文學是時代價值觀念的重要載體，同時推動著時代價值觀念的發展演進‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。什么是價值觀?現代漢語詞典的解釋是：“價值觀是對經濟、政治、道德、金錢等所持有的總的看法‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。由于人們的社會地位不同，價值觀也有所不同‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。”《現代漢語詞典》第七版，第629頁，北京，商務印書館，2016。價值觀因人而異，處在不斷地發展變化之中。每個人都有自己的價值觀，擴而言之，每個社會都有其占主導地位的價值觀，反映在文學中，每個時代的文學都有其特定的價值觀。價值觀是一個復雜的系統，影響文學價值觀的因素也是方方面面。在影響中國當代文學價值觀的眾多因素中，有一個不可忽視，那便是虛無主義。虛無主義與當代文學相伴生，對當代文學價值觀念影響巨大。

　　文學方向論文范文：中國當代文學理論的焦慮困境與出路

　　這篇世界文學投稿論文發表了中國當代文學理論的焦慮困境與出路，當代文學中存在的焦慮困境和出路是如何產生的呢?這是目前中國文學理論發展的窘境，論文擬在分析這種焦慮困境如何產生的基礎上，指出擺脫困境的出路。

　　“事實上，虛無主義是一種非常深刻的世界觀和學說，其懷疑不僅指向文化、道德、歷史、民族等意識形態和現實制度，而且指向宇宙和生命的意義，具有濃郁的形而上色彩。”黃發有：《虛無主義與當代文學》，《文藝爭鳴》2006年第4期。虛無主義既是一種形而上的哲學思潮，又是一種形而下的世俗社會文化思潮。虛無主義對當代文學價值觀既有積極的建構作用，但更多的時候，卻極具消極性的解構作用。當代文學中，形而上的虛無主義非常匱乏，可謂求之不得;而形而下的虛無主義則比較泛濫，可謂揮之不去。這兩種形態的虛無主義都參與到當代文學的價值觀念建構，并嚴重地影響到了當代文學的質量與成就。

　　因此，對當代文學中的虛無主義思想進行全面梳理和辯證認識，對于我們客觀認識當代文學中虛無主義問題的歷史由來、存在狀況，認識虛無主義對當代文學價值觀念的影響，以及如何正確對待虛無主義，都具有重要的意義。尤其在當前弘揚社會主義核心價值觀、實現中華民族偉大復興的歷史進程中，這種認識不僅意義重大，而且具有現實的針對性和必要性。

　　一、中國當代文學中虛無主義問題的歷史由來

　　20世紀90年代以來，隨著中國社會各種虛無主義思潮泛濫，虛無主義作為一個思想問題，引起了學術界的廣泛關注和討論。這一方面凸顯出虛無主義作為一股強大的社會文化思潮，對當代中國社會的影響或困擾日益突出，另一方面也表明了學術界對虛無主義的警惕和擔憂。

　　這種關注和討論主要集中于兩個方面，一個是從哲學層面對虛無主義進行理論探討，指出虛無主義的實質及其發展演變。這種哲學層面的探討非常多，例如南京大學張鳳陽教授的《論虛無主義價值觀及其文化效應》，作者認為尼采的“上帝死了”的著名宣言，乃是表明一種重估價值的嘗試。由于上帝已死，再無神圣的法庭，“一切皆虛妄”，所以“一切皆有可能”。

　　這種虛無主義價值觀的流行，必然會滋育和助長一種以越界和放縱為特征的行為方式。中國人民大學余虹教授的《虛無主義——我們的深淵與命運?》一文，則系統地指出了虛無主義的幾種主要歷史形態，并探討了西方從尼采到海德格爾到列奧·斯特勞斯等人對待虛無主義理論的發展。這樣的研究還見于鄒詩鵬教授的《現時代虛無主義信仰的基本分析》和吳寧教授的《現代性和虛無主義》等文。另一個是對中國當代社會中彌漫的各種虛無主義思潮的分析批判，這類研究也非常多，主要的如李舫的《歷史虛無主義的文化表征》，作者從社會文化現實出發，概括了當下中國社會歷史虛無主義的一系列文化表征，并對其予以文化批判;楊金華的《當代中國虛無主義思潮的多元透視》則列舉了當代中國虛無主義的種種表現，并予以分析批判，等等。眾多不同研究的出現，凸顯出虛無主義已經成為當代中國社會不容忽視的一個重要的思想問題和學術問題。

