【摘　要】布萊希特是20世紀(jì)德國(guó)著名戲劇大師，其作品對(duì)世界戲劇的發(fā)展影響深遠(yuǎn)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 布萊希特的作品與中國(guó)戲曲有著深厚淵源,布萊希特從中國(guó)戲曲藝術(shù)中學(xué)習(xí)了諸多精華，其具有代表性的作品是《高加索灰闌記》，該劇在元雜劇《包待制智勘灰闌記》的基礎(chǔ)上改編而成，其中借鑒了大量中國(guó)戲曲元素‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文以敘事劇《高加索灰闌記》為切入點(diǎn)，深入探究了布萊希特在作品中吸收借鑒中國(guó)戲曲藝術(shù)之精華的基本情況，并分析了這些經(jīng)過布萊希特幾十年創(chuàng)作和實(shí)驗(yàn)的中國(guó)戲曲元素對(duì)布萊希特的作品乃至歐洲戲劇界產(chǎn)生的重要影響。

　　【關(guān)鍵詞】布萊希特; 中國(guó)戲曲; 《高加索灰闌記》

　　布萊希特是20世紀(jì)德國(guó)的戲劇大師之一，他對(duì)世界戲劇有著很大的影響。 1918年德國(guó)爆發(fā)了十一月革命，他被派到奧格斯堡作為軍醫(yī)參與服務(wù)，革命失敗后仍舊回歸大學(xué)學(xué)習(xí)，并完成了第一個(gè)劇本《巴爾》。 由于該劇作抨擊了資產(chǎn)階級(jí)道德的虛偽性，一時(shí)未能出版。 布萊希特后因母親去世，遷居慕尼黑。 在那里他完成了最初的三個(gè)劇本。 其中《夜半鼓聲》獲得了克萊斯特獎(jiǎng)。 ①

　　布萊希特創(chuàng)立了“敘述性”戲劇和“史詩(shī)戲劇”。 當(dāng)時(shí)，西歐和美國(guó)舞臺(tái)上占主導(dǎo)地位的戲劇，受文學(xué)界頹廢派和現(xiàn)代派的影響，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活采取虛無主義和悲觀厭世的態(tài)度，認(rèn)定世界的丑惡是固定永恒的現(xiàn)象，否認(rèn)有任何改革的可能性。 ②出自布萊希特最具有劃時(shí)代意義的戲劇理論當(dāng)屬“陌生化效果”理論。 20世紀(jì)30年代在前蘇聯(lián)，布萊希特觀看了梅蘭芳的表演，這給他留下了非常深的印象，其后他開始了有關(guān)戲曲藝術(shù)審美的研究，在此基礎(chǔ)上“陌生化效果”理論得以進(jìn)一步豐富，由于此理論在西方產(chǎn)生了一定的影響，基于此中國(guó)戲曲也在西方戲劇理論界產(chǎn)生了一定的影響。 其中，他的經(jīng)典之作《高加索灰闌記》就是套用中國(guó)戲劇的基本情節(jié)寫成的劇本。

　　一、中國(guó)戲曲對(duì)“陌生化”理論的完善

　　布萊希特對(duì)中國(guó)戲曲的看法，還要追溯到其于1936年寫的《中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中的間離方法》一文，在該文中布萊希特說：“這篇文章簡(jiǎn)要地論述一下中國(guó)古典戲劇表演藝術(shù)中間離方法的運(yùn)用，這種方法最終在德國(guó)被采用，正是在試圖建立非亞里士多德式的戲劇的時(shí)候，這種嘗試，就是要在表演時(shí)，防止觀眾跟劇中人物在感情上完全融合為一。 觀眾應(yīng)該在一時(shí)范圍內(nèi)接受或拒絕劇中人物的言行，而不應(yīng)該像過去那樣在下意識(shí)范圍內(nèi)進(jìn)行。 ”③可見，布萊希特發(fā)現(xiàn)自己的戲劇與中國(guó)戲曲有著相似的表現(xiàn)手法，并用之完善自己的“陌生化”理論。 在把中國(guó)戲曲的表演方法與歐洲戲劇的表演方法兩相比較后，他從演員與角色的關(guān)系，觀眾與舞臺(tái)的關(guān)系等諸多方面論述了中國(guó)戲曲如何運(yùn)用一系列表演技巧和舞臺(tái)特殊手段，讓觀眾與舞臺(tái)保持某種特定的審美距離。

