【摘　要】徐曉鐘是著名的話劇導(dǎo)演、戲劇理論家、戲劇教育家，在中國話劇史上是一位重量級的藝術(shù)家‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 他在戲劇文本與個人的導(dǎo)演創(chuàng)作上均有著極高的藝術(shù)美學(xué)追求‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文以《桑樹坪紀事》《浮士德》兩部作品為例簡要分析了其作為導(dǎo)演在話劇領(lǐng)域的藝術(shù)探索，主要包括將文學(xué)性作為第一性的編創(chuàng)追求、提出了“形象種子”的概念與創(chuàng)造了現(xiàn)實主義“表現(xiàn)美學(xué)”三個方面‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【關(guān)鍵詞】徐曉鐘; 文學(xué)性; 形象種子; 表現(xiàn)美學(xué); 導(dǎo)演藝術(shù)

　　《蕭伯納的戲劇理論及其實踐》一書中是這樣概括戲劇劇本的好壞的，“一個具有思想和生命力的劇本是本身獨自構(gòu)成的，那種由沒有思想的戲劇技術(shù)員寫成的‘結(jié)構(gòu)嚴謹劇’是一個顯眼的沒有嬰兒的搖籃，這個搖籃由于是空虛的，沒有生命的，因此終于變得和去年的帽子那樣陳舊過時。 ”而在徐曉鐘導(dǎo)演的作品當中，總能探尋到具有重大借鑒意義的思想內(nèi)容，無論是從前還是現(xiàn)在都不曾過時。 他將文學(xué)性作為戲劇創(chuàng)作的第一性，其導(dǎo)演的作品“粗俗”與高雅并存，看似人物語言不甚高雅，可總能從其中找出那股神圣感。

　　話劇論文范例： 草原上的“紅色文藝輕騎兵”話劇藝術(shù)創(chuàng)作

　　徐曉鐘是中國最早一批戲劇藝術(shù)大師的“繼承者”，在戲劇表現(xiàn)的觀念及技法上他在繼承前輩現(xiàn)實主義美學(xué)追求與傳統(tǒng)的同時，引入了“形象種子”的概念，以此來體現(xiàn)影響舞臺氛圍的構(gòu)思和意向，增加話劇作品人物的立體感。 徐曉鐘是一位很有戲劇抱負的話劇導(dǎo)演、話劇理論家、話劇教育家，他的作品中熔鑄了“西學(xué)東漸”式的本土化戲劇創(chuàng)改訴求，他力求將其本人主張的“表現(xiàn)美學(xué)”呈現(xiàn)于現(xiàn)實主義話劇作品之中。

　　一、將文學(xué)性作為第一性的編創(chuàng)追求

　　一位戲劇學(xué)家的戲劇造詣首先是根植于文學(xué)性的。 對于戲劇創(chuàng)作而言，由于劇本的載體是文字，所以文學(xué)性必然是第一性的。 曉鐘導(dǎo)演曾說到：“(導(dǎo)演構(gòu)思)是導(dǎo)演自己對劇本哲理內(nèi)涵與藝術(shù)形象的解讀，應(yīng)該是導(dǎo)演從劇本引發(fā)而來。 ”由此可見，曉鐘導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)劇作的時候都是牢牢抓住劇本，在劇作的基礎(chǔ)上加上本人的藝術(shù)性導(dǎo)演構(gòu)思，最終呈現(xiàn)出優(yōu)質(zhì)的作品。 直到今天他的《桑樹坪紀事》《麥克白》《培爾·金特》等作品仍被奉為國內(nèi)戲劇的經(jīng)典之作。

　　雖然其本人進行導(dǎo)演創(chuàng)作之前是尊重文學(xué)作品的，但這并不代表他的創(chuàng)新能力會因此受限。 1986年《桑樹坪紀事》被搬上舞臺之后，徐曉鐘導(dǎo)演在實驗報告中寫道：“1986年冬，我選中了朱曉平的桑樹坪系列小說的三個中篇——《桑樹坪紀事》《桑塬》《福林和他的婆姨》作為實驗性的文學(xué)基礎(chǔ)。 小說深深地觸動了我，它不僅使人們看到我們民族非凡的韌性和生存力，而且對民族命運作了勇敢的反思，具有深刻的歷史內(nèi)涵，我認為這是一部在深層意義上呼喚改革的作品。

