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　　【內(nèi)容提要】

　　本文通過分析《詩經(jīng)》至魏晉四言詩的句式和篇章結(jié)構(gòu)方式，認為早期詩文具有某些共通之處，早期詩歌沒有形成穩(wěn)定的詩化四言句式，即《詩經(jīng)》中的某些四言句從句法特點看保留著先秦一般散文的構(gòu)句方法，從而決定了早期四言句的散文本質(zhì);四言的詩化主要是通過建構(gòu)一批典型的句式來完成的，而句式的序列規(guī)律是四言詩化的一條重要途徑;四言體中有相當一部分是三言加“兮”的形式，只要把這些句子和節(jié)奏延長一倍，即可構(gòu)成楚辭句式，而四言的賦化趨勢也與辭賦的產(chǎn)生有著密切的關(guān)系。

　　【關(guān)鍵詞】 四言體辭賦,詩化句式,句序

　　我國詩歌最早的詩體是四言詩。但在最早的散文和銘文中，我們也可以看到許多成段的四言句。也就是說，四言在先秦時代，并不是詩歌專有的句式。那么為什么它會從《詩經(jīng)》開始，成為秦漢詩歌的一種主要體裁呢?換言之，散文和詩歌中的四言有什么區(qū)別?四言的詩化是怎樣完成的?再從中國詩體的進化來看，既然四言已形成二—二的節(jié)奏，為什么四言之后興起的不是二—三節(jié)奏的五言，而是三—三節(jié)奏的騷體呢?而在五言興起之后，四言雖在魏晉時期一度復興，最終還是走向衰落。其內(nèi)在原因又是什么?關(guān)于這些問題，雖然尚未看到系統(tǒng)的論述，但已有一些學者從不同角度觸及。例如語言學家對《詩經(jīng)》的用字和雙音詞的研究，可以給我們很多啟發(fā)。如果能從四言體形成和進化的內(nèi)因去考察這些問題，或許有助于我們更深刻地理解我國詩歌體裁生成和發(fā)展的某些規(guī)律。本文試圖通過分析《詩經(jīng)》至魏晉四言詩的句式構(gòu)成和篇章結(jié)構(gòu)方式，對上述問題提出一點粗淺的看法。

　　一

　　《詩經(jīng)》是我國最早的一部詩歌總集，《尚書》是我國最早的散文體史書。我們可以通過比較這兩部書里的四言句，考察早期散文和詩歌里四言性質(zhì)的同異。

　　《尚書》篇目的辨?zhèn)危�是學術(shù)界的一大難題，歷來聚訟紛紜。本文只能根據(jù)《尚書》學者的統(tǒng)計和研究，從先秦文籍引用的《尚書》篇目中選出一般認為是商代的半真文獻、周代的真文獻和半真文獻，以及周代根據(jù)一些往古素材加工編造的虞夏假文獻中的篇目來考察劉起 ：《尚書源流及傳本》，遼寧大學出版社，1997年，第1頁。。因為這些文獻雖然不一定是夏商的真文獻，卻至少可以反映周代散文的句式構(gòu)成情況，而且與《詩經(jīng)》的時代也大體相當，便于比較。在28篇漢今文《尚書》中，被先秦文籍引用過的有《堯典》、《皋陶謨》、《禹貢》、《甘誓》、《湯誓》、《盤庚》、《牧誓》、《洪范》、《康誥》、《酒誥》、《洛誥》、《無逸》、《呂刑》、《秦誓》、《君��》15篇。在16篇古文逸《書》中，被先秦文籍引用而明確提到其篇名的，只有《伊訓》、《咸有一德》、《武成》3篇劉起�—＃骸渡袝鴮W史》，中華書局，1989年，第14—25頁。。本文舉例僅限于這些篇目。

　　以上篇目包含了《尚書》六體中的五體：典、謨、誓、誥、訓。多數(shù)是記言，少數(shù)是記事。大體可以反映出先秦散文的基本面貌。無論是哪一體，都包含著數(shù)量不等的四言句和四言段落。這些四言句段有如下共同特點：1.記敘類一般不求押韻，個別地方押韻，只是由于行文用詞的偶然性。如《堯典》中“格于上下。克明俊德，以親九族。九族既睦，平章百姓。百姓昭明，協(xié)和萬邦。”蔡沈注《書經(jīng)集傳》，中國書店據(jù)世界書局影印本，1985年第2版，第1頁。雖使用了頂針格，但還是為了強調(diào)治理天下的條貫順序，而不是追求詩的誦讀效果。又如《皋陶謨》中“日宣三德，夙夜浚明有家。日嚴祗敬六德。亮采有邦，翕受敷絕。九德咸事，俊在官。百僚師師，百工惟時。撫于五辰，庶績其凝。”《書經(jīng)集傳》，第16頁。《禹貢》中“既載壺口，治梁及歧。既修太原，至于岳陽。覃懷底績，至于衡漳。”《書經(jīng)集傳》，第23頁。雖有押韻句，但沒有規(guī)律，似出于偶然。2.記言類大多夾有成段的押韻句。如《呂刑》：“德威惟威，德明惟明。乃命三后，恤功于民。伯夷降典，折民惟刑。禹平水土，主名山川。稷降播種，農(nóng)殖嘉谷。三后成功，惟殷于民。”《書經(jīng)集傳》，第133頁。夾雜著兩句一韻的段落。《洪范》“無偏無陂，遵王之義。無有作好，遵王之道。無有作惡，遵王之路。無偏無黨，王道蕩蕩。無黨無偏，王道平平。無反無側(cè)，王道正直。會其有極，歸其有極。”《書經(jīng)集傳》，第76頁。逐句押韻，兩句一轉(zhuǎn)韻。排比重疊近于詩句。《秦誓》：“番番良士，旅力既愆，我尚有之;仡仡勇夫，射御不違，我尚不欲。”《書經(jīng)集傳》，第138頁。則是前三句和后三句自成排比。這些或押韻或帶排比的四言有的含警誡意味，類似格言，有的是述先王之德，類似頌體。

