內容摘要：湖北經典民歌《龍船調》是一首反映勞動人民社會生活的民歌，有著很強的感染力和獨特的藝術魅力。它在傳承發展的過程中不斷衍化，并產生了許多以《龍船調》的音樂及內容為素材的多種文藝作品，體現出民族音樂的創造性轉化和創新性發展。本文以《龍船調》為例，梳理了其傳承展衍歷程，以民族音樂學方法探究《龍船調》蘊含的民族音樂傳統基因，以文化學視閾闡釋如何實現民族音樂傳統的創造性轉化、創新性發展。

　　關鍵詞：《龍船調》民族音樂,民歌,創造性轉化和創新性發展,音樂評論

　　湖北利川的民歌《龍船調》產生于20世紀50年代。六十多年來，《龍船調》被一代又一代的歌唱家們作為民歌經典曲目演唱，很多民族傳統音樂研究者不斷地對《龍船調》進行多學科的深入研究。上世紀80年代，《龍船調》被聯合國科教文組織評選為世界25首優秀民歌之一。如今，《龍船調》已成為最具影響力的湖北乃至中國的“音樂名片”。《龍船調》的傳承展衍對在新時代如何實現民族音樂傳統的創造性轉化、創新性發展，具有現實的啟示意義。

　　一、《龍船調》蘊含的民族音樂傳統基因

　　《龍船調》源自于湖北利川民歌《種瓜調》，產生于人民群眾的勞動生活和社會生活之中。這首民歌旋律流暢、節奏明快，生動地表現了當地人們的生活情趣，集中體現了鄂西南及武陵山地區傳統民間歌曲的鮮明特色，其蘊含的地域性民族音樂傳統基因主要表現在以下幾方面：

　　1.音調方面

　　在歌曲的音列及旋律骨干音方面，《龍船調》是以[Sol(梭)、La(拉)、Do(多)、Re(來)]四聲音列作為傳統五聲音階的基礎，以[La、Do、Re]和[Sol、La、Do]為骨干音創腔編曲。第一樂句為以[Do、re、mi]為骨干音向以[La、Do、Re]為骨干音的靠攏進行，歌曲的中間樂句為以[Mi、La、do]為骨干音向以[La、Do、Re]為骨干音的靠攏進行。這些均為當地傳統的行腔編曲習慣。在歌曲的調式色彩方面，《龍船調》是一首終止于[Sol](徵)調式的民歌。

　　但是，由于其編創者受制于傳統的行腔編曲習慣，以[La、Do、Re]為旋律骨干音創腔編曲，所以整首歌中，調式主音[Sol](徵)十次出現，但八次系經過音，而[La](羽)、[Re](商)兩音在旋律中卻非常突出，反復吟唱，給人留下這首[Sol](徵)調式民歌含有[La](羽)、[Re](商)特性和色彩的鮮明印象。像這樣具有濃郁的[La](羽)、[Re](商)特性和色彩的[Sol](徵)調式的民歌，當地的人們可以信手拈來。

　　2.音調節奏方面

　　音樂學界一般以音調進行中發音點的長短、疏密將民歌音調節奏分為四種類型：發音點平均的均分型節奏類型;發音點先長后短、先疏后密的順分型節奏類型;發音點先短后長、先密后疏的逆分型節奏類型;發音點的長短密疏相錯落的切分型節奏類型，《龍船調》從整體上是以逆分型節奏類型為主進行音調編創的，這與鄂西南及武陵山地區傳統民間歌曲的節奏特點相一致。

　　3.曲體結構方面

　　在民歌演唱和編創中出現主詞與襯詞的交互運用是一種司空見慣的現象，然而，當主詞、襯詞各自形成一個段落的時候，主詞段、襯詞段的交替演唱、編創，就會帶來歌曲結構的變化。當主詞段、襯詞段渾然一體、交融演唱編創的時候，歌曲結構的變化就會更大了。

　　鄂西南及武陵山地區傳統民間歌曲中，存在有大量主詞段、襯詞段交替演唱編創的對比性曲體結構形態，和大量主詞段、襯詞段交融演唱編創的穿插體曲體(當地俗稱“穿歌子”)結構形態。綜觀《龍船調》的曲體結構，這首歌是交替演唱編創了歌曲的主詞段與襯詞段，使整首歌曲自然形成了兩大對比性段落的結構形態。

　　4.音調旋法方面

　　由于民歌的演唱編創是以各地方言為基礎的，所以語調(尤其是方言聲調)對地域性、民族性民間歌曲音調旋律的制約性因素是很大的。學界一般依語調與地域性、民族性民間歌曲音調的關系，將民間歌曲音調的旋律分作四種類型：(1)以用當地方言聲調來念韻白句所產生的“語調的旋律”;(2)以用當地方言聲調來歌唱雙聲疊韻式詞句所產生的類似“快板腔”式的“韻調的旋律”。