　　在對當代文學中的虛無主義問題展開分析之前，我們仍然有必要來了解一下虛無主義的理論由來。什么是虛無主義?“虛無主義”(Nihilism)系德文Nihilismus的意譯，這個詞來源于拉丁文Nihil(虛無)，意思是“什么都沒有”。虛無主義這個詞最早出現于俄國作家屠格涅夫的長篇小說《父與子》之中，小說的主人公巴扎羅夫“是一個不服從任何權威的人”;他認為：“凡是我們認為有用的事情，我們就依據他行動。目前最有用的事就是否認——我們便否認。”〔俄〕屠格涅夫：《父與子》，第228頁，麗尼譯，北京，人民文學出版社，1979。作為一個具有強烈自我意識和否定精神的個體，巴扎羅夫狂熱而又片面地追逐西方現代化，否定俄羅斯一切的傳統藝術、宗教和倫理道德，因此被人稱為“虛無主義者”。

　　“虛無主義”作為一種社會文化思潮在19世紀的俄國和德國非常流行。在19世紀俄國文學中，在普希金、屠格涅夫、萊蒙托夫、陀思妥耶夫斯基等作家筆下，出現了大量的“多余人”形象，這些人思想空虛、行為乏力、缺乏熱情、消極頹廢，找不到人生的意義和方向，都是一些時代的“虛無主義者”。而把虛無主義這個概念由文學領域引入哲學領域的是德國唯心主義哲學家F.H.雅各比，他在《給費希特的信》中，首次從哲學角度使用了“虛無主義”這個概念，用以否定超驗的理想特征。在西方哲學史上，對虛無主義達到深刻闡述，并把它上升為一種哲學思想理論體系的，是尼采。

　　尼采關于虛無主義的所有表述，都來源于他的那句驚世駭俗的著名言論：“上帝死了。”海德格爾認為，尼采所謂的“上帝乃是表達理念和理想領域的名稱”，上帝死了，意味著“一個超感性的、約束性的世界的不在場”，〔德〕海德格爾：《林中路》，第224頁，孫周興譯，上海，上海譯文出版社，1997。也即“超感性領域”的死亡。“超感性領域”是對現實所有理性和經驗領域的超越，等同于終極價值。既然上帝已死，那么終極價值也就不復存在。

　　由于失去了終極價值的引領和監督，一切的理想、道德、信仰、價值、理念等都失去了存在的依據，于是一切皆不可信，一切皆有可能。因此，尼采說：“虛無主義意味著什么?——意味著最高價值的自行貶黜。沒有目的，沒有對于目的的回答。”〔德〕尼采：《權力意志——重估一切價值的嘗試》，第280頁，張念東、凌素心譯，北京，商務印書館，1991。既然最高價值已經自行貶黜，那么就有必要重新進行價值定位。于是，尼采就喊出了“重估一切價值”的口號。

　　繼尼采之后，對虛無主義理論進一步深入發展的是海德格爾。海德格爾認為尼采沒有認清虛無主義的本質‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。尼采的虛無主義是對西方自蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德以來的形而上學傳統的否定，但其本身也是這種形而上傳統的一部分，他陷入了自我否認的邏輯旋渦，有其無法克服的內在缺陷與矛盾。尼采將虛無主義的出路歸結為個人的強力意志，而海德格爾則從人的存在來探討虛無主義本質，為人類的存在尋找依據，為人類尋找精神家園。而對虛無主義做出科學闡釋并指明克服途徑的是馬克思。

　　馬克思從人的解放角度來規避和克服虛無主義，認為：“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”人是歷史的主體，歷史由人的具體活動構成。“從來就沒有救世主，也沒有神仙皇帝”。人類要想實現自我解放，不能寄希望于虛幻的神和上帝，必須依靠自己的主體活動，創造歷史，解放自己。馬克思的這種唯物論思想，直到今天，對于我們正確對待和克服虛無主義，仍具有重要的現實指導意義。