　　《尚書》里的記敘類和記言類四言雖有以上的差別，但尚未形成自覺的文體功能區(qū)分意識。而早期的“詩”也還沒有形成穩(wěn)定的詩化四言句式。只要把《尚書》的四言與西周初期的《周頌》作一番比較，就可以清楚地看出這一點。如《昊天有成命》：“昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。于緝熙，單厥心。肆其靖之。”《詩集傳》，中華書局上海編輯所，1958年，第225頁。這一首詩其實尚未形成四言體，只是一篇短短的祭祀散文。類似此篇的還有《小毖》、《赍》等，與《尚書》的一般文體并無二致。又如《時邁》：“時邁其邦，昊天其子之，實右序有周。薄言震之，莫不震疊。懷柔百神，及河喬岳。允王維后!明昭有周，式序在位。載戢干戈，載橐弓矢。我求懿德，肆于時夏。允王保之。”《詩集傳》，第226頁。這首頌詩沒有《詩經(jīng)》通常所有的重疊復沓。就押韻而言，《周頌》里也有不少是無韻的。正如顧炎武《日知錄》卷二十一所說：“又有全篇無韻者，周頌《清廟》、《維天之命》、《昊天有成命》、《時邁》、《武》是矣。”這說明《周頌》里有一部分詩的四言和《尚書》的性質(zhì)是一樣的。或者說我們可以推斷：在《尚書》和《周頌》的早期篇章里，四言是上古書面語共用的一種句式，在詩與文之間尚無明確的分界。

　　《周頌》里尚未詩化的部分篇章的四言形式與《尚書》基本相同，說明四言句在生成之初是屬于散文的。再從《詩經(jīng)》的一般句式構(gòu)成來看，四言仍然保留著這種散文的特性。即大部分是以單音節(jié)詞為主、以雙音節(jié)詞為輔的句子結(jié)構(gòu)。朱廣祁先生《詩經(jīng)雙音詞論稿》指出：周代以前漢語詞匯的構(gòu)造體系雖不清楚，但“從僅存的甲骨卜辭和彝器銘文中，還是可以窺得一些端倪。在構(gòu)成方面以單音節(jié)為主，這是當時漢語詞匯體系中很突出的一個特點。單音節(jié)詞占主要地位，使得語言的表現(xiàn)能力和新詞的產(chǎn)生都受到限制。從周代開始，……社會的發(fā)展促使著語言也發(fā)生跟社會實際相適應的重要變化。首先就表現(xiàn)在詞匯方面。……要求詞的構(gòu)成突破單音節(jié)的限制，逐漸產(chǎn)生復音詞，從而在詞匯體系上演變?yōu)橐噪p音復合詞為主要成份。漢語詞匯從以單音節(jié)為主過渡到以雙音節(jié)詞為主，是一個十分重要的現(xiàn)象，它經(jīng)歷了十分綿長的歷史演化過程。而《詩經(jīng)》所處的時代，正是這個重要演化的開始階段。”“在《詩經(jīng)》所處的時期，漢語詞匯還以單音詞為主。”朱廣祁：《詩經(jīng)雙音詞論稿》，河南人民出版社，1985年，第2頁。以單音詞為主的句式，本來就與散文有天然的聯(lián)系。這一點僅從唐宋的駢散文之爭就可以看出。《詩經(jīng)》的許多四言句要通過在單音詞前后增加虛字和襯字才能構(gòu)成雙音結(jié)構(gòu)。這已是常識。但這種雙音結(jié)構(gòu)只是滿足了《詩經(jīng)》四言在誦讀時形成二—二的節(jié)奏，并沒有從根本上改變其以單音節(jié)詞為主的句式結(jié)構(gòu)，因而這類四言句的本質(zhì)還是散文句。

　　此外，《詩經(jīng)》四言句式還有一個特點：大量的四言句是以三言為主，在前后加上一個虛字或“兮”、“思”類的感嘆字構(gòu)成的。如“葛之覃兮”(《周南·葛覃》)、“不可休思”(《周南·漢廣》)、“心之憂矣”(《邶風·柏舟》、《邶風·綠衣》等)、“何多日也”(《邶風·旄丘》)、“將仲子兮”(《鄭風·將仲子》)、“實命不同”、“維參與昴”(《召南·小星》)、“彼蒼者天”(《秦風·黃鳥》)等;甚至以一個動詞加一個三言詞組，如：“從孫子仲”、“平陳與宋” (《邶風·擊鼓》)等。這些三言詞組固然有一個單音詞和一個雙音詞構(gòu)成的形式，但多數(shù)是三個有獨立意義的單音詞的結(jié)合。這類句式中常有在句首冠一個單音詞的結(jié)構(gòu)，是典型的散文句法。除前面已經(jīng)列舉的以外，又如“謂他人昆”(《王風·葛�—！�)、“冽彼下泉”(《曹風·下泉》)、“秋以為期”(《衛(wèi)風·氓》)、“愾我寤嘆”(《曹風·下泉》)等等。同類句式在《詩經(jīng)》的雜言中也很多，如“敝予又改為兮”(《鄭風·緇衣》)、“匪東方則明”(《齊風·雞鳴》)、“毋金玉爾音”(《小雅·白駒》)等，可見四言的這種形式本是一般散文句里的一種。《詩經(jīng)》四言句式的另一個重要特點是它的倒裝形態(tài)。如“不我活兮”(《邶風·擊鼓》)、“爾不我畜”(《小雅·我行其野》)、“寧莫之懲”(《小雅·沔水》)、“莫我肯顧”(《魏風·碩鼠》)、“斧以斯之”(《陳風·墓門》)、“子不我思”(《鄭風·褰裳》)等。倒裝句正是先秦散文里常見的句法，到中古散文里就大大減少。《詩經(jīng)》里保存這類倒裝句，正說明其時四言未脫先秦散文句式的一般類型。

　　綜上所述，《詩經(jīng)》四言句從句法特點看保留著先秦一般散文的構(gòu)句方法，這就決定了早期四言句的散文本質(zhì)。那么四言究竟是通過什么途徑完成其詩化過程的呢?

　　二

　　早期四言的詩化問題，前輩專家們已經(jīng)從用韻、詞匯構(gòu)造體系的變化等角度給出了部分答案。例如顧炎武《日知錄》歸納出《詩經(jīng)》句句用韻、隔句用韻、一、二、四用韻的三種方式顧炎武：《日知錄》卷21。。聯(lián)系上文所說《周頌》部分篇章押韻沒有規(guī)律的情況來看，用韻的趨于規(guī)則化顯然是四言詩化過程的一個重要特征。又如從宋代以來，對《詩經(jīng)》連綿字和重言的研究便成為小學的一項重要內(nèi)容。正如朱廣祁先生所說：“重言和連綿字在漢語詞匯中是很早就有的雙音詞。……可是在《詩經(jīng)》《楚辭》之前，先秦的其他典籍中連綿字和重言并不很多，使用頻率和范圍也不很大。重言和連綿字的大量、廣泛使用，以《詩經(jīng)》最為突出。”朱廣祁：《詩經(jīng)雙音詞論稿》，第2頁。重言即疊字。重言、連綿字，以及前面所說單音詞前后加虛字或襯字，目的都是造成雙音詞。“這些用法的出現(xiàn)，并不是上古漢語語法的普遍要求，而只是《詩經(jīng)》句式的特殊需要。”朱廣祁：《詩經(jīng)雙音詞論稿》，第4頁。也就是為了造成四言以二—二為主的節(jié)奏。以上研究成果目前已成為學界的共識。

