時間:2020年03月18日 分類:文學論文 次數:
當“鄉土”正在消失的時候,通過怎樣的書寫,才能留住這個世界?這已然是近20年文學時談時新的話題。而如何直面與整合近40年不斷嬗變的鄉土記憶,往往比遙體人情、懸想事勢、建構歷史寓言更為復雜。2017年8月,莫言續寫并改定了三則短篇小說——《等待摩西》《詩人金希普》《表弟寧賽葉》,回望鄉村改革過程中故鄉的人與事,不斷實驗著“返鄉”的書寫方式,與他者和自我影響的焦慮對話,成為高密東北鄉歸去來再一次真誠的書寫實踐。
文學論文投稿刊物:《中國文學批評》雜志以中國特色社會主義理論為指導,以建立和發展中國特色社會主義文學理論話語體系為目標,以研究中國當代文學理論與批評為中心,緊密結合當代文學創作和鑒賞的實際。
列維-施特勞斯在《憂郁的熱帶》中曾提及記憶與表述之間的某種錯位,“為了使我們可以接受,記憶都得經過整理選擇;這種過程在最誠實無欺的作者身上,是在無意識的層面進行,把真實的經驗用現成的套語、既有的成見加以取代”。〔法〕列維-斯特勞斯:《憂郁的熱帶》,第32頁,王志明譯,北京,生活·讀書·新知三聯書店,2000。那么,能否在最大程度上縮小這種錯位,則是每一個嘗試表述記憶的者能否貼近個人“真實性”的關鍵。這一次,莫言選擇了通向記憶的“形式”。以形式生發意義向來是莫言小說重要特征之一,用作家自己的話來說:“結構即政治。”莫言、張清華:《在限制的刀鋒上舞蹈》,《小說評論》2018年第2期。而從“大踏步的后撤”莫言:《檀香刑》后記,北京,作家出版社,2001。宣言開始,對傳統小說和戲曲的師法,成為莫言小說返回故鄉的深層方式,也成為本土化、民族化語境下作家和批評界溝通的有效路徑之一。頗有傳統氣質的文言句式、行動白描,在家常俗話和現代性敘事書面語的間雜中穿行,搭配拼貼、戲仿等手法,往往使書寫有種冷眼的幽默或諧謔的機鋒之質感。此三則短篇以多種文類文本融合的表意形式體驗鄉愁,筆法從容,類似傳統筆記體小說,簡樸自如,又兼敘事與戲曲表演互滲,妙趣橫生。而在形式實驗之中沉潛的,是作家對文學與鄉土記憶如何面向當代的再思考,這也是半個世紀以來中國作家集體面對的難題。
一
如果說誠如維特根斯坦那個著名的斷言,“想象一種語言,就是想象一種生活方式”。那么,使用一種語言,就是在不斷與語言所攜帶的歷史發生對話。當下對語言的諸種闡釋大多繞過柏拉圖關于文字和記憶術的兩難邏輯,而是直接來自于人文主義的認識。語言往往被認為是存在之家,是身份認同的方式,是人類生活變遷的標志,是民族文化、精神、風俗習慣和政治史的鏡子,“語言就是一種歷史文獻”。〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾:《普通語言學教程》,第312頁,高明凱譯,北京,商務印書館,2009。以此觀之,對某種語言的體驗可以將被遮蔽的歷史重新敞開,不斷與當代發生對話。而語言之于文學,不僅僅是工具,它通過修辭方式將每一個當代者帶入語言的來源處,引領著每一個試圖接近文本空間的人,進入言辭之間所構成的書寫倫理體系,體驗歷史與現實之間的對話與沖突,以及超出語言表意系統本身的文化含義。