　　2008年徐曉鐘導(dǎo)演的歌德詩劇《浮士德》在上海話劇藝術(shù)中心上演，此時的他已進入耄耋之年，在此之前他研究了該文學(xué)作品近二十年，可以追溯到1991年黃佐臨先生“欽定”徐導(dǎo)做《浮士德》的導(dǎo)演這一佳話。 在做話劇改編時他采用了在戲劇文化上造詣頗深的余匡復(fù)教授的譯本，在尊重原著的基礎(chǔ)上采用了傳統(tǒng)的詩句形式，將原著大量的臺詞予以呈現(xiàn)，用“移情效應(yīng)”將觀眾對名著的“熟悉感”轉(zhuǎn)移到詩劇上。 或許是徐導(dǎo)導(dǎo)戲時的年齡與歌德在成書時的年齡相仿，他更能在書中找到哲理性的情感共鳴與詩意化的表達，站在巨人的肩膀上視野更加廣闊，他立足于作品風(fēng)格并將其加以外化，使之更符合原作的情感基調(diào)：穩(wěn)重、悲痛且平和。

　　二、造型追求：提出“形象種子”的概念

　　“形象種子”本是斯坦尼斯拉夫斯基體系中的一個導(dǎo)演術(shù)語,也指導(dǎo)演的構(gòu)思和意象,有時候也是導(dǎo)演心中所要表達形象的整體象征，“是一個演出形象化的思想立意，它是概括思想立意的象征性形象，是發(fā)生在整個演出的各種具體形象的種子”。 在徐導(dǎo)這里，斯坦尼斯拉夫斯基體系與布萊希特體系不是對立關(guān)系，兩者可以相互結(jié)合，為導(dǎo)演和演員所用。

　　《桑樹坪紀事》把握住了原小說塑造人物時所體現(xiàn)的“人物繡像式”結(jié)構(gòu)，將人物的性格加以放大，把一個個的小矛盾運用戲劇化手法完成從構(gòu)造到進一步激化的過程，再融合布萊希特的“陌生化效果”，構(gòu)成了“圍獵”的戲劇氛圍。 此處的“圍獵”就是《桑樹坪紀事》的形象種子。

　　從微觀視角來看桑樹坪的村民們就是人民公社化運動時期肩負著民族生存與發(fā)展重壓的一個個時代縮影，他們被封建思想圍獵，物化女性、顛倒黑白、互相揭發(fā)……他們的閉鎖、愚昧與貧窮將他們同化成了“吃人”的怪物，他們的同室操戈、互相殘害，而自己卻不能得到什么實質(zhì)性的好處，這也形成了同胞相殘更加頻繁的惡行閉環(huán)。 從這一層面而言，他們既是圍獵者，又是被圍獵者。 形象種子是戲劇舞臺上關(guān)于主題的濃縮，是一部劇作生命力的體現(xiàn)。 特殊時期的集體無意識造成的一出出荒唐的鬧劇不斷重演。

　　在詩劇《浮士德》中，導(dǎo)演將“形象種子”定義為“無邊大海中的苦行者”。 作為天主的“仆人”的浮士德為了找到屬于人的自由，無奈之下勇敢地與惡魔簽訂了條約，從此打開了潘多拉魔盒，成為“苦行者”，他要用人性去挑戰(zhàn)神性，用一己之力掙脫宗教的枷鎖……悲劇是這部作品的內(nèi)核，歌德將“美好的東西撕碎給人看”，懷疑與否定貫穿于整個故事的始終，他放大了人的能力的有限性，對人類及人性持懷疑態(tài)度。 而徐曉鐘導(dǎo)演在這部作品的改編上注入了一些悲憫意味，他對人生與人性持肯定態(tài)度，強調(diào)了“苦行者”浮士德作為人的正面價值，迎合了國內(nèi)主流的思想傾向。

　　三、美學(xué)追求：現(xiàn)實主義的“表現(xiàn)美學(xué)”

　　徐曉鐘導(dǎo)演作為新時期最具影響力的戲劇革新者，他將“再現(xiàn)美學(xué)”延伸至“表現(xiàn)美學(xué)”的范疇，繼承了三大表演體系之特色，融合了民族化與現(xiàn)代化的表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出了新的美學(xué)思想。 “表現(xiàn)”的淺層含義意為把人物幻想外化表現(xiàn)出來，而表現(xiàn)的過程就是人物心理表達進一步細致的過程，區(qū)別于“再現(xiàn)”，再現(xiàn)雖也涉及人物心理，卻表達不明顯，缺少了起到暗示與象征作用的“服化道”、人物行動、人物心理等方面的直接表現(xiàn)。

　　《桑樹坪紀事》的一個最大的道具就是象征著黃土高坡的大型轉(zhuǎn)盤式舞臺，在這里上演著一出出“圍獵”與“被圍獵”的場景，這個道具在20世紀80年代的國內(nèi)出現(xiàn)，在當時也是一個創(chuàng)新性的舞臺調(diào)度，區(qū)別于當時的樸素再現(xiàn)美學(xué)的道具設(shè)置。