　　雙音詞造成二—二節(jié)奏，當然有利于四言句穩(wěn)定節(jié)奏感的形成，而穩(wěn)定的節(jié)奏正是詩化的一大要素。但這只是一個籠統(tǒng)的印象。如果細究起來，就會發(fā)現(xiàn)問題不那么簡單。要說明雙音詞與四言詩化的關(guān)系，關(guān)鍵是搞清雙音詞和四言典型句式的關(guān)系。四言在其詩化的過程中形成了一批典型的句式，這些句式正是四言成為一種穩(wěn)定詩體的基礎(chǔ)。為此我們不妨先將《詩經(jīng)》的常見四言句式作一個歸納分析。筆者在研讀《詩經(jīng)》的過程中摘出70種常用句型(每種句型都可以找出兩三個以上的同樣句式)，歸納起來大致可分兩類。一類是以二字音組為基本節(jié)奏音組(用林庚先生語)的。這類句型如按詞組構(gòu)成來分，有以下3種：1.兩個雙音詞相加：如“君子陽陽”(《王風·君子陽陽》)、“關(guān)關(guān)雎鳩”(《周南·關(guān)雎》)、“羔裘豹袂”(《唐風·羔裘》)。2.兩個單音詞和一個雙音詞相加：如“彼黍離離”(《王風·黍離》)、“市也婆娑”(《陳風·東門之 �！�)、“南有喬木”(《周南·漢廣》)、“白茅包之”(《召南·野有死�� �！�)、“差池其羽”(《�┶�風·��燕燕》)、“集于灌木”(《周南·葛覃》)等。3.兩個單音詞加兩個單音詞：如“叔兮伯兮”(《鄭風·�� �Ｙ狻�)、“薄言采之”(《周南· �！�)、“于沼于�� ��”(《召南·采蘩》)、“顛之倒之”(《齊風·東方未明》)、“采葑采菲”(《邶風·谷風》)等。另一類是不以二字音組為基本節(jié)奏音組的。這類句型如按詞組構(gòu)成和詞性來細分，有以下9種：1.一個單音疑問詞或否定詞加一個三言詞組：如“不可以據(jù)”、“微我無酒”、“胡迭而微”(《邶風·柏舟》)。2.一個三言詞組加一個單音詞：如“彼蒼者天”(《秦風·黃鳥》)、“皇皇者華”(《小雅·皇皇者華》)。3.一個表原因的單音詞加一個三言詞組：如“微君之故”(《邶風·式微》)、“維子之好”(《唐風·羔裘》)。4.一個三言詞組加一個單音語氣詞：如“不可道也”(《�� �ｏL·墻有茨》)、“迨其今兮”(《召南·�� 有梅》)。5.一個單音發(fā)語詞加一個三言：如“有之杜”(《唐風· 杜》)、“亦孔之將”(《豳風·破斧》、《小雅·正月》等)。6.一個單音形容詞加一個三言：如“郁彼北林”(《秦風·晨風》)、“冽彼下泉”(《曹風·下泉》)。7.一個單音副詞加三言：如“洵美且好”(《鄭風·叔于田》)、“在河之洲”(《周南·關(guān)雎》)。8.一個單音名詞加一個三言：如“昏以為期”(《陳風·東門之楊》)。9.一個單音動詞加一個三言：如“逢彼之怒”(《邶風·柏舟》)、“平陳與宋”(《邶風·擊鼓》)等。其實這9種里的2和4可歸為一種，其余可歸為一種。之所以要分得這么細，主要是為了說明這一大類雖然也可以勉強讀成二—二節(jié)奏，但從詞義和詞組的頓逗來看是一—三或三—一節(jié)奏。這一大類里的部分三言詞組內(nèi)夾有雙音詞，但是由單音詞構(gòu)成的三言詞組比例亦不小。

　　由以上典型四言句式的分類可以看出兩個問題：第一，《詩經(jīng)》四言句有一部分是依靠雙音詞構(gòu)成二字音組節(jié)奏的。有一部分則沒有二字音組，全部由單音詞構(gòu)成的四言句型還不在少數(shù)。第二，四言的二—二節(jié)奏和句子的頓逗不完全一致。這是四言與五言七言的重要區(qū)別。五言句和七言句的頓逗和節(jié)奏是基本上重合的，也可以說，五言和七言的節(jié)奏是由頓逗將句子分為前后兩個詞組來決定的。上述四言常用句式的第一類頓逗和節(jié)奏是一致的。第二類則并不一致。據(jù)此我們可以說，《詩經(jīng)》雙音詞對于四言典型句式的構(gòu)成所起的作用，主要在于促使《詩經(jīng)》的一部分四言形成了與頓逗相重合的二字音組節(jié)奏，這類句式是使四言脫離散文形態(tài)的基本要素。由于這部分句式的存在，帶動了其他并非按二字節(jié)奏音組區(qū)分頓逗的句式。使之可以按二—二節(jié)奏來誦讀，而不是按其頓逗來誦讀。但是這部分不是以二字音組為基礎(chǔ)的詩句，是否僅僅依靠讀成二—二節(jié)奏就可以詩化呢?恐怕不能，因為與頓逗不一致的誦讀節(jié)奏不是產(chǎn)生于詩句內(nèi)在的節(jié)律，不可能構(gòu)成穩(wěn)定的有規(guī)則的詩行。因此使用雙音詞不是四言詩化的惟一途徑。