　　虛無主義已經成為我們所處時代的重要文化表征，無法拒絕。西方社會對虛無主義予以深入探討的哲學家非常多，除上述外，還有福柯、德里達、諾斯、列斐伏爾等，虛無主義儼然成為西方社會的一門顯學，如同尼采認為西方社會歷史進程本身就是虛無主義的歷史進程一樣，虛無主義還會伴隨著西方社會的歷史演進，繼續長存并將得到持續關注。

　　回到中國歷史文化語境，虛無主義也貫穿于整個中國歷史文明進程。中國傳統道家哲學中的“無”和佛教文化中的“空”，都指向虛無主義。如老子《道德經》中的“無為而治”思想：“是以圣人之治，虛其心，實其腹，弱其志，強其骨;常使民無知、無欲，使夫智者不敢為也。為無為，則無不治”;《莊子·逍遙游》中的隱匿遁世思想：“至人無己，神人無功，圣人無名”;佛家的色空觀念：“色不異空，空不異色;色即是空，空即是色”(《般若波羅蜜心經》)，等等。道家和佛家的這種虛無主義思想對中國文化和國民心理影響極深。中國古典文學名著《金瓶梅》中有著鮮明的“色空”觀念，由色入空，由實到虛，一切歸結于無;《紅樓夢》中則有著濃厚的“虛無”思想，從虛無中來，歸于虛無，所謂“好就是了，了就是好”，“白茫茫大地一片真干凈”。這是虛無主義在中國古典文學領域的體現。

　　虛無主義在中國現代文學中廣泛存在，表現形式多樣。比如魯迅，虛無主義被視為其思想的根本，是其無窮戰斗力量的源泉。與一切舊的惡的力量做斗爭，橫掃一切，甚至包括靈魂中的舊我，這是魯迅反抗絕望的虛無戰斗精神體現;“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”，這是其孤絕的虛無戰斗姿態。魯迅的散文詩《野草》中彌漫著濃厚的虛無情緒;小說《傷逝》中的子君和涓生，《在酒樓上》中的呂緯甫和《孤獨者》中的魏連殳等人身上，都有著或鮮明或濃厚的虛無主義色彩。五四運動落潮后，整個社會彌漫著濃厚的感傷和虛無情緒，丁玲的《沙菲女士的日記》和廬隱的《海濱故人》對此都有真切的反映，其中的女主人公們紛紛遭受過理想、愛情、事業、婚姻或家庭的挫折，都有著濃厚的虛無主義情緒。

　　1928年后，隨著革命文學的興起，在一些革命作家筆下，虛無主義成為一些革命黨人的共同精神氣質，如茅盾“《蝕》三部曲”(《幻滅》《動搖》《追求》)中系列男女主人公(方羅蘭、章秋柳等)，都有小資產階級的狂熱、迷惘、軟弱、動搖的虛無精神特征。而在同時期的巴金筆下，則塑造了大批的無政府主義者形象，如《滅亡》中的杜大心、《死去的太陽》中的王學禮、《電》中的李佩珠等，巴金的無政府主義思想是其虛無主義精神的特別表現，在其漫長的一生創作中具有某種持續性。20年代作家許地山在其《命命鳥》《綴網勞蛛》等作品中，表達出帶有佛家空無和宿命論色彩的虛無思想。早期老舍的創作中，如《趙子曰》《二馬》《老張的哲學》等，也表現出世故、油滑和價值相對中立的虛無主義色彩。還有40年代錢鐘書的《圍城》，借用西方存在主義哲學，表現現代人的尷尬的生存處境——“外面的人想入，里面的人想出”，同樣體現出虛無主義的哲理意蘊，等等。總之，虛無主義思想貫穿于中國現代文學與文化，外來的虛無主義哲學與本土的虛無主義思想相結合，表現形式多樣。