對于中國當代文學而言,語言的選擇每每皆關涉著作家們對文學經驗以及生存體驗的真實反應。而無法忽視的是,近20年方言已然成為書寫潮流,作家們的語言焦慮和自覺,不僅來自于個人化的故土難離,也來自于全球化所帶來的時空擠壓,以及本土現代性經典敘事結構的突圍沖動。整體而言,當下對鄉言土語的青睞在根源處抱有實現當代文學公共性價值或稱“詩性正義”〔美〕瑪莎·努斯鮑姆:《詩性正義——文學想象與公共生活》,丁曉東譯,北京,北京大學出版社,2010。的意愿。薩義德曾借鮑里爾的觀點討論文學語言對人文環境的反應,文學“比其他任何藝術或表達形式都更多地解釋了對于日常生活行為中每個人都在分享、每個人都在使用的東西,此外,對于在其自身及其詞匯和語法之中,極其微妙然而也可以覺察地包含著一個社會管理其社會、政治和經濟思想的東西……”〔美〕愛德華·W.薩義德:《人文主義與民主批評》,第69頁,朱生堅譯,上海,上海三聯書店,2013。鄉土語言自然并非僅僅指向某些獨特的地理位置,更多是強化了在秩序中自我意識的自覺。一方面,鄉土語言的自由形態消解著規則,在言說的同時解構著具有規訓功能的現代性語言系統。這種未經馴化的語言承載著文學與文化對前現代自然形態政治文明的憧憬,使被遮蔽的聲音敞開,與沉默的大多數對話,體會著“無窮的遠方,無數的人們,都和我有關”。魯迅:《“這也是生活”》,《且介亭雜文末編》,第380頁,北京,中國文史出版社,2002。另一方面,全球化時代同質化逐漸取代異質性,橫向的地理空間逐漸演化為縱向的時間跨度,鄉音土語在種種沖擊中被劃歸為“不可譯”的語言,即便對于大部分生于斯長于斯的人,鄉土語言都很可能無法構成共同記憶,更遑論提供普泛性的鄉愁體驗。由是,當我們將鄉土語言變成考古或表述的對象時,本身就說明我們正在離故土漸行漸遠。更為棘手的是,鄉土語言面對現代性語言時常常潰不成軍,這不僅源自交流的阻礙,更是因為閉塞而恒長的話語經驗很難面向變動不居、旋生即滅的生存體驗。倘若鄉土語言如果僅停留在一種因無法溝通而成為文化奇觀的層面,那么便失去了發聲的意義,因而,方言是否有能力提供一種當代意識,以及如何保持方言的當代價值,對每一個自覺喚醒故鄉聲音的人而言,都是一個極大的難題。
莫言對故鄉記憶的感知途徑直接來自語言,“所謂故鄉的限制,我覺得更是一種語言的限制”。莫言:《寫什么是一種命定——2003年9月與〈文藝報〉記者劉颋對話》,《莫言對話新錄》,第477頁,北京,文化藝術出版社,2010。對于語言的選擇和重新編織首先便成為感性鄉土的最佳文本載體。在這三個短篇中,我們讀出了作家對鄉音土語的實驗自覺與意識對抗。莫言小說的語言天賦向來為人津津樂道,無論是那些隨時隨地帶著漲破結構沖動的迅猛語言流,還是那些隨性脫口而出的諧趣短句,皆成為極具辨識度的書寫風格。而與以往不同的是,作家開始大范圍顛覆那些習以為常的、暗含規范意志的現代性獨白書面語和歐化句式,以一種極具破壞力的雜糅式語言建構文本世界,嘗試溝通方言記憶與當代故事。通過將極簡的口頭用語和書面用語、俗話、成語混合,詞與詞之間斷裂重組,重新形成體系,有意與書面語言形成對抗或互相拆解,極力發揮著語言的生長力量。同時,平行化白描的句法,抑揚頓挫,生機勃勃,敘事者的聲音驟然躍上指端——
當代作家評論2019年第1期
立即有人飛跑著去摩西家報信,那時摩西的父親在村子里擔任著大隊長的職務,是頭面人物。立即有人飛跑著到我家去報信,說我闖下了滔天大禍。立即有人飛跑著去衛生所叫醫生。很快,摩西的父親氣勢洶洶地跑來了。很快,我的父親臉色蠟黃地跑來了。很快,衛生所的醫生背著藥箱子跑來了。(《等待摩西》)
更有表現力的語言出現在那些穿插在行文里,模擬傳統說書藝人的“唱詞”中——
你這是西北風刮蒺藜,連風(諷)帶刺……我們,我們生不逢時啊!憶往昔崢嶸歲月,恰同學少年,書生意氣,指點江山,糞土你們這些達官貴人!我們哥倆,當年創辦女神詩社時,心比天高,氣勢如虹,恨不得將小小地球,玩弄于股掌之間,那是什么樣的胸襟抱負!可是,這個年代,容不下黃鐘大呂,只能讓狐貍社鼠得意橫行。(《表弟寧賽葉》)