　　不妨回過頭來再看看《周頌》里另一部分已經(jīng)詩化或趨于詩化的篇章，或許能找到四言最初詩化的痕跡。《周頌》有些篇章已經(jīng)注意使用雙音詞，如《執(zhí)競》里“鐘鼓�—＃�磬莞將將。降福禳禳。降福簡簡，威儀反反”一節(jié)，用疊字形容場面。但與上下句段不甚協(xié)調(diào)，讀來沒有成熟四言體流暢的韻律感。可見僅靠雙音詞還解決不了四言的詩化問題。《周頌》各篇顯然正處于詩的摸索階段，有的已經(jīng)懂得用“以X以X”、“有X有X”這類襯字雙音詞造成復沓，但押韻不規(guī)則。有的押韻規(guī)則，但句段安排無規(guī)則，不能形成節(jié)奏感。不過《周頌》里也有幾篇成熟的四言體，其中韻律感最強的是《載芟》、《良耜》、《絲衣》。通過分析這幾篇詩，我們可以發(fā)現(xiàn)四言韻律感的形成主要依靠句子排列組合的規(guī)律性，本文暫時稱之為“句序”。先看《載芟》的句序(為便于看出句子排列規(guī)則，引文中可變換的動詞名詞和形容詞等用X表示，疊字用Y表示)：載X載X，其XXX。XX其X，徂X徂X。侯X侯X，侯X侯X，侯X侯X。有X其X，思X其X，有X其X。……YY其X，有X其X。YY其X，YY其X。載XYY，有X其X。XXXX。為X為X，XXXX，以XXX。……有X其X，XX之X。有X其X，XX之X。X且X且，X今X今，XXXX。全篇段落大致以四句一段和三句一段交錯排列。三句一段的，或者三句句式全同;或者兩句句式相同，一句稍有變化;或三句雖各不相同，但句式必有與其他段的句式相同以上下呼應者。四句一段的，或兩句句式重復，或兩句中有一句半重復，或四句各異而句法有相同者。因而規(guī)律之中又見其錯落有致。再看《良耜》：其X伊X，其X伊X，其X斯X，以XXX。XXX止，XXX止，X之YY，X之YY。其X如X，其X如X，以XXX。XXX止，XXX止。XXXX，有X其X。以X以X，XXXX。《絲衣》：XX其X，載XYY。自X徂X，自X徂X。……不X不X，胡X之X。規(guī)律與《載芟》相似。這三首詩沒有分章，還談不上章與章之間的重疊復沓，但已可看出它們的韻律感是通過有規(guī)律地排列交叉各種相同或相似的句式而形成的。如果我們再看比《周頌》晚出的《魯頌》，對于這一點可以了解得更清楚。《魯頌》已形成各章的復沓，是相當成熟而規(guī)范的四言體。如《�� �！贩炙恼拢�每章八句：YYXX，在X之X。薄言XX，有X有X，有X有X，以XXX。思XX，思X斯X。其中第四五六句正是《載芟》和《良耜》的常用句式。《有�� �！酚扇�章構(gòu)成，每章九句：有X有X，X彼XX。XX在公，在公YY。YYX，XXX。XYY，XXX。于胥X兮。第一二和第三四句的頂針格，加上四個三言句里疊字的對稱使用，構(gòu)成了這首詩每章的基本句序。《泮水》八章，每章句序都不同，不在章與章的復沓上求規(guī)律，其韻律感還是取決于各章的句序。如第一章八句：思XXX，薄XXX。XXX止，言X其X。其XYY，XXYY。無X無X，XX于X。這章每句句式都不同，但前兩句用發(fā)語詞開頭，四五句頂針相連，五六句疊字位置相同，第七句隔字重復。這就在不同句式之中顯出句子間的某種呼應。因此，本文所說句序，不同于眾所周知的重疊復沓。而是指每一段或每一章里句子的排列順序能否構(gòu)成一種自然流暢的韻律。句序在很多時候是依靠多樣化的重疊復沓方式而形成的。但也有不依賴重疊復沓的時候，這時更重要的是各句之間結(jié)構(gòu)的呼應，這種呼應可用相似的句法，或用疊字的對稱，或用頂針勾連等手段。每一章或每一段里有幾句成序，即可形成基本的節(jié)奏段落。其間再插入零散的雜言或單行散句，也不會亂其節(jié)奏。《周頌》中對于句序的探索，和對于用韻及雙音詞的探索是同步進行的。如《烈文》試圖用類似句式形成隔行的照應：“維王其崇之。……繼序其皇之。……四方其訓之，……百辟其保之。”《天作》亦類此。而《時邁》的后十二句則各種句法都有，尚未找到典型的四言句序。由此可見，尋找句式的序列規(guī)律是四言詩化的一條重要途徑。

　　句序的建立是以詩行的建構(gòu)為基礎(chǔ)的。而詩行的確立正是詩和散文的重要區(qū)別。從上文歸納的各類四言句型可以看出：四言的典型句式一般只包含一個詞組，如果有兩個詞組，一般是重復詞義。如“顛之倒之”(《齊風·東方未明》)、“其雨其雨”(《衛(wèi)風·伯兮》)之類。而五言七言通常一句可包含兩個詞組，構(gòu)成一個足句。從這一角度來看，《詩經(jīng)》四言的一句實際上只有半句。由于四言以二字音組為節(jié)奏基礎(chǔ)，不少雙音詞由虛字和襯字構(gòu)成，一個四言句很難造成一個意義完整的詩句。這就形成了《詩經(jīng)》以兩句一行為主的詩行建構(gòu)方式。三句一行的形式也有，但典型的四言體尤其是國風和小雅，還是以兩句一行為多。

　　國風中每章四句的形式可以看作是四言體最基本的結(jié)構(gòu)。每章四句一般是兩句一行。兩句的關(guān)系大致有如下幾種：1.上句主語或賓語，下句謂語：如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”(《周南·關(guān)雎》)、“彼蒼者天，殲我良人”(《秦風·黃鳥》)、“百爾君子，不知德行”(《邶風·雄雉》)、“參差荇菜，左右采之”(《周南·關(guān)雎》)等。2.下句補足上句之意：如“采采卷耳，不盈頃筐”(《周南·卷耳》)、“之子于歸，宜其家室”、“桃之夭夭，灼灼其華”(《周南·桃夭》)等。3.下句回答上句：如“于以采�� ��?南澗之濱”、“于以采蘩?于澗之中”(《召南·采蘩》)、“終南何有?有條有梅”(《秦風·終南》)、“何斯違斯?莫敢或遑”(《召南·殷其雷》)等。這類問答句式在《召南》中較多見。4.上下句為轉(zhuǎn)折或遞進關(guān)系：如“雖速我訟，亦不女從”(《召南·行露》)、“既曰得止，曷又極止?”(《齊風·南山》)、“縱我不往，子寧不來”(《王風·子衿》)。5.上下句排偶：如“伊威在室，�� �ｒ僭趹�”、“鸛鳴于垤，婦嘆于室”(《豳風·東山》)、“左手執(zhí)�� �＃�右手秉翟”(《邶風·簡兮》)等。

　　國風中三句一行的例子也有，一般是兩句一行的延伸。如“亦既見止。亦既覯止。我心則降”(《召南·草蟲》)，第一二句是重復。又如“蔽芾甘棠，勿剪勿敗，召伯所說”(《召南·甘棠》)，第一二句實際是“勿剪甘棠”一句拆出。“望楚與堂，景山與京，降觀于桑”(《�� �ｏL·定之方中》)，第一二句為并列從句。由于三句一行中的兩句只是復疊關(guān)系，因此在構(gòu)成詩行時，不會影響兩句一行的節(jié)奏感。

