范圍異常廣闊：公式Ⅲ S = (O - A恒)+ R變= (O - A恒)+ (R - ∞ →R∞ )≈R - ∞ →R∞于是得出：公式Ⅳ S≈R顯而易見，這派理論認為，一個藝術作品的價值幾乎與A無關，而只取決于R。 ———無疑，這是一種反傳統的新觀點②。

　　這種“反傳統的新觀點”確實高揚了接受者和理解者的能動性和創造性，但危險在于最終可能否定藝術作品在接受和理解中必要的規定性。這種理論傾向在解構論者那里表現得尤其明顯，例如德里達在《繪畫中的真理》中詮釋梵高的繪畫作品《鞋》時認為，繪畫藝術作品正如語言一樣，或者繪畫本身即是一種語言、一個文本，我們永遠無法確定藝術作品的意義和真理內容。作品的意義和真理不是由藝術家，不是由藝術作品反映和再現的對象決定的，也不是根據藝術作品的形式結構確定的，藝術作品的意義和真理是一種語言游戲的產物。

　　如他認為，海德格爾和夏皮羅對該作品的解釋把握的都不是《鞋》的意義和真理，而是解釋者借助于繪畫作品進行的一種自我解釋。德里達認為繪畫作品中根本沒有一種可確定的特質、意義或真理，可以被確定的東西從沒有在我們的解釋中出現，繪畫意義和真理始終是理解和闡釋的差異性蹤跡。“繪畫中沒有真理的夢想，也就是沒有債務以及冒著不再向任何人訴說真理的危險，卻仍然沒有放棄繪畫”③。他認為，像傳統美學和藝術哲學通過形式與內容、藝術作品的內在與外在、能指與所指、再現與被再現等等對立的二元范疇，確定藝術和審美的真理問題是不可能的。這種理論傾向成了后現代文本闡釋的一種主導傾向。斯坦利 ·費什寫道：“文本的客觀性是一種‘幻覺’，是一種危險的幻覺;因為它是這樣一種無可質疑的實體。這是一種具有自身自足性和完滿性的幻覺。”④這種意義差異性的闡釋觀點經常被意義單一論者或客觀論者批評為“相對主義”。

　　誠然，藝術理解和闡釋是創造性的活動，闡釋及其結果確實充滿差異性和不確定性，但把藝術作品的意義完全視為接受者和詮釋者主觀闡釋的產物，拋開藝術作品本身的規定性做出的理解和解釋，只能是一種任意的、沒有根據的理解和解釋。事實上，無論理解者的闡釋具有怎樣的開放性， 藝術作品意義的理解具有多大差異性，都與作為事物本身的藝術作品密切相關。例如，歷史上對委內斯開茲的繪畫作品《掛毯編織者》有不同的理解和解釋，19世紀的藝術史家認為這幅畫是以現實主義方式描繪某個特定真實場景，描繪的是位于馬德里的圣伊莎貝爾掛毯廠，前景中的人物是正在紡紗的婦女，此時的藝術史家認為藝術家的主要興趣在于真實事物的表象。后來人們發現，1664年這個作品的名稱是《阿拉克尼的寓言》，而不是《掛毯編織者》，藝術史家對這個作品進行了新的解釋，畫面中戴紡紗帽的婦女并非普通的婦女，而是雅典娜的化身，雅典娜是主管掛毯編織工藝的女神，但她的能力遭到了阿拉克尼的挑戰，后者被點化為蜘蛛。

　　這個神話說的是雅典娜先化裝成一位老婦，后來原形畢露。作品將故事的兩個角色結合在一起，實際上對主人公進行了兩次描繪，前景中那位老婦與掛毯前面那位衣著華麗的女神是雅典娜的化身，正在紡紗的那位婦女和站在掛毯之前把頭轉向雅典娜的女人是阿拉克尼的化身。這種解釋認為，委內斯開茲的作品傳達的是這個寓言故事。再后來，藝術史家發現，繪畫作品中的雅典娜不只出現兩次，而且充當兩個不同的角色：前景中的工藝女神與背景中的藝術女神。雅典娜作為主管主要藝術與次要藝術的女神，并在其監督下將思想與工藝合二為一，因而在象征的意義上確定了自己的權威性，即具有將粗糙的工藝轉化為藝術這一過程的權威性。

