摘要：王光祈諳熟中國經史與古籍文獻，如葉尚書曳葉國語曳葉呂氏春秋曳葉二十四史曳葉文獻通考曳等，可謂出野經冶入野史冶，為研究中國音樂史及音樂理論奠定了雄厚的基礎;留學德國時深受老師影響的王光祈專注于比較音樂學理論與方法，同時又掌握了西方歷史文化及其音樂理論，從而學貫中西。兼容中西音樂文化的學術背景使王光祈具備了多種方法的研究能力，其中文獻學方法與比較音樂學方法及理論，成為王光祈對音樂史與音樂理論研究的主-方法。特別是在具體音樂史研究中，他將著眼點放在野轉彎之處冶求其音樂變遷的精神內涵，這種方法與史學家的大歷史觀不謀而合。

　　關鍵詞：王光祈;比較音樂學;文獻學;跨文化視域

　　音樂論文投稿刊物：《星海音樂學院學報》星海音樂學院主辦的音樂學術理論刊物，提倡嚴謹的學風，強調選題、觀點、內容、材料等方面的創新，緊扣學術前沿問題，及時反映音樂教學、科研及創作等成果，積極推動學術討論和理論探索。

　　1920年5月，王光祈(1892-1936)赴德國留學，學習政治經濟學，1923年轉學音樂，1927年正式入柏林大學師從于教授霍恩博斯特爾、舍爾林、沃爾夫、薩克斯諸先生。譹訛其中霍恩博斯特爾(ErichMoritzvonHornbostel，1877-1935)是比較音樂學創建人，庫克窯薩克斯(CurtSachs，1881-1959)是比較音樂學的集大成者。由于王光祈有此學術背景，他成為中國乃至東方研究比較音樂學的第一人，也是將該學科及其方法帶進中國的第一人。

　　王光祈能夠駕馭比較音樂學的理論與方法，在于他熟悉中西方音樂史，熟悉中西方古代音樂文獻，同時在音樂方面有實踐經驗，如在他早期由政治經濟學轉學音樂時首先學習的是小提琴。所以，王光祈對音樂史與音樂理論的研究絕不踩空蹈虛，他有著堅實的音樂實踐與音樂史論的基礎。更為重-的是，王光祈在中國野經冶野史冶方面的古籍文獻上下功夫，為他奠定了文獻學理論與方法，也由于他對古籍文獻的類別、編目等的了解，所以王光祈對文獻的駕馭得心應手。因此，筆者認為王光祈音樂學的研究方法主-體現在文獻學方法與比較音樂學方法兩方面。

　　一、文獻學：歷史與方法

　　宋人馬端臨(1254-1323)葉文獻通考曳云：野凡敘事則本之經史，而參之以歷代會-，以及百家傳記之書，信而有證者從之，乖異傳疑者不錄，所謂耶文爺也。凡論事則先取當時臣僚之奏疏，次及近代諸儒之評論，以致名流之燕談、稗官之記錄，凡一話一言可以訂典故之得失，證史傳之是非者，則采而錄之，所謂耶獻爺也。冶譹訛馬端臨對野文獻冶的解釋可謂非常清晰細致了。近人鄭鶴聲(1901-1989)、鄭鶴春(1892-1957)葉中國文獻學概-曳言：野敘而述之，故;文獻學。冶譺訛文獻學的方法很多，涉及到文獻本身的就有目錄學、版本學、校讎學等。目錄學、版本學、校讎學主-是對文獻本身的問題進行考證與研究，是從事文獻研究本身所必須具備的功夫，方能野辨章學術，考鏡源流冶。實際上野辨章學術，考鏡源流冶就是文獻學的方法之一，即是我們今日可用的文獻學方法。而對于文獻的含義理解或正確解讀，則主-就是野注疏冶的方法。

　　-了解古籍文獻的含義，需先解其意而后用之。我們常常看到漢代學者對其葉尚書曳葉周禮曳葉左傳曳葉國語曳等進行野注冶，而唐代學者在漢代學者野注冶的基礎進行再野注冶，這就是野疏冶。即所謂野漢注冶與野唐疏冶。這種野注疏冶的方法是中國傳統認知理解文獻-義的主-方法，運用文獻學的方法主-就是從注疏開始進而到論證，最后得出合理的結論。現代學者研究史學或音樂理論往往-用到文獻來論證自己的觀點。換句話說，研究者首先-熟悉文獻，對歷史古籍文獻爬梳，用中國的注疏方法進行解讀與闡釋，在此基礎上再用文獻來考證、推論所研究的問題，由此通過邏輯論證得出相關可信的結論。所以，對于一個學者或研究者而言，熟悉文獻是一個學者或研究者的基本功。