　　1949年后，虛無主義在當代文學中表現為大落和大起。50—70年代，由于與西方世界隔絕，中西文化交流受阻，再加上盲目地破四舊、反傳統，不管是來自西方還是本土文化中的虛無主義哲學基本上絕跡。與此同時，對傳統歷史與文化的漠視卻導致世俗虛無主義思潮肆虐橫行，極大地傷害了中國文化的元氣，出現了后來被阿城和鄭義等尋根作家們集體抨擊的所謂的“文化斷裂帶”。鄭義：《跨越文化斷裂帶》，《文藝報》1985年7月13日。新時期以來，隨著中西文化交流重啟，西風再次東漸，當代中國社會各種虛無主義思想重現，并逐步走向泛濫。

　　一方面，西方各種帶有虛無主義傾向的思想學說蜂擁而入，如尼采的唯意志論，叔本華的悲觀主義哲學，薩特、卡夫卡和海德格爾等的存在主義哲學等，與歷經“文革”后特定的中國社會現實相碰撞，很容易產生共鳴，進而催生出多種形態的虛無主義情緒。另一方面，在外來文化的激發下，80年代上半期中國社會出現了“文化熱”，本土傳統文化得到重新審視，傳統道家和佛家文化中的虛無主義思想，部分地得到了重現。而最為重要的是，80年代中國社會思想解放運動不斷深入，帶來了思想自由和價值的多元化;再加上80年代后期商品經濟、消費主義文化和大眾文化的興起，各種世俗虛無主義思想叢生，逐漸走向泛濫，而那種超越現實時空和欲望狂潮、具有深邃精神指向和終極價值思考的形而上虛無主義，卻日漸稀薄了。各種廉價虛無主義思潮的泛濫，終于在90年代成為文化界、思想界和學術界不得不嚴陣以待的一個重要的文化現象和思想問題。

　　二、中國當代文學中虛無主義的存在形態

　　近30年來，虛無主義在中國社會攻城略地，所向披靡。它們解構歷史、顛覆崇高、瓦解意義和深度，制造廉價狂歡和喧囂，誤導價值觀念，影響極為惡劣。由此，虛無主義被當成一個貶義詞，幾乎成為眾矢之的。實際上，這是不客觀的，對虛無主義而言，也是不公平的。在《權力意志》中，尼采將虛無主義區別為兩種：積極的虛無主義(PositiveNihilism)和消極的虛無主義(NegativeNihilism)，并指出它們不同的表現形態和歷史作用。對中國當代文學來講，也存在著兩種形態的虛無主義：作為精神哲學的形而上的虛無主義和作為世俗社會文化思潮的形而下的虛無主義。二者形態各異，也有積極和消極之分，需要區別對待。

　　先看作為精神哲學的形而上的虛無主義。就本質而言，虛無主義是一種哲學意識，是對現實經驗的超越、洞徹與指引。哲學與文學密不可分，優秀的文學作品往往都會具有深刻的哲理意識，偉大的小說家往往都是哲學家。總體來講，形而上虛無主義在當代文學中非常匱乏，可謂求之不得。1949—1976年期間，中西文化交流中斷，西方各種虛無主義思想無法繼續在中國傳播‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。同時，在唯物主義思想觀支配下，各種帶有唯心主義傾向的虛無主義思想，包括本土的佛道學說和各種外來虛無思想，都受到否定和批判。這就導致該時期的文學中虛無主義哲理意識非常薄弱，僅在個別作家筆下，偶爾有所流露。例如詩人郭小川，在寫于1959年的抒情長詩《望星空》中，表現詩人夜晚在長安街頭仰望星空，通過個人、生命與宇宙的對比交流，感受到個人力量有限而宇宙浩瀚無限、個人生命短暫而宇宙生命永恒，從而生出惆悵之感：“在偉大的宇宙的空間/人生不過是流星般的閃光。