　　中國(guó)戲曲中的若即若離、象征性的表演手法就是一種“間離”的效果。 布萊希特在研究了中國(guó)戲曲表演方法的基礎(chǔ)上建立了屬于自己的“間離”理論，即“陌生化效果”理論。 他提出演員和角色要保持一定的距離，既不能被劇本和角色左右，也不能用表演去左右觀眾。 布萊希特“演員與角色”間離效果的理論，正是脫胎于中國(guó)戲曲文化。 布萊希特認(rèn)為“象征手法”是中國(guó)戲曲創(chuàng)造“間離效果”的一種巧妙方法。 布萊希特所說的“象征手法”，就是戲曲中獨(dú)特的“程式化”的表演方法。

　　這種在情景之中又坦露于觀眾之間的“間離”，目的都是為了“出情”，為了與觀眾直接“交流”，使觀眾沉浸于劇情和角色的表演之中，以便引起他們的共鳴。 中國(guó)的戲曲作為一種藝術(shù)形式，就是追求間接和共鳴相滲透的表演。

　　總之，布萊希特在研究中國(guó)戲曲表演方法的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起了自己的“間離”理論，并且他曾多次強(qiáng)調(diào)，他的理論與中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的呼應(yīng)關(guān)系。 正如他的夫人海倫·魏格爾所說：“布萊希特的哲學(xué)思想和藝術(shù)原則和中國(guó)有著密切的關(guān)系，布萊希特戲劇里流著中國(guó)藝術(shù)的血液。 ”

　　二、元雜劇《灰闌記》對(duì)《高加索灰闌記》創(chuàng)作的啟發(fā)

　　《高加索灰闌記》是布萊希特在流亡時(shí)期寫下的最后一個(gè)劇本，于1948年在美國(guó)明尼蘇達(dá)州卡列頓學(xué)院用英語首次演出。 是在中國(guó)的一部元雜劇《包待制智勘灰闌記》的基礎(chǔ)上改編而成的。

　　《灰闌記》是元代李行道的代表作。 張海棠因家業(yè)凋零當(dāng)了妓女，從良之后嫁給富翁馬均卿當(dāng)妾，后生有一子。 馬均卿的正室與奸夫趙令史合謀毒殺親夫，并反誣海棠; 其正妻為謀奪家產(chǎn)，又強(qiáng)稱海棠之子為己生; 結(jié)果被屈打成招，海棠被判死罪。 后包拯推詳案情，知有冤屈，便用“灰闌扯子”，判明海棠為孩子的生母，并昭雪了她的冤枉; 并審出馬均卿的正妻與奸夫合謀的殺人罪，最終繩之以法、對(duì)其予以了嚴(yán)懲。

　　這部戲在元雜劇中是非常有地位的一部作品，也是很早就被譯介到海外的一部劇作。 這部劇對(duì)布萊希特的影響至深，他記錄了《灰闌記》在德國(guó)的演出，還先后兩次套用這個(gè)戲的基本情節(jié)，寫出了自己的作品。 在觀看完演出的16年后，布萊希特創(chuàng)作出了《高加索灰闌記》，并且在戲的開頭，布萊希特就公開說明：“一個(gè)古老的傳說，他叫《灰闌記》，從中國(guó)來的。 ”

　　《高加索灰闌記》由五個(gè)部分構(gòu)成。 其“楔子”寫的是蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后不久，在一個(gè)被摧毀的高加索村莊，圍坐著的兩個(gè)集體農(nóng)莊的莊員在爭(zhēng)論一塊土地的歸屬權(quán)。 結(jié)果一個(gè)種植果樹的農(nóng)莊合理地得到了這塊地方，于是莊員們興高采烈地舉行了一次慶祝晚會(huì)。

　　第一個(gè)故事講的是：格魯吉亞公國(guó)的貴族發(fā)動(dòng)叛亂，推翻了大公。 總督被押走以后，家奴各自逃散。 總督夫人只顧收拾財(cái)物，不惜把自己還在吃奶的獨(dú)生子拋給廚房女仆格魯雪。 女仆一直守在孩子身旁，眼看著孩子就要遭殃，她不得已抱起孩子，格魯雪為幫助孩子脫離險(xiǎn)境，沖過重重關(guān)口逃往北山。 為了保護(hù)嬰兒米歇爾的安全，格魯雪在哥哥的建議下，名義上嫁給一個(gè)重危的農(nóng)民。 不久，格魯雪的未婚夫找來，發(fā)現(xiàn)未婚妻已結(jié)婚并有了孩子。 與此同時(shí)，為總督夫人找孩子的士兵把孩子帶走了。 生身的母親要討回孩子，養(yǎng)母被送上法庭。