　　《桑樹坪紀事》雖然是一部批判封建殘余、民智未開化的現(xiàn)實主義作品，徐導(dǎo)卻在里面設(shè)置了魔幻現(xiàn)實的片段，比如癡傻的福林受村民們教唆后“天真”地當眾把青女的褲子脫下，青女對愛情與家庭的希望徹底幻滅，悲憤下場，舞臺燈光轉(zhuǎn)暗，一束光打在象征青女的殘破的女性古石像上，彩芳將衣服蓋在石像上，隨著舞臺旋轉(zhuǎn)，村民們紛紛向石像下跪……這里強烈的隱喻不僅僅暗示著青女的悲憤欲絕，也體現(xiàn)著導(dǎo)演批判惡民、心疼以青女為代表的受到“圍獵”的女性的感情傾向，彰顯出他對弱勢群體的關(guān)懷。

　　話劇《浮士德》在“服化道”上下了很深的功夫，黑色代表浮士德,白色代表格蕾青,紅色代表魔鬼靡菲斯特，暗示人物的性格及人格特征。 浮士德被“逼迫”著喝下忘川水時，杯子剛沾到他的嘴巴，舞臺燈光頃刻變?yōu)榧t色，略帶詭異地呈現(xiàn)出他對愛情的渴望及對情欲的欲望。 他的美學(xué)主張是對國內(nèi)戲劇舞臺上視聽內(nèi)容的革新，豐富了心理外化表現(xiàn)的范疇，富有個人特色并彰顯了極致的美學(xué)追求。

　　徐導(dǎo)在1996年出版的《向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》這本專著的“后記”中寫道：“當我最近重新翻閱它們時猛然感到,一頁歷史似乎要翻過去了，我指的是戲劇藝術(shù)的‘新時期’! ”徐曉鐘導(dǎo)演對各類藝術(shù)風(fēng)格和流派持辯證的態(tài)度，他始終堅持“揚棄”，注重在實踐中學(xué)習(xí)并發(fā)展國內(nèi)的戲劇文化，他在創(chuàng)作與教學(xué)中秉承了現(xiàn)實主義美學(xué)的傳統(tǒng)，倡導(dǎo)展現(xiàn)“在體驗基礎(chǔ)上的再提現(xiàn)藝術(shù)”，是守護“藝術(shù)真實”的先行者。 他在后來拓寬“表現(xiàn)美學(xué)”邊界的時候，也從未忘記過他的戲劇觀念與追求。

　　四、小結(jié)

　　徐曉鐘為中國戲劇行業(yè)發(fā)展帶來的不僅僅是他導(dǎo)演的戲劇作品，更是他一貫倡導(dǎo)的戲劇觀念，他用這些觀念影響了諸多戲劇導(dǎo)演、評論者、演員等。 從根本上來說他是一個包容型的戲劇藝術(shù)家，在話劇創(chuàng)作理念上能夠兼收并蓄，追求外國戲劇本土化，本土戲劇民族化，并在立足文本的前提下創(chuàng)新國內(nèi)美學(xué)形式。 他的戲劇觀點在很大程度上推動了同輩和后輩導(dǎo)演的意識走向現(xiàn)代化。

　　他敏銳而準確地把握住了我國戲劇環(huán)境的變化，積極吸收各流派觀念，豐富自己的戲劇文化體系，無論是從教學(xué)上還是從創(chuàng)作上都推動了國內(nèi)戲劇藝術(shù)的改革。 他致力于戲劇藝術(shù)的探索與實踐，將藝術(shù)熱情揮灑在藝術(shù)舞臺和三尺講臺之上，給中國話劇事業(yè)的發(fā)展提供了極大的幫助。 如今他已是一位上壽老人，在他的教育下誕生了一批又一批的戲劇人，或傳統(tǒng)或?qū)嶒灒�都給國內(nèi)的戲劇事業(yè)做出了不小的貢獻。 徐曉鐘先生是話劇界學(xué)院派的代表卻不落窠臼，一直致力于積極尋找中國話劇的自洽之路，值得后輩尊敬與敬仰!

　　參考文獻：

　　[1]楊迎平.論徐曉鐘的“表現(xiàn)美學(xué)”戲劇觀[J].2006,(05):39-45.

　　[3]王雪敏.徐曉鐘戲劇藝術(shù)論[D].廣西大學(xué),2018.

　　[4]孟晶.徐曉鐘的導(dǎo)演藝術(shù)及其對哲理戲劇的內(nèi)涵把握和體現(xiàn)[J].四川戲劇,2019,(02):66-68+78.

　　[5]冉常建.徐曉鐘新時期戲劇導(dǎo)演教學(xué)思想研究[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報),2018,(02):57-61.

　　[6]呂效平.悲劇 或者新古典主義的正劇——論歌德的 <浮士德>與徐曉鐘的 <浮士德>[J].文藝爭鳴,2010,(13):120-125.

　　作者：張紫薇