　　由此可見，《詩經(jīng)》四言體一般是上下句合成一行才能構(gòu)成完整的意思。而上下兩句要構(gòu)成整齊的四言對應關(guān)系。又一定要有重復的詞匯或者虛字加入。這樣由兩個半句構(gòu)成的詩行由于用字或句法的重復，本身就具有一種排沓的節(jié)奏感。而國風每一章一般是由四句、六句、八句(如有三句一行的，便有三句、五句或七句、九句)構(gòu)成的。亦即一章大致是兩行、三行、四行等。用上述五種詩行的建構(gòu)方式任意排列組合，或者重復使用某幾種詩行的形式，就形成了四言體最常見的句序。這種句序存在于大部分國風中，因國風篇幅較短，主題單純，抒情意味最濃，較易看出。小雅篇幅較長，但也同樣存在這種句序，只不過富于變化而已。小雅中固然不乏像國風那樣每章都復沓的簡單結(jié)構(gòu)，如《鹿鳴》、《南山有臺》、《鴻雁》、《庭燎》、《白駒》、《黃鳥》、《我行其野》、《谷風》、《無將大車》、《鼓鐘》、《青蠅》、《魚藻》、《瞻彼洛矣》等等。但也有不少內(nèi)容豐富、詩行和分章較多的。小雅常有六至八章乃至十多章，或即使分章不多，每章行數(shù)也較多，各章較少復沓。在這種情況下，每章內(nèi)部的詩行建構(gòu)和句序就成為節(jié)奏的決定因素。

　　與國風相比，小雅每首作品里包含的句序組成更加復雜多樣。如《伐木》共三章，每章十二句。三章都用伐木開頭，僅此一詞有復沓之意。第一章內(nèi)首四句以伐木聲和鳥鳴聲起興。中間六句：“嚶其鳴矣，求其友聲。相彼鳥矣，猶求友聲。矧伊人矣，不求友生?”用三對類似的句式和“求”、“友”的三次重復構(gòu)成三個復沓遞進的詩行。第二章十二句則依靠本章內(nèi)兩層相同句式的重疊：“……既有肥 �＃�以速諸父，寧適不來，微我弗顧。……既有肥牡，以速諸舅，寧適不來，微我有咎。”其實這一章相當于把復沓的兩章合為一章。第三章后六句用兩句一對的相同句式造成復沓：“有酒 �Ｎ遥瑹o酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我。迨我暇矣，飲此�� 矣。”又如《斯干》共九章，各章句法各不相同，不成復沓。但每章自有句序。 　如首章“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，無相猶矣”，前四句分別用兩對相同句式構(gòu)成兩行，后三句一行，有兩行的句法也相同。第二三四五章均為五句，每章兩行，一行兩句加一行三句，各行均用不同句式重疊。如三四章：“約之閣閣， 之橐橐。風雨攸除，鳥鼠攸去，君子攸芋。”“如�� �Ｋ挂恚�如矢斯棘，如鳥斯革，如�� �Ｋ癸w。君子攸躋。”第五章用四個XX其X句式，第六章用三個乃XXX句式和三個XX維X句式，第七章用兩對維X維X，X子之X。第八章用三個載XXX，七句中六句押韻。第九章連用三個載X之X句式。這些都是靠四言典型句式的多種重疊反復，在每章中形成主導節(jié)奏的句序。這樣構(gòu)成的句序自然就能帶動其它散句，形成本章之內(nèi)流暢的節(jié)奏感。回過頭來再看前面所舉《周頌》里的《載芟》、《良耜》等篇，原理是完全一樣的。

　　在抒情意味較強的詩篇里，比較容易用四言典型句式構(gòu)成節(jié)奏流暢的句序。在以敘事為主的作品特別是長篇里，要形成較強的節(jié)奏感，就必須加強抒情，改變敘事方式。《豳風·七月》一般認為作于周初，是國風中敘事意味最濃的詩。雖然已形成基本的四言句式和分行方式，但其中敘述四季農(nóng)事的段落是一句一意平鋪直敘，因此這些詩句的節(jié)奏感主要是依靠排比月份而形成的。《七月》的這種特殊結(jié)構(gòu)正與它的敘事性有關(guān)。試比較大雅中的一些具有史詩性質(zhì)的詩篇，可以更清楚地看出句序在四言詩化中的作用。《文王》敘述文王事跡，已經(jīng)形成兩句一行的形式，每章八句，第四和第五句頂針，各章末句和下一章首句頂針。使平板的敘述因句段上下勾連而產(chǎn)生音調(diào)和諧之感。《大明》敘述王季和太任、文王和太姒結(jié)婚、武王伐紂三件事，跨度很大。基本上是順序敘事，而且有些句子是一句一意，這種情況很不容易與《尚書》式的敘事區(qū)分。這首詩前五章里各有兩句相同句法的句子，末章用疊字句渲染伐紂的場面，基本上形成了連貫的語調(diào)。不過，《文王》和《大明》雖然使用了一些基本的四言典型句式，但還是缺乏詩的跳躍的節(jié)奏感。

　　相比之下，《綿》、《皇矣》、《公劉》的詩意更濃，節(jié)奏感更強。原因在于這三首詩將直線的敘事化為場面的鋪寫。而鋪敘是最適宜用大量雙音詞和疊字構(gòu)成的四言典型句式的。如《綿》不寫古公 �８溉绾谓Y(jié)婚、如何決定遷居的過程，而是著力鋪寫他在岐鄉(xiāng)選址以后怎樣建設(shè)的場面，從第三章到第九章，大量使用疊字和相同句式，每一章都有一個主導的句序，將全詩寫得有聲有色，非常熱鬧。《皇矣》從太王開辟岐山一直寫到文王伐崇伐密，歷史跨度之大不亞于《大明》，但不用順序記敘法，而是采用一章述上帝之意、一章描寫場面相互交替的章法，八章層次分明，第一三五七章均述天意佑周的意思，各十二句，各章用相似句法和頂針形成句序。第二六八章分別鋪寫太王開辟岐山、文王凱旋后周國的強大和周軍雄壯的聲勢，第四章雖非場面描寫，也是集中筆力贊頌王季的美德。因而這四章通過重復組合四言典型句式而造成了極強的節(jié)奏感。第二章以“X之X之，其X其X"為一行的句式重復四次，主導節(jié)奏;第四章以隔句重復“克X克X”的句式主導節(jié)奏。第六章以“無X我X，我X我X”為一行的句式重復兩次，第八章以四句疊字句和兩句“是X是X”的組合，反復兩遍。《公劉》寫公劉遷豳的經(jīng)過，與《綿》相同，雖是順序記述，但全為場面描寫，因而可以大量使用意義相同的單音節(jié)詞和重復的虛字連續(xù)排比，讀來如流水貫珠。由此可見，敘事詩要形成由四言典型句式組成的句序，必須避免直線的記敘，而傾力于場面鋪敘或抒發(fā)情感。反過來說，能造成鮮明節(jié)奏感的四言典型句序不適于敘事。這或許就是我國缺乏西方式敘事性史詩的一個重要原因：四言句雖然具有散文的性質(zhì)，但它在詩化過程中形成的典型詩行和句序因其天生的重疊反復性而只適宜于抒情和描寫。這也正是《詩經(jīng)》幾乎全為抒情詩的原因。