　　(3)以用各地普遍流傳的、已成為各地習慣性旋律骨干音選擇樣式來“依字行腔”演唱的“腔的旋律”;(4)以用具有較強音調性、詞曲結合比較固定的“曲牌”來“倚聲填詞”演唱的“調子的旋律”。《龍船調》的旋律類型為：歌曲主詞段所形成的“語調式旋律形態”與歌曲襯詞段所形成的“腔式旋律形態”形成對比。

　　《龍船調》所蘊含的音調旋法方面的傳統基因主要表現為：一是簡潔，全曲用音少而精，[La、Do、Re]和[Sol、La、Do]作為旋律骨干音，在編創中處核心地位。二是級進，是《龍船調》旋法進行的主要傾向。它的旋律骨干音為其旋律以二度、三度的級進進行為主形成了總體框架。三是音域不寬，《龍船調》以不超過一個八度音域的“自然型音列”行腔編曲。

　　四是高起低落，是《龍船調》所體現出的旋律線特征。它的音調往往具有樂句起音高，經過二度、三度為主的級進后，往低趨向于旋律音調終止音的下行線性特點。這些傳統基因使其音調旋律具有了委婉、平和、柔美、略有起伏和旋律骨干音鮮明、突出的總體風格。

　　二、《龍船調》的傳承展衍歷程

　　深深扎根民間藝術沃土的《龍船調》，經歷了長久的不斷的傳承展衍歷程。《龍船調》從一枝山野奇葩展衍發展成為具有影響力的湖北乃至中國的“音樂名片”，彰顯了其強大的藝術生命力和藝術魅力。

　　1.《龍船調》的傳承展衍歷程，體現出國家決策與倡導的巨大引領作用

　　中華民族自古以來就有采風的傳統。《詩經》中的《國風》篇，收錄了周南、召南、邶、鄘、衛、王、鄭、檜、齊、魏、唐、秦、豳、陳、曹共15個地區(“國”)的民歌160篇。《漢書•藝文志》載：“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”《楚辭》亦記錄了先秦時期代表性民風民俗。《漢樂府》記載的“相和歌”“西曲歌”等，唐代樂坊記載的“燕樂”“竹枝詞”等，均為古代民俗民風中民歌的遺存。中國共產黨歷來高度重視民族傳統文化工作。

　　單就音樂方面而言，在20世紀二三十年代的中華蘇維埃時期，就大力倡導這項工作，產生了許多用民歌傳統音調填詞的“紅色革命歌曲”，如《八月桂花遍地開》《十送紅軍》等。在20世紀40年代的延安時期，更是大力倡導和推動文藝工作者深入生活，深入人民大眾向民族民間學習，在民族文化傳統的傳承、展衍方面取得了豐碩成果。1949年新中國成立后，黨和政府立即將這項工作提上日程。

　　1952年中共中央宣傳部頒發了《關于搜集整理民族民間文化藝術遺產的通知》，隨后在全國范圍內開展了一直延續到20世紀60年代的民族民間文化遺產收集整理工作。在黨和政府的決策、倡導下，于20世紀70年代末在全國開展的“十大民族民間音樂集成”的收集、整理、編輯、出版工作一直延續到21世紀初。21世紀以來，隨著非物質文化遺產保護工作的深入開展，對民族傳統文化的國家決策與倡導，升華到國家法制層面，為這項工作的深入持久開展提供了法律保障。正是黨和政府一系列英明決策和強有力的倡導所產生的巨大引領作用，使包括《龍船調》在內的民族民間音樂藝術處于其傳承展衍歷程中的最好時期。

　　三、如何實現民族音樂傳統的創造性轉化、創新性發展

　　習近平同志在黨的十九大報告中指出，推動社會主義文化繁榮興盛，“要堅持為人民服務，為社會主義服務，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持創造性轉化、創新性發展，不斷鑄就中華文化新輝煌。”[1]這也是音樂工作者在新時代應當承擔的歷史使命。

　　綜上所述，唯有緊緊抓住民族傳統音樂本體，努力對民族傳統音樂作多視角的審美觀照，在以音樂學、藝術學對其作深入分析、研究的基礎上，作多學科的綜合分析、研究，我們才能對民族音樂傳統知其然，更知其所以然，才能真正把握民族傳統音樂的“基因”、精神、神韻，才能從更深的層面上認識民族音樂傳統的價值，才能增強民族音樂傳統的文化自信，增強弘揚民族音樂傳統文化的自覺，促進發展民族音樂傳統的自為，在新的時代實現民族音樂傳統的創造性轉化、創新性發展。

　　歷史方向論文范文：歷史語境背景下辜鴻銘的三重文化使命

　　辜鴻銘是一個"內中外洋"的文化混血兒。 在文化危機深重的社會環境下，他采用西方話語承擔起作為一個文人的責任與使命。縱觀其一生的思想文化活動，他始終在這樣的一條文化道路上進行抗辯:追尋個體身份認同，重塑民族文化自信，探索人類文明走向。 盡管他將建立社會文化秩序的期望一廂情愿地寄托到儒家道德文明之上帶有烏托邦色彩，但置于整體歷史語境下可以從他獨特的話語形式中看到其思想的超越性。