而頗有意味的是,鄉土語言終于不再僅僅停留在人物的對話中,也不再以孤僻的辭藻拒絕交流,而是流動在整個行文中,無論是敘事者還是故事中的人都分享著共同的話語場,與書寫者同時期的文字經驗渾然一體,形成一種文本內外同時指向真實與虛構而亦莊亦諧的語境。在這樣的書寫狀態中,“我”的所說所寫與金希普和寧賽葉又有什么區別,語言本身成為了指向自身的反諷——
那潔白的大饅頭,那用老面引子不是用酵母粉發起來的大饅頭,那形狀如同一個大西瓜攔腰一分為二的大饅頭,那散發著甜絲絲的氣味的大饅頭,那家鄉土地上生長出的小麥磨粉后蒸出來的大饅頭,總是能引發我的鄉情……(《詩人金希普》)
他清清喉嚨,從口袋里摸出一張紙,猛地揮舞了一下手中的話筒,甩了甩長發,念道:“大饅頭大饅頭,潔白的大饅頭,芬芳的大饅頭,用老面引子發起來的大饅頭,家鄉土地生長出來的大饅頭,俄羅斯總統一次吃兩個的大饅頭,作為國禮贈送給美國總統的大饅頭,凝結著愛情的大饅頭,象征著純潔的大饅頭,形狀像十二斤重的西瓜攔腰切開的大饅頭,遠離家鄉的游子啊,一見饅頭淚雙流……”(《詩人金希普》)
很顯然,作家對語言的拆解和重組由于貼近自身經驗而順理成章。而就像福柯在闡釋語言認知歷程時所概括的那樣,如此一來,“語言不再是與事物的認識相聯系的,而是與人的自由相聯系的……在我們定義語法的內在法則時,我們就在語言與人的自由命運之間結成了一種深刻的同源關系”。〔法〕米歇爾·福柯:《詞與物——人文科學考古學》,第379-380頁,莫偉民譯,上海,上海三聯書店,2001。當這些不馴的鄉言土語涌入文本空間,故鄉與生命便融為一體,這成為語言“返鄉”自由形態的文本行動。
二
如果說語言和句法的鄉愁構成敘事的腔調,那么,地方戲曲結構潛移默化的影響則成為返鄉敘事最鮮明的姿勢。關于文學與戲曲之間的互相借鑒已經是跨學科領域的老生常談,唐宋小說和明清劇本統稱為“傳奇”皆不分家,近代很多理論家都將戲曲與小說并提,但本文所指的“互滲”又不僅是一種文體的選擇,更是一種關于記憶形式的深層表達。在莫言小說的形式構造中,山東地方性戲曲與其說是一種民間資源,不如說是一種童年記憶的回溯,作家曾多次談及家鄉戲在自己成長中的影子,“我小時經常跟著村里的大孩子追逐著閃閃爍爍的鬼火去鄰村聽戲……戲聽多了,許多戲文都能背誦,背不過的地方就隨口添詞加句”;莫言:《檀香刑》后記,北京,作家出版社,2001。“在我變成一個成年人或中年人以后,回到故鄉偶然會在車站或廣場聽到茂腔的聲調,聽到火車的鳴叫,那些聲音讓我百感交集。好像不僅僅是戲劇,不僅僅是火車開過的聲音,包括我童年的記憶全部因為這種聲音被激活”。早在1980年代初,作家便曾嘗試以戲班故事為題材編寫故事,而關于其后《透明的紅蘿卜》《紅高粱》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》等小說中或隱或顯的戲曲質素,早已是前人之述備矣。