　　《詩經(jīng)》的四言典型句式不適于敘事，《尚書》里的四言句記事不押韻而記言多押韻，將這兩種現(xiàn)象聯(lián)系起來看，是否可以推想：四言最初的詩化或許與記言對于節(jié)奏感的要求勝過記事有關(guān)。《小雅·巷伯》說：“寺人孟子，作為此詩，凡百君子，敬而聽之。”《何人斯》說：“作此好歌，以極反側(cè)。”《四月》也說：“君子作歌，維以告哀。”說明當時作詩，就是要讓人聽或歌的。要使作品可聽可歌，必然會追求鮮明的節(jié)奏感。顧頡剛先生在《論詩經(jīng)所錄全為樂歌》《中國現(xiàn)代學術(shù)經(jīng)典·顧頡剛卷》，河北教育出版社，1996年。一文中，列舉了從《左傳》、《國語》、《論語》、《莊子》、《孟子》等書里抄出的春秋時人“誦”和“歌”的例子，來證明當時的徒歌和《詩經(jīng)》的不同，在于徒歌沒有整齊的章段，不像《詩經(jīng)》那樣把一個意思復沓成許多章節(jié)。所以《詩經(jīng)》中大多數(shù)作品是樂工采得了徒歌后為配樂而制作的。這一觀點是言之成理的，但也容易使人誤會四言體的形成是由于配樂的需要。事實上我們從顧先生所舉的例子中就可以看出：即使在徒歌中，也已有一部分形成了四言的典型句序。如：“佞之見佞，果喪其田，詐之見詐，果喪其略，得國而狃，終逢其咎。喪田不懲，禍亂其興。”(《國語·晉語》三，輿人誦惠公)“澤門之皙，實興我役。邑中之黔，實獲我心。”(《左傳》襄公17年宋筑者謳)這樣看來，四言的詩化未必是因為被于弦樂，而是在類似歌謠這樣的口頭誦讀和謳歌的過程中，不斷尋找典型而節(jié)奏感鮮明的句式和詩行建構(gòu)方式，并摸索出組合章節(jié)的各種句序，才漸漸趨于成熟的。《詩經(jīng)》中一部分章節(jié)復沓的作品，很可能是樂工在采集配樂時進行過加工的。像《鼓鐘》有兩章開頭重疊“鼓鐘將將”“鼓鐘喈喈”，配鐘鼓歌唱必定能強化其節(jié)奏感。但小雅中許多句序組合極其復雜的長篇，并不追求章段的復沓，則更可能是當時的知識階層在能夠熟練運用四言體之后的自覺創(chuàng)作。四言從周初開始詩化，到春秋時已經(jīng)具備了相當豐富的表現(xiàn)藝術(shù)，《詩經(jīng)》作為一部時代跨度達五百年的詩歌總集，客觀地反映了這一進化的過程。

　　三

　　四言體到春秋時期已經(jīng)相當成熟，此時雙音詞也越來越多，而且當時的徒歌和《詩經(jīng)》里都有五言句，那么為什么繼四言詩之后的不是五言詩而是辭和賦呢?前人也有從楚歌的源頭尋找答案的。本文則想從四言體的句式結(jié)構(gòu)分析入手，對此做一點探索。

　　楚辭體雖然不是從四言發(fā)展而來的，但是四言體與楚辭體之間并非毫無聯(lián)系，最明顯的是四言體的句式構(gòu)成中有相當一部分是三言加“兮”的形式。而三言的構(gòu)成又無非是兩種，一種是一個單音詞加一個雙音詞，如“彼采葛兮”(《王風·采葛》)、“美目盼兮”(《王風·碩人》);一種是三個單音詞，如“儀既成兮”(《齊風·猗嗟》)、“迨其吉兮”(《召南· �Ｓ忻贰�)。這兩種句式也是構(gòu)成楚辭句式的基礎(chǔ)，前者如“操吳戈兮被犀甲”(《九歌·國殤》)，后者如“凌余陣兮躐余行”(《九歌·國殤》)。只要將兩個三言加“兮”的句子合成一句，去掉后面的兮，就成為典型的楚辭句式。像《齊風·猗嗟》全篇三章都是三言加“兮”的句式構(gòu)成，第一章：“猗嗟昌兮!頎而長兮，抑若揚兮。美目揚兮，巧趨蹌兮。射則臧兮!”完全可以把中間四句改成“頎而長兮抑若揚，美目揚兮巧趨蹌”，與《國殤》、《山鬼》的句式相同。又如《鄭風·大叔于田》里“叔善射忌，又良御忌。抑磬控忌，抑縱送忌”這類詩句，很容易讓人聯(lián)想到《招魂》的節(jié)奏感。特別是一句四言與一句三言加“兮”組成一行的句式，如《鄭風·野有蔓草》：“野有蔓草，零露 �Ｙ狻Ｓ忻酪蝗耍�清揚婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。”更是直接為屈原的《橘頌》所用。《招魂》基本類似，只是把“兮”換成了“些”。《橘頌》和《招魂》雖然仍是四言體，但它們集中使用《詩經(jīng)》中這類句式，并擴成長篇，顯然是因為它和楚辭的另一類典型句式有內(nèi)在的聯(lián)系。像《離騷》、《哀郢》、《抽思》等篇，一句由兩個三言詞組構(gòu)成，也是兩句構(gòu)成一行，“兮”字在兩句中間。這就等于把一個四言句和一個三言加“兮”構(gòu)成的四言詩行變成了楚辭的一句(半行)。也就是說，四言體把“兮”字放在每行結(jié)尾的這種詩行結(jié)構(gòu)，實際上為楚辭這類句式將節(jié)奏點放到兩句之間的“兮”字上提供了現(xiàn)成的形式。