　　王光祈就是這樣一位熟悉古籍文獻的音樂學學者，古籍文獻是王光祈研究音樂史與音樂理論的基礎，他很自然地在研究中國音樂史學與音樂理論方面常常用到文獻學的方法。中國古代用野候氣冶方法不但制定了天地陰陽之變化，同時運用度、量、衡確立音律標準，這就是野律歷冶。葉二十四史曳中的野律歷志冶必然就成為研究音樂的邏輯起點或必-條件。葉尚書窯虞書曳有云：野協時、月正日，同律、度、量、衡。冶譻訛這成為中國古代確立、記錄音律標準的方法。所以葉漢書窯律歷志曳引用葉尚書曳云：野葉虞書曳;耶乃同律度量衡爺，所以齊遠近立民信也。冶譼訛這里就涉及到野經冶野史冶文獻。王光祈諳熟古籍文獻，因此他引用大量的葉漢書窯律歷志曳中的文獻來論證自己的觀點或為中國音樂研究的邏輯起點。如他引用葉漢書窯律歷志曳中野度者，分、寸、尺、丈、引也，所以度長短也。

　　本起黃鐘之長。冶又野量者，龠、合、升、斗、斛也，所以量多少也。本起于黃鐘之龠。冶復又野衡權者，衡平也，權重也，衡所以任權而均物，平輕重也。噎噎權者，銖、兩、斤、鈞、石也，所以稱物平施也。本起于黃鐘之重。冶譽訛王光祈不惜篇幅引用葉漢書窯律歷志曳文獻，從度、量、衡三方面論證了黃鐘這個野標準尺冶。故說：野故寧肯以耶標準音爺為一切度量衡之標準，而不以一種物質為永遠標準。這真正含有極深的意義。近代西洋亦知物質時有變化，乃用耶光波爺以定度，而我們中國在數千年前，便知道用耶音波爺以定度，這真可謂生面別開了。冶譾訛肯定了數千年前野音波冶測定的音律標準。不難看出，王光祈對古籍文獻中的野音律冶闡述是非常熟悉的。

　　所以，王光祈在熟悉葉史記曳葉漢書曳中的野律歷志冶，熟悉葉呂氏春秋曳葉國語曳葉尚書曳等經史文獻的基礎上，以及在對葉夢溪筆談曳葉文獻通考曳葉儀禮傳經通解曳葉燕樂考源曳等有關野音律冶野記譜冶文獻掌握的基礎上，以此為起點，探討與分析中國音樂史諸方面的問題，同時將比較音樂學的方法與理論自然地貫穿在所探討與研究的音樂史問題中，以圖解決中西音樂中的各自特征與異同現象。王光祈深知，無論是對音樂理論還是音樂史的研究都應該追溯其源頭，即野考鏡源流冶。因此，他在葉東西樂制之研究窯乙編窯中國曳將研究的目光直接瞄向野中國最古之律冶作為研究起點。正如葉東西樂制之研究窯乙編窯中國曳開篇所說：野吾國黃帝時代，曾把一個音級分為十二個部分，是即所謂十二律。冶譹訛然后引用葉漢書窯律歷志曳闡釋何為野十二律冶。王光祈引用葉律歷志曳云：野律十有二，陽六為律，陰六為呂。

　　律以統氣類物，一;黃鐘，二;太族(簇)，三;姑洗，四;蕤賓，五;夷則、六;亡射。呂以旅陽宣氣，一;林鐘，二;南呂，三;應鐘，四;大呂，五;夾鐘，六;中(仲)呂。有三統之義焉。其傳;，黃帝之所作也。黃帝使泠倫，自大夏之西，昆侖之陰，取竹之解谷生，其竅厚均者，斷兩節間而吹之，以為黃鐘之宮。制十二篇(筒)以聽鳳之鳴，其雄鳴為六，雌鳴亦六。比黃鐘之宮，而皆可以生之，是為律本。冶譺訛我們看到王光祈對古籍文獻運用自如，當然其目的在于論證自己的觀點。