　　第二個(gè)故事是阿茲達(dá)克當(dāng)法官的故事，即阿茲達(dá)克怎樣當(dāng)上法官，又是怎么當(dāng)法官的故事‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 原來阿茲達(dá)克搭救過大公，后來大公幫助他當(dāng)了法官。 阿茲達(dá)克從來不讓窮人或下等人敗訴，總是讓富人或上等人倒霉。 總督夫人和她的奴仆格魯雪的爭(zhēng)子案便是由阿茲達(dá)克來審判的。 阿茲達(dá)克采用古人使用過的灰闌審案法，最后法官判決總督夫人敗訴，將米歇爾判給格魯雪。

　　由此可見，布萊希特巧妙地將古老的中國(guó)民間傳說和反映格魯吉亞封建紛爭(zhēng)的故事結(jié)合了起來，這不僅大大豐富了劇本的故事情節(jié)，而且給劇本建立了一個(gè)具有階級(jí)內(nèi)容及屬性的主題。 以《灰闌記》為例，一條線索以張海棠為中心，講述她的苦難與遭遇。 另一條線索以包拯為中心，介紹他的身份和辦案的事跡。 在最后一幕，兩條線索匯集到一起。 《高加索灰闌記》同樣也是用了這樣的辦法，告訴我們兩個(gè)故事，格魯雪的故事和阿茲達(dá)克的故事，在最后一幕兩條線索也匯集到了一起。 這種辦法使劇作家獲得了更大的自由，使劇本的各個(gè)部分更加完整、獨(dú)立。 同時(shí)，他在采用我國(guó)元雜劇“灰闌斷案”的情節(jié)的基礎(chǔ)上，還重新創(chuàng)作了一出具有他自己演劇觀的喜劇。 元雜劇《灰闌記》基本上就是一出公案，作者通過塑造包公形象，旨在宣揚(yáng)懲惡揚(yáng)善的主題。

　　三、中國(guó)戲曲表現(xiàn)手法在布萊希特創(chuàng)作中的運(yùn)用

　　布萊希特在創(chuàng)作實(shí)踐中也借鑒了中國(guó)戲曲特有的表現(xiàn)手法。 布萊希特用“敘述體戲劇”來命名他的戲劇道理就在其中。 布萊希特的用意是想讓觀眾明白，自己在劇場(chǎng)看戲，舞臺(tái)上的所有人物都是人工扮演的，應(yīng)該帶有批判性的眼光去看戲。 因此，他在戲中加入了敘述手法，依托“間離化”來達(dá)到藝術(shù)效果。 這樣，觀眾就會(huì)理性地欣賞作品。 布萊希特“敘述體戲劇”中常用的戲劇手法是小標(biāo)題、自報(bào)家門、歌唱、面具等，這些元素均在《高加索灰闌記》中表現(xiàn)出來了，許多都借鑒了中國(guó)戲曲。 其借鑒主要體現(xiàn)在以下方面。

　　其一，小標(biāo)題的運(yùn)用。 在《高加索灰闌記》中，布萊希特還運(yùn)用了小標(biāo)題，其中雖有直接敘述劇情，介紹人物行動(dòng)，解除觀眾緊迫追逐情節(jié)發(fā)展的心理意義，然而重點(diǎn)卻在于批判性，即用理性的思維去批判。 劇中的小標(biāo)題分別為：楔子——山谷的爭(zhēng)執(zhí); 第一場(chǎng)——貴子; 第二場(chǎng)——逃奔北山; 第三場(chǎng)——在北山中; 第四場(chǎng)——法官的故事; 第五場(chǎng)——灰闌斷案。 小標(biāo)題作為文學(xué)性的敘述形式，在中國(guó)戲曲中較為常見，而在西方文學(xué)中一般只用于小說，在戲劇中從未被使用。 布萊希特將中國(guó)戲曲中的“小標(biāo)題”這種敘述形式，引入了戲劇，直接向觀眾表明戲劇每一部分的主要內(nèi)容。 小標(biāo)題以單純的敘述，使舞臺(tái)表演產(chǎn)生了間離效果，標(biāo)題間斷法雖有審美上的非凡效果，但更側(cè)重理性的反思。