　　四言中的三言詞組和楚辭的三言詞組性質(zhì)相同，因此只要把三言加“兮”的句子和節(jié)奏延長一倍，即可構(gòu)成楚辭句式。但四言沒有提供可以發(fā)展成五言典型句式的句型結(jié)構(gòu)。《詩經(jīng)》中的五言結(jié)構(gòu)較雜，有一—四的節(jié)奏，如“在南山之陽”(《召南·殷其雷》)、“不與我戍申”(《王風·揚之水》)、“樂子之無知”(《檜風·隰有長楚》);有散文句式，如“昔育恐育鞠”、“反以我為讎”(《邶風·谷風》)、“殊異乎公路”(《魏風·汾沮洳》)、“無不爾或承”(《小雅·天保》)、“唯酒食是議”、“無父母詒罹”(《小雅·斯干》)等等，這兩類都不可能成為五言的典型句式。只有極少數(shù)句子與五言詩相似。如“誰謂雀無角，何以穿我屋，誰謂女無家，何以速我獄”(《召南·行露》)，頗似漢代童謠。但這與“投我以木瓜，報之以瓊琚”(《衛(wèi)風·木瓜》)的句式一樣，還是基于四言的構(gòu)句意識。因為它們實際上是四言中多加了一個虛字。前例可寫為“謂雀無角，何穿我屋，謂女無家，何速我獄”的典型四言句，后例去掉中間的“以”，也是典型四言句。由于五言的典型句式應該是以一個三言詞組和一個二字音組的組合，這類五言或許會在童謠中延續(xù)下去，直到漢語結(jié)構(gòu)再次發(fā)生變化后，出現(xiàn)真正的五言詩，但不會在四言的時代直接發(fā)展成五言。其原因，首先是四言中的大量三言是三個單音詞構(gòu)成。像前例中的“速我獄”以及“不我活”、“殷其雷”、“彼之怒”等等，都是散文句法，這種三言詞組可以構(gòu)成楚辭句式，卻不能構(gòu)成穩(wěn)定五言節(jié)奏的三言詞組。其次是從四言到五言，節(jié)奏改變的困難遠遠大于從四言到楚辭。四言中的三言詞組也有一個單音詞和一個雙音詞組成的，但這個詞組都不能脫離“兮”、“也”之類的語氣詞，如“何其久也”、“不可休思”。或前面要加一個單音詞，如“毖彼泉水”、“秋以為期”。 這類句式分成一—三或三—一的頓逗，卻又讀如二—二節(jié)奏，要變成五言的二—三或三—二，必須經(jīng)過一個頓逗和節(jié)奏相統(tǒng)一的摸索階段。而楚辭句式如果是《國殤》型，其節(jié)奏點“兮”字放在句中，就不必改變原來的三言加“兮”的結(jié)構(gòu)。如果是《離騷》型，一句相當于兩個四言句的基本詞組相加的長度，“兮”字放在句尾，也可使頓逗與節(jié)奏自然趨于一致。換言之，楚辭因其句子的散文化，頓逗間隔較長而較靈活，能夠包容四言原來節(jié)奏和頓逗不一致的現(xiàn)象，不需要像五言那樣在詞組的組合和節(jié)奏方面作根本的調(diào)整。四言和楚辭構(gòu)句的這種親緣關(guān)系正是由它們天生的散文性質(zhì)所決定的。

　　四言發(fā)展的另一個趨勢是賦化。賦是介于詩和散文之間的文體。它與“辭”大致是同時產(chǎn)生的。從荀子的《賦》到漢代的大賦，四言都是主要的句式之一。不少賦幾乎全篇由四言組成。四言賦化的根本原因是它的散文性質(zhì)。《莊子》里也有一些用于說理的押韻的四言，而荀子的《賦》更是闡述禮之功用的一篇政論。但是賦不像《詩經(jīng)》那樣兩句才能構(gòu)成一足句，即一個詩行。而是每句四言自成足句，雖然也兩兩相對，但僅是增加排比的氣勢而已。如荀子《賦》：“生者以壽，死者以葬。城郭以固，三軍以強。”王先謙：《荀子集解》，中華書局，1989年，第472頁。雖然句法相同，但各句意思獨立，由此也可以反觀《詩經(jīng)》四言詩化的一個重要途徑是兩句一行的詩行建構(gòu)方式。賦的四言句與《詩經(jīng)》的四言句還有一個顯著的區(qū)別，這就是基本不用加虛字和襯字形成的雙音結(jié)構(gòu)以及三—一或一—三頓逗的四言句，而是以雙音詞為主，頓逗和節(jié)奏一致。有的典型句式也是從《詩經(jīng)》的四言句發(fā)展而來。如《周頌·潛》里的“有�� �Ｓ絮n，鰷�� �＊� �ｕ�”，《魯頌·�� ��宮》里的“黍稷重 �＃��� �］柠�”等，排列兩個或四個單音的物名成句。《唐風·椒聊》里的“蕃衍盈升”在狀語前再加雙音形容詞，《唐風·羔裘》的“羔裘豹祛”并列兩個雙音物名等，這些句式在《詩經(jīng)》里不多，后來在漢賦中卻成為最有特色的句式。但是賦的四言句之所以變?yōu)橐噪p音詞為主，原因還在于四言體雖然已形成二—二節(jié)奏，但始終未能解決含三言詞組的典型句式節(jié)奏與詞組頓逗不一致的問題。隨著語言的發(fā)展，語匯中雙音詞逐漸增加，四言必然趨向頓逗和節(jié)奏統(tǒng)一的句式。加之鋪敘和堆砌的需要，以名詞和形容詞為主的雙音詞組成的四言句大量增加，便形成了典型的賦化四言句式。