　　王光祈還運用孔穎達注葉禮運篇曳所說的野五聲六律十二管還相為宮也冶，論證野還相為宮冶的含義，批評了那種認為野故謂上古之人只知五個音節冶的說法，其葉禮運篇曳所言野還相為宮冶證明野只知五個音節冶野其說可以不攻自破冶。譻訛繼而再用葉國語曳所載證明中國古代野七音冶。葉國語曳云：野七律者何鑰冶王光祈引韋昭注：野周有七音，黃鐘為宮，太簇為商，姑洗為角，林鐘為徵，南宮為羽，應鐘為變宮，蕤賓為變徵。冶所得結論是野故韋昭所謂耶周有七音爺，系指七音調子而言。冶譼訛中國古代確立黃鐘定律之法非常復雜，并與野候氣冶聯系在一起。葉后漢書窯律歷志窯候氣曳專門對其有闡述：候氣之法，為室三重，戶閉，涂釁必周，密布緹縵。室中以木為案，每律各一，內庳外高，從其方位，加律其上，以葭莩灰抑其內端，案歷而候之。

　　氣至者灰動。其為氣所動者其灰散，人及風所動者其灰聚。殿中候，用玉律十二。惟二至乃候靈臺，用竹律六十。候日如其歷。譽訛實際上野候氣冶主-與制定野歷冶直接相關，所謂野候日如其歷冶。所謂野緹室冶就是用橙色絲縵遮蔽野室重三疊冶形成的密不透風不露光的屋子，中國古代就是在野緹室冶里野候氣冶的，正是在緹室野候氣冶的過程中，發現野氣至者灰動冶的同時并以此來制定了音律，用野三分損益法冶測量十二律，并以黃鐘為標準。這也是葉后漢書窯志第一窯律歷上曳開篇就是講野律準窯候氣冶的原因。有天文學家認為：野候氣術被發明，它的主-目的是用來測候十二中氣的交節時刻。

　　噎噎而律管候氣，則是測節氣的耶氣爺一面，間接測候地氣的上升高度，以確定交節時刻。當然，后代又出現了耶候氣定律爺之說，即反過來，由給定的節氣時刻求和諧天地的耶中聲爺的律管長，以確定黃鐘管的標準。冶譹訛十二律管在野緹室冶中一端埋于地下，分一陰一陽，間隔而立，陽律為野六律冶，陰律為野六呂冶。這就是中國古代野侯氣冶同時求得野音律冶的方法，確定了野黃鐘冶的標準。王光祈深知其中奧秘，他用野五音調冶和野七音調冶分別推求出野五個音冶與野七個音冶。即如王光祈論證所言：野假如我們采用耶五音調爺而且為以黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、林鐘為徵、南宮為羽，那么，我們只須前進兩次，后退兩次，便可得著這五個音。假如我們采用耶七音調爺，而且以黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、蕤賓為變徵、林鐘為徵、南宮為羽、應鐘為變宮，那么，我們只須前進三次，后退三次，便可得著這七個音。

　　冶譺訛王光祈還考察了古代算律之法，認為主-有兩種，司馬遷計算法和鄭康成計算法。他用葉史記曳文獻記載的算法即司馬遷算法進行了再次演算，最后得出一個跨文化視域的結論：野司馬遷這種計算法，恰與西洋用弦長表示音節高低之法完全相同。冶譻訛馬端臨葉文獻通考曳其中葉樂考曳部分有關于樂器等記載，也被王光祈注意到了。王光祈用葉文獻通考曳證明了野瑟有兩個八度(帶半音)。瑟是琴的伴奏樂器。冶譼訛王光祈的學術眼光與深厚的文獻基礎，奠定了他的音樂史研究的方法與理論。我們也由此看到了王光祈在考究文獻論證中國音樂史中，總是把視線集中在音律野演變冶的節點上，王光祈把這個稱為野轉彎之處冶。王光祈在葉德國人之音樂生活窯德國樂中之三杰曳認為：野吾人研究歷史，最宜注意其轉彎變化之處。冶譽訛真正研究歷史的大家，他們的歷史觀是相通的。