如果說在以往的創作中,戲曲元素尚屬雪泥鴻爪,或借之塑造人物,或借之架構長篇結構,或借之點綴短篇鄉情,那么,在這三則新作中,戲曲和敘事實現了全面互滲,閱讀體驗仿若觀看實驗性戲劇。地方性戲曲的研究者從表演形態上將山東戲曲區分為“大戲”與“小戲”,認為相較于大戲的規則化和程式化,“小戲”則較為貼近百姓生活。馬建中:《山東戲曲論稿》,第25-33、38-40頁,北京,華藝出版社,2000。被劃歸為“小戲”者,聲調唱腔融通民俗小曲,如歌如戲,低回之處幽婉溫醇,高亢之處質樸壯美,海闊天空,至真至切。莫言小說文本的戲曲元素更似“小戲”,閱讀時“觀戲”的直覺首先生發于文本的節奏和聲音。戲曲和小說都極為講究節奏,短篇小說的節奏感向來是小說家們著力較多的層面,高低緩急分明的敘事往往更能產生書寫和閱讀的快感,而當戲曲的節奏化入小說時,節奏的感染力便愈發鮮明。從莫言的短篇小說來看,戲曲節奏的影響大致可分為兩個方面,一是總體節奏的把握,往往采用類似于“插述”的手法,以大段的旁枝式講述打斷故事層的敘事,但又維持話語層的連續,從而既不突兀又使得整體節奏發生變化,急緩相得,用作家的話表述即是“游離于劇情之外,就像一棵小樹上長出一個大杈子來”。莫言:《門外談戲》,《作家》2017年第10期。《等待摩西》便以這種手法,在摩西與妻子的故事中多次插入敘事者的童年記憶,在不妨礙中心故事線索和結構表意的同時,不斷調節時間節奏,使得講述在時空的往復中營造出今昔互通的藝術效果。二是局部節奏的收縮,戲劇的局部節奏往往“涉及某種對立物之間的交替,這種交替一般產生緊張和松弛的模式”。〔美〕凱瑟琳·喬治:《戲劇節奏》,第10頁,張全全譯,北京,中國戲劇出版社,2006。大多依靠演員表演時對角色介入與疏離交錯所帶來的速緩、重輕、強弱、長短等節奏樣態。與西方古典戲劇面臨“第四堵墻”問題不同,中國傳統戲曲成長于勾欄瓦肆,講究演員與觀眾的直接交流,尤其是民間小戲,演員們的表演和唱詞往往會在戲曲情境中跳進跳出,巧言活舌,插科打諢。《詩人金希普》便多以敘事者角色的調換使節奏發生變化,譬如小說第四部分,在“二哥”向“我”轉述金希普與“姑父”和“表弟”之間的故事時,“我”常常出現在“二哥”的對話中,既作為聽眾,又不停充當講述與聽眾之間的銜接者,擾亂并重整對話節奏。
敘事“聲音”則主要體現為戲曲念白藝術的引入,除了上文所論及句式手法所營造的入韻朗朗,念白的效果還體現在承擔敘事結構功能上。章回體小說的序跋和傳統說書藝人舊體詩唱詞之間存在衍生與影響的關系,而將其引入現代小說的結構功能,便在起興或是警喻之中將現代性敘事拉向歷史,勾畫感懷。同時,更為重要的是,念白多以演員的自言自語出現,將潛臺詞、內心活動、故事背景等,分毫畢現地向觀眾獨白,希望引起共鳴,具有明確的溝通意愿。而觀眾雖然在場聽到念白的明確內容,但卻可以在語言和姿勢所營造的場景中,嘗試回避言說者的獨像,而在另一重由念白所創造的虛擬空間中將自己化入表演間接面對群像,由此,時空轉換,臺上臺下,文本內外,故事和生活經驗瞬有瞬無。如《詩人金希普》最后的念白,幾句話之間便將整篇小說帶入民間戲曲語境,人生況味一時之間暈染而出,滄桑之感,遍被華林。而除了節奏和聲音,人物行為語言的極端化,同樣成為頗具戲劇性的敘事特征,宗白華認為“戲曲的中心,就是‘行為’的藝術表現”。宗白華:《戲曲在文藝上的地位》,《美學與意境》,第33頁,北京,人民出版社,2009。這種藝術表現則多呈現為較為夸張的細節凸顯,一個人物的特征往往只需要幾個動詞,或幾句行為白描,便活脫脫出現在字里行間。再則,小說人物之間互相糾纏,并不呈現出鮮明的隔離感,這也是民間戲曲表演形式的重要特征。這三則小說人物語言行為的戲劇化,及其之間的互相交錯,僅從上述所提及的例證便可見一斑,而這種“親密”的糾纏更是敘事者角度嬗變的文化表征。