　　四言體的部分句式雖然與辭賦的產(chǎn)生有密切的關(guān)系，但是《詩經(jīng)》的句式已經(jīng)成為漢代四言詩效法的典型，兩句一行的建行方式也在四言體里保留下來。即使如此，漢代四言詩已較少見到三—一或一—三節(jié)奏的四言句，也就是說，在漢代四言詩里，頓逗和節(jié)奏一致的二字節(jié)奏音組已成為四言句的主體。然而當四言體全都變成真正的二—二節(jié)奏以后，這種詩體也已經(jīng)僵化。曹操的四言詩之所以能在漢末詩壇上給人以耳目一新之感，當然首先是因為內(nèi)容的深刻新警，但也與他在四言句法和詩行建構(gòu)方面的創(chuàng)新有關(guān)。他在四言方面的新創(chuàng)主要有以下兩方面：一是以平易的當代口語組織四言詩的語匯，突破了漢代四言體普遍不敢改變《詩經(jīng)》體語匯的局面。《詩經(jīng)》四言的典型句式取決于春秋前以單音詞為主的語匯特點。到漢代漢語結(jié)構(gòu)發(fā)生了明顯的變化，四言詩雖然已經(jīng)以雙音詞為主體，但仍然襲用《詩經(jīng)》的典型句式，這樣就不得不使用《詩經(jīng)》式的語匯，特別是雅頌體。曹操使用當代語匯，有的在藝術(shù)上并不成功，如《短歌行》“周西伯昌”、《度關(guān)山》等詩篇，以直線敘事夾帶議論，偶用頂針勾連。是高度散文化的四言體，但文字比較直白，與當時詩壇好用雅頌體語匯寫四言的風氣迥然不同。而藝術(shù)上最成功的幾首則能在樸素的口語中提煉出平易的雙音詞匯，使二—二節(jié)奏得到強化，如《短歌行》、《步出夏門行》等篇，都很新鮮易誦。二是改變了四言的詩行結(jié)構(gòu)關(guān)系和句序。從表面上看，曹詩仍是二句一行，四句一節(jié)，但是一些詩行的兩句之間已不像《詩經(jīng)》那樣存在著語法結(jié)構(gòu)上的依存關(guān)系。《詩經(jīng)》的一句基本不能獨立，需靠下一句才能完成一足句。曹詩中固然仍保留著這類結(jié)構(gòu)，如“呦呦鹿鳴，食野之蘋”，“青青子衿，悠悠我心”等《詩經(jīng)》的原句。但像“對酒當歌，人生幾何”、“秋風蕭瑟，洪波涌起”、“月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依”這類詩句，主要是憑意思的連貫構(gòu)成一行或一節(jié)，各句句法是獨立的;這些句子加一字就可變成五言。這樣就不必再用《詩經(jīng)》式的句序。尤其是場面描寫和抒情，《詩經(jīng)》主要通過組織各種復疊變化的句序進行鋪敘，而曹詩的抒情寫景如前所舉例，是以結(jié)構(gòu)獨立而句意連貫的散句構(gòu)成畫面，并不著意追求重疊排偶，從而使《詩經(jīng)》原來短促的節(jié)奏感變得自由而舒緩。

　　如果說曹操對四言的改革得力于當時新起的五言體，那么嵇康的四言詩則是在駢文興起之后對傳統(tǒng)四言體的又一次革新。嵇康的四言與曹詩以散句為主的結(jié)構(gòu)不同，他利用《詩經(jīng)》體的典型句式和詩行建構(gòu)的原理，創(chuàng)造出許多由駢偶的四言對句構(gòu)成的詩行，以及由兩行對偶構(gòu)成的小節(jié)。前者如“良馬既閑，麗服有暉”(嵇康《四言贈兄秀才入軍詩》第九章)、“棄此蓀芷，襲彼蕭艾”(同上第六章)等，后者如“泳彼長川，言息其滸;陟彼高岡，言刈其楚”(同上第三章)、“穆穆惠風，扇彼輕塵;奕奕素波，轉(zhuǎn)此游鱗”(同上第五章)、“嗟我獨征，靡瞻靡恃;仰彼凱風，載坐載起”(同上第四章)等，這種兩行一小節(jié)的結(jié)構(gòu)在嵇康詩里所占比重甚大，可以看作是一種有代表性的句序。以上例句都是《詩經(jīng)》的典型句式。嵇康還有一部分對偶句是典型的賦化句式，如“朝游高原，夕宿蘭渚”(同上第二章)、“左攬繁弱，右接忘歸”(同上第九章)、“南凌長阜，北厲清渠”(同上第十章)、“仰訊高云，俯托清波”(同上第十一章)、“息徒蘭圃，秣馬華山;流�∑礁蓿�垂綸長川”(同上第十四章)等等。以上例句各有兩三種以上的同類句式，可算是比較常見的句型。雖然嵇詩中也穿插了一些散句，但因為多數(shù)篇章是以上述兩類句序為骨架，因而具有明顯的駢儷化傾向。

　　繼嵇康之后，能使四言又有所創(chuàng)變的是陶淵明。與曹詩和嵇詩相比，陶淵明的四言從章法到句法是更接近《詩經(jīng)》體的。從各章的重疊來看，《歸鳥》四章，每章以“翼翼歸鳥”開頭，造成復沓;《停云》前兩章反復顛倒“靄靄停云，�� 時雨”，“八表同昏，平路伊阻”與“八表同昏，平陸成江”也是《詩經(jīng)》里常見的換字重疊法。《榮木》前兩章“采采榮木，結(jié)根于茲”和“采采榮木，于茲托根”的復沓與此同理。從句式來看，陶詩襲用《詩經(jīng)》典型句式也不在少數(shù)。如《榮木》中的“豈無他人，念子實多。愿言不獲，抱恨如何”，“愿言懷人，舟車靡從”，“人亦有言，日月于征”，《時運》里的“洋洋平津，乃漱乃濯;邈邈暇景，載欣載矚”，《勸農(nóng)》里的“哲人伊何，時惟后稷;瞻之伊何，實曰播植”，《念子》里的“日居月諸，漸免于孩”，“夙興夜寐，愿爾斯才。爾之不才，亦已焉哉”等等。陶淵明善于從《詩經(jīng)》里選出適合于表現(xiàn)自己心境的語匯和句式，與漢魏以來四言多用雙音詞的句式結(jié)合在一起，隨意組合，雖有以駢對工致清麗取勝者，如“花藥分列，林竹翳如;清琴橫床，濁酒半壺”(陶淵明《時運》第四章)，“山滌余靄，宇曖微霄”(同上第一章)等，但主要是以散句為精神。陶之四言沒有刻意安排的句序，而是隨興之所至自然成篇，句式雖古而意境清新，他的創(chuàng)新主要在于用新鮮的語詞激活陳舊的句式，如“有風自南，翼彼新苗”(同上第一章)兩句，向來為人稱道，就是因為活用了《詩經(jīng)》以名詞作動詞的原理。

　　陶詩以后，四言體已經(jīng)無以為繼。只有李白尚有幾首較好的四言。其實從曹、嵇、陶三家對四言的創(chuàng)變也可以看出四言必然衰落的原因。三家四言雖各有新創(chuàng)，但已將舊的四言體的內(nèi)在發(fā)展?jié)摿Πl(fā)掘罄盡。曹詩發(fā)展了四言散文化的一面。嵇詩在遵循《詩經(jīng)》句式和句序的基礎(chǔ)上，發(fā)展了四言原有的賦化傾向。陶詩在意境和煉詞方面有較大創(chuàng)新，而體制句式則歸于復舊。因此一般才力不如他們的詩人很難再有任何突破。四言體裁的形成與其以單音詞為主的特殊時代語言是密不可分的，當語言結(jié)構(gòu)變化之后，為適應舊語匯而形成的典型句式必然不能適應新語匯之需要。以雙音詞為主的四言句可以化入賦、雜言詩乃至于詞，但作為一種詩體，只能保持它原有的形式，即使少數(shù)有才力的作家能創(chuàng)一時之新，后代喜好典正的詩人們也奉之為雅音之正，但還是無法給予它可持續(xù)發(fā)展的生命力。