　　其二，自報(bào)家門的借鑒。 中國(guó)戲曲人物上場(chǎng)時(shí)，往往自報(bào)家門，這是中國(guó)戲曲特有的敘述方式。 自報(bào)家門是指劇中人物向觀眾作自我介紹，或“念”或“唱”來完成上場(chǎng)詩(shī)，以自我介紹的方式敘述自己的身份和家世，以及和劇情有關(guān)的因素。 其具有突出主題的作用，有助于觀眾對(duì)劇情有一個(gè)初步了解。

　　布萊希特認(rèn)為，自報(bào)家門這種方法不僅方便快捷，而且能夠很清楚地讓觀眾知道這是演戲。 因此，他把中國(guó)的這種特有的敘述方式，融入了西方戲劇中。 布萊希特為了增強(qiáng)敘述性，他在許多劇中設(shè)置了“敘述者”或者“說唱人”，由他們來串連劇情。 布萊希特借鑒了這一形式，并且運(yùn)用得很成功。 在他的劇作中，我們可以看到許多典型的例子。

　　《高加索灰闌記》第四場(chǎng)“法官的故事”中，劇中人阿茲達(dá)克就通過這種方式唱出了對(duì)暴君統(tǒng)治下的“太平盛世”的嘲諷。 阿茲達(dá)克念道：“老媽媽，我?guī)缀跻�叫你格魯吉亞母親。 你孤單，你悲苦，兒子卻給投入了戰(zhàn)爭(zhēng)。 你挨拳頭，卻充滿希望! 要是得到一頭牛，就眼淚直淌。 你要是，誒呦挨揍，反而驚慌。 老媽媽，請(qǐng)寬恕我們這些人。 ”④

　　布萊希特通過這樣的方式，讓演員脫離角色，變成詩(shī)人一樣的敘述者，直接向觀眾講話。 在表演中敘述一件事，劇中人物的許多獨(dú)白采用歌曲的方式，交待具體情節(jié)的同時(shí)也可以讓觀眾有理性的認(rèn)識(shí)。

　　其三，歌唱形式的借鑒。 中國(guó)戲曲中，有一個(gè)典型特征就是歌唱。 布萊希特將歌唱的形式引入到他的戲劇中，逐漸形成一種敘述方法。 誠(chéng)然，布萊希特戲劇中的唱腔不同于中國(guó)戲曲的唱腔，但具有相似性，其既可以敘述劇情，又可以評(píng)論劇情。

　　在《高加索灰闌記》中，歌手的歌唱向大家敘述了一個(gè)來自中國(guó)的“灰闌斷案”的故事。 在劇中，不僅有多處這樣的敘述劇情的唱段，還有一些是對(duì)劇情進(jìn)行評(píng)論的唱段，或者直接評(píng)論舞臺(tái)上的某個(gè)人物，某件事情。 歌隊(duì)還會(huì)向觀眾表明對(duì)待眼前發(fā)生的事情的立場(chǎng)和態(tài)度。 比如在全劇的最后，歌手唱道：

　　《灰闌記》故事的觀眾，請(qǐng)記住古人的教訓(xùn)：一切歸善于對(duì)待的，比如說，孩子歸慈愛的母親，為了成才成器，車輛歸好車夫，開起來順利，山谷歸灌溉人，好讓它開花結(jié)果‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 ⑤

　　這樣有哲理的概括，升華了整個(gè)劇作的主題。 明確地告訴了觀眾應(yīng)該從中吸取什么樣的教訓(xùn)，領(lǐng)悟什么樣的道理。 這樣的手段可以引發(fā)觀眾對(duì)劇中人物的思考，并對(duì)自身所處的社會(huì)進(jìn)行深刻反思，這是普通的對(duì)白所達(dá)不到的效果。

　　其四，面具的使用。 布萊希特“間離效果”的重點(diǎn)在于以上三個(gè)方面，但是布萊希特在劇中也常用一些其他的“間離”方法。 比如簡(jiǎn)潔而帶有象征意義的舞臺(tái)背景，打背供，引子，定場(chǎng)詩(shī)，還有面具等，這些都是從中國(guó)戲曲的表現(xiàn)手法脫胎而來。 在中國(guó)，上古時(shí)期的戲劇是離不開面具的。 面具也是儺戲劇中的重要道具，在戲曲舞臺(tái)上總能看到面具的出現(xiàn)。 筆者對(duì)儺戲面具多少有一些了解。 因此，非常贊成布萊希特在戲劇中應(yīng)用中國(guó)戲曲的面具。 有了面具，整個(gè)戲劇可以進(jìn)一步得到升華。