值得一提的是,在這三則短篇中,最具實驗性質的是《表弟寧賽葉》,小說將近40年社會文化變遷寄托在一個鄉村青年的成長經歷中,又將這一過程濃縮在一場家庭聚會的沖突之中。記憶倫理的研究者們發現了由家庭成員之間餐桌對話所傳承的特殊記憶,不僅關乎個人史,同時指向公共史,成為一種個人回憶的社會形式并具有敘事性結構,“這種共同歷史是由許多故事構成的,而若是沒有機會得到敘述和重復敘述,這些故事本身又是不能存在的……對自己過去和當今的確切了解,只能以對話性故事的可述性的形式存在”。〔德〕哈拉爾德·韋爾策編:《社會記憶:歷史、回憶、傳承》,第100-101頁,季斌、王立君、白錫堃譯,北京,北京大學出版社,2016。如果說記憶在不斷重述中構成歷史,那么,以記憶的聲音展開對話,則是通過語言和形式的編織對現場的回返。小說重述故事的方式便是家鄉戲,大段的獨白充斥文本空間,語言簡潔質樸沖擊力十足,并且至少存在三個層面的敘事結構,一是“我”和寧賽葉“斗嘴”串述故事,獨白時言辭切切,對白時你來我往,針鋒相對,時緩時急;二是“我”和寧賽葉“扮演”各自的角色,主線敘事者則時隱時顯;三是“我”粉墨登場,不斷在敘事內外往返,充當不同的角色,對話者、回憶者、獨白者……游走穿梭在文本之中。由此,在一場簡單的家庭聚會場景中,沉甸甸的記憶在狹窄的時空中突然迸發出來,真實與虛構之間頗具張力,敘事形式的戲曲化實驗使得小說幾乎成為一場關乎社會與成長的表演,極具戲劇色彩。
三
這樣自如的形式自覺以四兩撥千斤的力度,嘗試回應那個沉重宏大的問題——如何書寫鄉土中國。長久以來,以何種書寫姿態返回鄉土記憶是十分耐人尋味的,因為,如何講述記憶,不僅意味著如何理解當下,更意味著如何面對未來。回到本文開篇所提問題,當“返鄉”敘事成為文學的經典化模式時,如何打開其內部的層層遮蔽,使記憶的言說在當代煥發生機,始終是一個難題。無法否認的是,當代作家面對故鄉時總是潛藏著隱隱的不安,一方面,他們不斷思索著故鄉作為全球化和民族—國家雙重“他者”的發聲路徑;另一方面,他們不斷規避著制造文化區隔的窠臼,力圖讓書寫具有挑戰時間的能力。在這種壓力下,盡管每個者都在心理告誡自己,返歸鄉土關乎著文化的認同,“返鄉”的終點理應是每一個中國人生活的邏輯,以及對這種邏輯的文學表達,但每當我們將目光轉向自我,轉向民族內部情感和文化樣態時,往往都無法明確即將去往何處,也無力開掘抵達的路徑,大量的書寫最終只透露出我們手足無措的尷尬境遇,那些文字不僅陷入影響的藩籬和自我重復,甚至呈現出一定程度上的同質化趨勢。比如偏愛締造鄉土烏托邦,審判現代文明和后現代文明,再如盡管書寫元素有所差異,但是書寫經驗多依附于經典敘事框架,或趨同道德主體的嬗變軌跡等。
很顯然的是,“返鄉”的若僅僅是者的文化心理預期終究是不夠的,那被隔離在故土之外的文學本體仍然會糾纏于兩難的焦灼,無論是被圍困在自我與他者意識的牢籠中,還是書寫策略的殊途同歸,必然會帶來歷史思辨的窄化,難以應對劇烈變遷的鄉土文化和倫理格局,以至于關于鄉土文學是否會消亡的爭鳴始終不絕于耳。在這樣的狀況下,者們能否坦然將個人經驗的“真實性”付諸書寫行動,能否有才能創造個人風格的鄉土經驗,就顯得尤為重要。對于莫言而言,個人記憶真實性的表達路徑,在不停的實驗和探索中不斷抵達故土褶皺層。其實,此三則短篇字里行間都令人想起青年時期的莫言,盡管作家在漫長的經驗中,不同階段文字的肌理各有紋路,但那種頗具叛逆氣質的創造沖動卻讓人始終似曾相識。在莫言新作研討會上,作為莫言多年好友的余華提出了一個有趣的觀點,他認為莫言的文學世界始終是“以精英的姿態反對精英”,有一種“草芥文化”的影子。“莫言新作研討會·北京師范大學國際中心”,2018年5月13日。余華所指即是一種突破既定敘事規則而自在自由的書寫倫理。透過這三篇小說,仿若讀出了20多年前《酒國》時期的莫言筆法,只不過彼時那種窒息沉重的反諷而今變換為更加熟絡的鄉土氣質形式實驗,手起筆落之間,敘事和戲曲便合成一體,干凈利落地完成了頗具有個人風格的鄉土化反諷語境的搭建。