　　在無限的時間的河流里，/人生僅僅是微小又微小的波浪。/呵，星空，我不免感到惆悵，/于是我帶著惆悵的心情，/走向北京的心臟……”聯系1958年“大躍進”的歷史背景，這樣的思考無疑是對當時不斷膨脹的歷史主體盲目自信的一種糾偏，同時這種具體與抽象、個體與整體、有限與無限、短暫與永恒的對比，也使詩歌呈現出一種形而上哲理思考，從而獲得了超越性的藝術價值。但這首詩歌在當時遭到了嚴厲的批判，原因就是認為其中“宣揚了神秘主義、虛無主義”，認為作者表達了對“大躍進”和“人民公社”的幻滅感。華夫：《評郭小川的〈望星空〉》，轉引自張恩和：《郭小川評傳》，第115頁，重慶，重慶出版社，1993。而在今天看來，這種“神秘主義、虛無主義”的思考表達，恰恰正是這首詩歌的藝術生命力和價值所在。70年代的地下詩歌中，像北島的《回答》和顧城的《一代人》等，充滿了懷疑和否定精神，也體現出某種虛無主義哲理意蘊。只不過，在50—70年代文學中，這樣的虛無主義表達非常有限。

　　20世紀80年代以來，中西文化交流重啟，思想解放不斷深入，文化思想日漸多元化。在這樣的背景下，虛無主義有所復歸。對一些作家來講，虛無主義成為其規避主流話語束縛、拉開文學與現實距離、反顧自身乃至思索人類和宇宙存在問題的思想武器。對此最早進行思考的是王蒙。“故國八千里，風云三十年”。由于自身特定的歷史遭遇，王蒙對革命、理想、信仰和個體命運之間的關系反復咀嚼，從中提煉出某種虛無主義哲理意蘊。《蝴蝶》中，主人公張思遠在不同人生階段，經歷了從小石頭、張指導員、張書記、老張頭和張副部長等的身份變遷，以致自我迷失。

　　作者借用“莊周夢蝶”典故，表現了在歷史變動過程中主人公的自我困惑——究竟“我是誰”?這是一種存在主義的哲理困惑，正是同時期宗璞小說《我是誰?》所要探究的問題。在長篇小說《活動變人形》中，則通過主人公倪吾誠荒誕而又悲劇的人生遭遇，表現了其肉體和精神的分裂。這是又一個“方鴻漸”式的知識分子，在生活中找不到自己的存在位置和價值，作者對其給予了存在主義的哲理審視。而在海德格爾和薩特等存在主義大師看來，存在主義在本質上是對人的存在的虛無，是虛無主義的一種。海德格爾從客觀角度，而薩特則從主觀角度，確認了人的存在價值和意義在本質上都是虛無的。

　　除王蒙外，80年代以來，能夠從形而上層面進行虛無主義哲理思考的作家并不多，主要還有殘雪、張承志、史鐵生、北村和格非等人。殘雪的小說深受卡夫卡影響，以現代派藝術表現手法，表現人的惡劣生存境遇和孤獨本質，格調陰冷，傳達出一種透骨般的虛無主義氣息。荷爾德林說，“人，在大地上詩意棲居”，而殘雪則從根本上否定了人的存在。在《山上的小屋》《蒼老的浮云》《公牛》《黃泥街》等作品中，殘雪一方面表現了人的生存環境的骯臟可怖，其中充滿了蛇、蒼蠅、老鼠、蜈蚣、蛆、蝙蝠、蜘蛛等骯臟惡心動物，而且天空老是下著墨色的雨，陰暗潮濕發霉。

　　這樣骯臟惡劣的環境，從客觀上否定了人的詩意存在。另一方面，殘雪還否定了人的社會存在，形象地詮釋了“他人即地獄”這一存在主義哲學理念。她筆下的人物，一個個如同神經質，相互嫉妒、猜疑、窺視、提防，充滿敵意，互相折磨乃至互相傷害，哪怕夫妻、母女和父女之間也是如此。殘雪無情地撕破了現代人的人性面具，展示了人性的丑陋和扭曲。不僅如此，殘雪的小說還拒絕人性救贖，不給人物以任何自我拯救的可能。她筆下的人物不管如何努力，如何掙扎，都無法自我改變，找不到出路，更看不到希望。這種虛無主義的書寫，使殘雪的小說直逼人的存在本質，引人思考。