　　王光祈野轉彎之處冶這個觀念與歷史學家錢穆(1895-1990)的大歷史觀暗合。錢穆也曾說過：野中國史之變動，即中國史之精神所在。冶譾訛所謂野轉彎處冶亦即野史之變動冶，歷史研究重點就在歷史變動的轉彎之處，是歷史文化的核心精神之所在。王光祈的音樂史觀也是從野轉彎之處冶來發現與探討中國音樂的核心精神之所在。中國古代黃鐘定音標準來自于上述我們提到的野候氣術冶，它本來是窺測節氣時間的一種方法，但卻也成為制定黃鐘標準。不僅如此，還測出一系列音律：黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、林鐘為徵、南宮為羽;由五音又得出七音，黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、蕤賓為變徵、林鐘為徵、南宮為羽、應鐘為變宮。這就是所謂的野轉彎之處冶發現野音律冶的變遷。王光祈的目光始終盯在音律變遷的野轉彎之處冶。他從伶倫、司馬遷、京房、錢樂、何承天、王樸再到朱載堉，尋求每一次音律的變遷及其原因，事實上每一個音律的制定者都體現的是音律野轉彎之處冶的變遷結果，這正是中國古代音律的重-變遷與演進的路徑。

　　二、比較音樂學的方法

　　跨視域研究是比較音樂學重-特征。我們認為比較音樂學是學科而不是方法，但卻有自己研究方法與理論。比較音樂學最顯著的科學性質是跨國界、跨民族(或族群)、跨文化，乃至跨語言。這幾個跨越我們也可以通稱為野跨視域冶。比較音樂學的研究方法與理論就是基于野跨視域冶所形成區別于國別音樂研究或民族(族群)音樂研究，因而比較音樂學至少跨越兩個以上不同國別、民族(族群)、文化與語言的音樂，進行異同研究或對其特點、風格等跨視域的比較研究。日本學者竹內敏雄主編葉美學百科辭典曳認為比較音樂是野比較研究諸民族音樂的學問冶譹訛。

　　諸民族音樂是一個相對籠統的提法�；舳鞑┧固貭柤赐豕馄淼睦蠋煂Ρ容^音樂的視域進行了劃分，他提出三大文化圈的體系：即中國體系、希臘體系和波斯-阿拉伯體系。同樣也是王光祈的老師薩克斯從野異民族冶的角度認為比較音樂學野是以歷史性的區分為始的一門學問冶，野異民族文化的音樂學科，就是在所有的文化階段里，去處理西歐以外的民族音樂之表現形態。噎噎當異民族音樂的研究，觸及歐洲的領域時，也就限于這種分野。

　　冶譺訛這里所說的野異民族冶即區別于歐洲民族以外的民族。這種多少帶有以歐洲音樂為主-視角去研究歐洲以外的民族音樂的文化心理，但這并沒有影響到王光祈跨視域文化的視野，他對待不同民族音樂的文化態度是基于不同民族音樂發生本身的事實，采取本著對歷史負責的態度去研究的。所以，我們看到王光祈跨視域的比較研究中，不是比較不同民族音樂之間的高低、優劣或長短，而是本著不同文化視域中音樂的實際狀態，探求、研究與分析不同國別、民族(族群)、文化音樂的異同、特征與各自的風格等。

　　也因此，我們看到王光祈對比較音樂學有自己的認知與觀點。他在葉東方民族之音樂曳中說：野研究各種民族音樂，而加以比較批評，系屬于耶比較音樂學爺范圍。冶譻訛王光祈接受他的老師霍恩博斯特爾把野世界樂系冶分為中國樂系、希臘樂系、波斯亞刺伯樂系三大類的方法。當然在劃分的標準上王光祈有自己的觀點，他野是用耶調子音階組織爺，來作分類的標準。這個分類辦法，是我創用。冶譼訛看得出來，他對自己采用野調子音階組織冶來劃分世界樂系文化圈是很自信的，并以此認為：野在亞洲方面，則為耶中國樂系爺及耶波斯亞剌伯樂系爺所彌漫。在歐洲，則為耶希臘樂系爺所占有。此三種樂系，在理論上皆有其立足之點，所以能橫行世界而無阻。冶譽訛就這樣把世界族民族音樂的文化圈劃定在這三個范圍之內，而這三個音樂文化圈也一直是王光祈所審視的視域。