如此“叛逆”的返鄉者以記憶的形式所進行的文本實驗,引發兩個值得思考的問題。一方面是“返鄉”文本方式的“可譯性”問題。借用德里達的話,“文本只有在它活下去的情形下存活,而它活下去是以同時可翻譯又是不可翻譯……若完全可翻譯,它不再以作為文本、書寫、語言的軀體而存在。若完全不可翻譯,即使在被認為是一種語言內,它立即斃命”。〔法〕德里達:《靈異先行:解構與多異的單語主義》,洪志偉譯,《中外文學》2006年第11期。對于“返鄉”的文本形式而言,鄉土提供給我們的原生記憶邏輯,即是存在于可譯與不可譯之間。莫言將兒時記憶還原為鄉風土語和地方性戲曲結構,在舊日與當代之間聯通了一種只能由文學所提供的認知方式。另一方面是鄉土體驗者的書寫身份。莫言的創作始終在個人與民族、生活和政治、命運與人性之間尋找平衡點,他越軌的筆致也始終圍繞著這個平衡點不斷更易形態。
在這個過程中,我們發現歷史的變動與斷裂、個人的變故與無常、人性的哀毀和無助,無論是荒誕的還是決絕的,都指向了作家越發堅定的主體經驗。《等待摩西》很容易便讓人聯想到魯迅的《故鄉》和《祝福》,但染著鄉野氣的摩西畢竟不是羞怯無措、失去對話可能性的閏土;馬秀美的潑辣和執著也驅散了祥林嫂的哀怨氣;當榮歸故里的“我”與故鄉的玩伴和親友圍坐在一起,與柳摩西、金希普、寧賽葉互相調侃、互相斗嘴時,者與被書寫者之間的關系,便從現代性經典返鄉敘事的模式里解凍,在啟蒙視角背后,作家們看到的是活生生的人。生活的邏輯遠比書寫更真實,于是,作家們背著行囊遠離故土,又翻越重山,長途跋涉回到被言說者的門前——“我看到院子里影壁墻后那一叢翠竹枝繁葉茂,我看到壓水井旁那棵石榴樹上碩果累累,我看到房檐下燕子窩里有燕子飛進飛出,我看到湛藍的天上有白云飄過……一切都很正常,只有我不正常。于是,我轉身走出了摩西的家門。”從這種角度而言,從柳摩西到柳衛東再到柳摩西,命名的不斷變化串聯起“等待摩西”的過程,又何嘗不是在等待變動中的中國呢?在這種等待中,那個面對轉型時代手足無措的“瘋癲者”漸漸消失了,那個站在“魯鎮”街角無法找到恰當的言辭面對故鄉的知識者也消失了,取而代之的是一個直面當代、不再猶疑的體驗式敘事者。
當然,這個當代體驗者必然不斷面臨著混沌與迷惘,誠如以賽亞·伯林所形容的那樣,“每個人和每個時代都可以說至少有兩個層次:一個是在上面的、公開的、得到說明的、容易被注意的、能夠清楚描述的表層,可以從中卓有成效地抽象出共同點并濃縮為規律;在此之下的一條道路則是通向越來越不明顯卻更為本質和普遍深入的,與情感和行動水乳交融、彼此難以區分的種種特性。以巨大的耐心、勤奮和刻苦,我們能潛入表層以下——這點小說家比受過訓練的‘社會科學家’做得好——但那里的構成卻是黏稠的物質:我們沒有碰到石墻,沒有不可逾越的障礙,但每一步都更加艱難,每一次前進的努力都奪去我們繼續下去的愿望或能力”。①而盡管如此,書寫者們仍然在流動的主體中尋找力量,文學也不斷以語言和修辭構筑著世界。如今,曾經“先鋒”的莫言已經帶著形式的創造意識重返鄉愁,這一次,不再僅僅是以故鄉人事模擬福克納繪制那枚“小小的郵票”,而是開始以故土的筆法,展開高密東北鄉記憶的當代書寫,或許這樣的書寫會為我們提供返鄉的路徑,一個忠實于講故事的體驗者也許能帶著我們重新進入那片混沌而又真實的鄉土大地。