　　殘雪的虛無主義給人感覺陰冷，而張承志的虛無主義則讓人感覺熾熱。張承志的虛無主義源自于他的理想主義和宗教情懷，表現為以理想取代現實、以精神(信仰)代替物質，表現出對人的現世存在的漠視和對人的精神世界(宗教信仰)的迷狂。張承志早期的充滿了理想主義氣息，在《綠夜》《黑駿馬》《北方的河》等作品中，其圣潔的理想與污濁的現實之間嚴重對立。理想很浪漫，現實很骨感：“生活露出了平凡單調的骨架，草原褪盡了如夢的輕紗。”(《綠夜》)如何處理這種矛盾?張承志采取的策略是“抓住生活中的那瞬間的美”(《綠夜》)，用瞬間的美感體驗來超越或遮蔽對蕪雜現實的痛感體驗。

　　這就是張承志所一再傾心的美學——“美麗瞬間”。樊星：《在理想主義與虛無主義之間》，《當代作家評論》2005年第3期。這其實是一種形而上的虛無主義體驗，是在瞬間的自我陶醉中實現對現實的超越。從根本上講，“美麗瞬間”追求的是一種唯美主義審美體驗，而唯美主義本質上是頹廢的、病態的，是虛無主義的特定表現。張承志的另一部分，如《黃泥小屋》《殘月》《九座宮殿》《心靈史》等，則表現出強烈的宗教色彩，以虛幻的精神(信仰)追求碾壓或取代人的物質存在，其虛無姿態已經逐漸走向極致。

　　史鐵生的虛無主義則充滿智慧和神性，是勘破命運后的大徹大悟。由于年輕時雙腿突然癱瘓，史鐵生幾乎一輩子都在思考命運問題，憤懣感慨：“就命運而言，休論公道。”(《我與地壇》)這是其宿命論認識由來。宿命論是一種消極的唯心主義認識觀，是對現實多樣性和或然性的否定，在本質上是虛無的。史鐵生認為：“人的苦難，很多或者根本，是與生俱來的……這正是上帝的啟示：無緣無故的受苦，才是人的根本處境。……正如存在主義所說：人是被拋到世界上來的。人的由來，注定了人生是一場‘贖罪游戲’‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。”所以，“我越來越相信，人生是苦海，是懲罰，是原罪。”史鐵生：《宿命的——在蘇州大學“小說家講壇”上的書面講稿》，《當代作家評論》2003年第1期。

　　這種認識正是克爾凱戈爾的悲觀主義哲學觀點，而悲觀主義是存在主義哲學的一種，是對現實人生的懷疑與否定。同時，史鐵生還對人的生與死、有限與無限、懲罰與救贖等問題反復思辨，體現出濃厚的存在主義色彩。例如，《我與地壇》對生與死的探討就受到海德格爾存在主義生死觀的影響，作者認為“死是一件不必急于求成的事，死是一個必然會降臨的節日”，而海德格爾則認為“死在生存論上等于說：向死生存或向死存在”。〔德〕海德格爾：《存在與時間》，第165頁，陳嘉映、王慶節譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1999。

　　正是因為死的存在，才凸顯出生的意義。《命若琴弦》深受加繆西西弗斯神話的影響，并從中提煉出一種過程論的生存哲學。這種思考，使史鐵生的超越了個人的苦難現實，具有普泛的形而上哲理深度。在長期的精神冶煉中，史鐵生創立了一種個人宗教——一種介于基督教和佛教之間的宗教，史鐵生(遺作)：《晝信基督夜信佛》，《收獲》2012年第2期。試圖用宗教理念來對抗虛無，給人提供出路。在長篇小說《務虛筆記》中，他就試圖運用基督教的懺悔與佛教的悲憫來對人的靈魂進行救贖，為充滿原罪感的當代人尋找精神出路。在當代作家中，能夠從宗教或神的高度對人的彼岸世界進行關懷的作家很少，史鐵生算是難得的一位。

　　另一位具有宗教情懷的作家是北村。北村的屬于典型的基督教，是對基督教義的演繹，這在他的代表作《施洗的河》中表現得很明顯。格非的則充滿宿命論色彩，如《迷舟》《敵人》《人面桃花》等，人物的命運似乎冥冥之中早已注定，所有努力都是徒勞，結局都是走向失敗或虛無。這體現了格非的世界觀，也讓他的作品獲得了一種形而上的思想深度和藝術品格。

　　總體來講，當代文學中形而上虛無主義非常匱乏。與之相比，形而下的世俗虛無主義思潮卻很多。