　　面具在戲曲中的地位非常突出，其可以表現(xiàn)象征、諷刺、隱喻、即興表演、怪誕等。 在布萊希特的劇作中，社會(huì)面具的運(yùn)用將面具和人物，當(dāng)眾的面具與本真的“我”之間的對(duì)立尖銳化。 不僅如此，面具在布萊希特的戲劇理論中，還具有“間離”的作用。 面具的運(yùn)用，對(duì)他的戲劇起到了決定性的作用。 在《高加索灰闌記》中，我們也能清楚地看到布萊希特提到面具：

　　說書人：這回是一本附帶唱歌的戲，而且?guī)缀跽麄�(gè)集體農(nóng)場(chǎng)都參加演出。 我們還帶了古代的面具。

　　代表：會(huì)不會(huì)是個(gè)古老的傳說?

　　說書人：一個(gè)非常古老的傳說。 叫做「灰欄記」，是從中國(guó)傳來的。 不遇，我們當(dāng)然是改編后演出。 朱瑞，把面具拿給他們看。 ⑥

　　中國(guó)戲曲對(duì)布萊希特的影響可謂非常深遠(yuǎn)，無論是在理論上抑或是實(shí)踐上，都具有深刻的意義。 布萊希特正是吸收了中國(guó)戲曲表演中的“小標(biāo)題”“自報(bào)家門”“歌唱”“面具”等表現(xiàn)手段，從而構(gòu)建起了自己的“敘述體戲劇”。

　　戲曲藝術(shù)論文： 民間戲曲演出版本中的“馬音”與“香談”

　　四、結(jié)語

　　中國(guó)戲曲是幾千年來無數(shù)表演藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶，也是經(jīng)過歷代文人的指點(diǎn)積累下來的思想文化成果，中國(guó)戲曲的民族氣派與民族特色深受許多外國(guó)人的贊許。 其對(duì)布萊希特戲劇理論的形成及其本人的戲劇創(chuàng)作均有重大的影響。 《高加索灰闌記》這部戲，在劇本結(jié)構(gòu)、表演手法、戲劇功能等方面皆很好地實(shí)踐了布萊希特其本人以“間離效果”為核心的“敘事劇”理論，這兩個(gè)重要的理論吸收了中國(guó)戲曲的精髓。 布萊希特的戲劇理論涉及編劇、表演、導(dǎo)演和舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，無疑他是一個(gè)博學(xué)多才而又富于革新精神的戲劇家。

　　注釋：

　　①廖可兌：《西歐戲劇史》(下冊(cè))，中國(guó)戲劇出版社2007年版，第590頁(yè)。

　　②胡芝風(fēng)：《戲曲演員創(chuàng)造角色》，上海文藝出版社1994年版，第157頁(yè)。

　　③中國(guó)戲劇出版社編輯部：《論布萊希特戲劇藝術(shù)》，中國(guó)戲劇出版社1984年版，第244頁(yè)。

　　④[德]布萊希特著，高士彥，高年生等譯：《布萊希特戲劇選》(下冊(cè))，人民文學(xué)出版社1980年版，第339頁(yè)。

　　⑤[德]布萊希特：《高加索灰闌記》，上海譯文出版社，2012年版。

　　⑥[德]布萊希特：《高加索灰闌記》，上海譯文出版社，2012年版。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]廖可兌.西歐戲劇史(下冊(cè))[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2007.

　　[2]胡芝風(fēng).戲曲演員創(chuàng)造角色[M].上海:上海文藝出版,1994.

　　[3]中國(guó)戲劇出版社編輯部.論布萊希特戲劇藝術(shù)[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1984.

　　[4]黃愛華.20世紀(jì)中外戲劇比較論稿[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2006.

　　[5](德)布萊希特.布萊希特戲劇選(下冊(cè))[M].高士彥,高年生等,譯.北京:人民文學(xué)出版社,1980.

　　[6](德)布萊希特著.高加索灰闌記[M].張黎,譯.上海:上海譯文出版社,2012.

　　作者：高已原