　　可見，一個作品可以有多種解釋，有人把它解釋為一種真實場景或客觀事物的描繪，是一種反映或再現;有人把它解釋為某個寓言的繪畫表現，有人則從它與不同藝術(應用藝術和美的藝術等)關系的比喻來理解這個作品。這些解釋存在著很大差異，但都沒有脫離藝術作品本身，相反，它們都根據藝術作品本身的規定性闡釋和豐富作品的內涵和意義。因此，藝術的解釋必然是創新性、開放性和多樣性的，但解釋不能拋開作品本身的規定性。海德格爾說：“首要的、 最終的而且不變的任務，從來不是用幻想和流行的概念讓前擁有、前見和前概念呈現給我們，而是根據事物本身通過了解這些前結構以保證主題的科學性。”①人們也常常從政治意識形態、道德倫理等角度理解和闡釋藝術作品，但闡釋中的政治意識形態和道德倫理內涵等，應該是從所理解的藝術作品中產生的。

　　三、藝術活動的詮釋學辯證法

　　藝術的解釋活動包含多方面、多層次的因素，各種因素都可能在詮釋活動中發揮作用，人們可以從不同方面或維度對藝術作品做出理解和闡釋。模仿論對藝術作品的理解重在實證性的外在闡釋，認為藝術作品的意義和真理在于它反映或再現對象的真實性，作者意圖論試圖通過體驗和重構把握作者意欲表達的意義，把作品的意義押在作者的創作意圖上，形式主義理論把集中關注作品自身的自律性，把意義封閉在藝術的形式和結構中，而激進閱讀理論和解構理論認為意義的生產在于讀者和理解者的創造性。這些理論解釋都從某個獨特方面或維度對藝術做出理解，但都存在不可忽視的局限性。前面的論述已經表明，藝術作品與解釋者的闡釋之間的關系才是最為核心的詮釋學關系，一方面必須肯定作為“事物本身”的藝術作品在詮釋活動中的規定性，另一方面應該肯定理解者在藝術詮釋活動中的創造性，作品的意義和真理發生在藝術作品與理解者的闡釋之間相互作用的本體論理解事件中。

　　因此，藝術詮釋包含這樣一種辯證法：一方面它充分肯定藝術作品作為自律性存在所具有的連續性和超時間的自我同一性，不同時代的讀者對《紅樓夢》的理解始終是對《紅樓夢》的理解，而不是對《西廂記》的理解，同樣，不同歷史時代和不同文化語境的觀賞者對達·芬奇《最后的晚餐》的理解，面對的永遠是《最后的晚餐》而不是《蒙娜麗莎》;對畢加索的《亞威農少女》的解釋，面對的永遠是《亞威農少女》，而不是《柯爾尼卡》等等。我們永遠不能根據后者來解釋前者，對前者的理解只能根據前者來理解，無論我們做出怎樣不同的解釋，都是對所理解的藝術作品的闡釋，藝術作品本身始終是理解和解釋的必要條件，只有作為“事物本身”的藝術作品才能說明為什么存在著錯誤或不合理的理解和解釋。

　　另一方面，理解和解釋總是包含著開放性和差異性，我們對藝術作品的理解和解釋總是有理解者的詮釋學處境和前理解，總是意味著作為理解者的“我們”的某種創造性理解，而不是簡單復制和重構。“美是將人邀請入直觀的請柬(invitation)，而這就是我們稱之為‘作品’的東西”②。因此，不是模仿的對象，不是作者的創作意圖，不是抽象的審美意識，也不是文本的客觀結構決定藝術作品的意義世界和真理內涵，而是藝術作品本身與理解者構成的本體論理解事件，使藝術作品成了富有生氣的意義時空，藝術作品存在的同一性與理解者的創造性闡釋構成的詮釋學辯證法開啟新的理解可能性，藝術作品的生命、意義和價值正是在這種動態的、本體論的理解事件中被激活、被延伸和被拓展的。

　　作者：李建盛