[摘要]論及中國電影對于世界電影的貢獻，我們不能忽略的是中國電影界為世界影壇增設的一種特殊職業：武術指導(動作導演)。武術指導不僅為中國電影創造了難以數計的票房收入，而且為中華民族文化精神的國際化傳播和改變電影的暴力呈現方式做出了歷史性的貢獻。目前，我國香港國際電影節和臺灣電影金馬獎均設立了最佳武術指導(動作導演)獎，而內地的電影節/獎均沒有武術指導(動作導演)的獎項。這不能不說是我們在榮典制度設計上的一種缺憾。

　　[關鍵詞]中國電影武術指導動作導演

　　電影與其他藝術最根本的差異在于電影是一種通過不斷“疊加”不同的藝術形式而構成的綜合性藝術。那種將電影簡單地判定為一種藝術，而忽略其與相關藝術、技術的相互整合的想法，無疑是一種關于電影的皮相之見。中國電影對京劇武戲的原初性傳承世界電影的發展歷史一再證明，電影在某種意義上就是靠引進、整合、疊加不同的技術與藝術才得以繁榮、發展的。

　　武術論文范例：文化自信語境下武術的傳承與發展

　　在這個不斷引進、整合、疊加的歷史進程中，電影界相應地創立了許多專業化的藝術行 當，并且逐漸在電影藝術內部形成一套自身的美學范式。現在幾乎所有的電影行當都是由外國人創立的：編劇、導演、攝影、表演、美術、作曲、錄音，包括服裝、道具、化裝。唯獨有一種特殊的行當——武術指導(stuntdesigner)暨動作導演(actiondirector)是由中國人創立的。確切地說，它是在中國電影百年的歷史發展進程中逐步形成、發展并且確立下來的一個電影的專業化職位。本文除了特指某部影片的專職稱謂之外，凡是涉及武術指導、動作指導和動作導演的一般性稱謂，都采用武術指導來統而論之。正像美國的百老匯為好萊塢電影尤其是音樂歌舞片提供了源源不斷的創意靈感一樣，中國的武術也為中國電影特別是武俠動作電影提供了取之不盡的藝術資源。中國電影最初的藝術形態大都是京劇中的武打場面。

　　像1905年北京豐泰照相館拍攝的京劇演員譚鑫培主演的《定軍山》中“請纓”“舞刀”“交鋒”場面都是京劇中的“武戲”。在這部中國人攝制的第一部影片中，我們的電影前輩沒有像法國人那樣將鏡頭對準日常生活，而是將電影的世界與中國傳統戲曲舞臺上的武戲合二為一。

　　過去，我們通常把中國早期電影的這種現象歸之于是與中國傳統戲曲的融合、借鑒，其實，早期中國電影對于中國傳統戲曲的呈現具有明顯的選擇性再現。不要說對于戲曲的演出程式、舞臺的總體面貌都沒有呈現，就是對于傳統京劇中最富藝術魅力的各種表演形態也沒有呈現。然而，中國電影原初時期的攝影機卻緊緊鎖定了中國傳統戲曲中最具有電影性的武打場面。所以說，中國電影最初的文化傳承就包含著中國武術的基因，只是這種文化的傳承是通過戲曲的舞臺，而不是直接來自于武術本身。

　　1906—1909年，北京豐泰照相館相繼拍攝了由京劇演員俞菊笙、朱文英、許德義及俞振庭出演的京劇《青石山》《艷陽樓》《收關勝》《白水灘》《金錢豹》等劇目中的武打片段。這是中國電影史上最早的紀錄片拍攝。那時中國電影不要說沒有專門負責動作、武打的武術指導，就是連專門的編劇、導演也沒有。電影的拍攝主要依靠的是攝影師和演員。當時的電影演員大都是來自戲曲舞臺的京劇演員，他們出演武打場面靠的是真功夫，至少他們都擅長戲曲舞臺上的武功表演。這種內在的規定性為中國電影奠定了一種以戲曲舞臺為表現空間，以戲曲表演為基本程式，以戲曲動作為主要內容的美學樣式。

　　電影成為一種不折不扣的戲曲再現形式。在中國電影從“紀錄現實”逐步演變成“講述現實”的時候，許多直接汲取京劇樣式的經典程式都被延續下來。不論是對于增強武俠電影的動作性、觀賞性，還是提升武俠電影的藝術性，京劇中的武打場面都提供了符合電影藝術自身特質的藝術資源。中國早期電影之所以拍攝舞臺戲曲中武打場面，主要基于這些以動作為主的舞臺表演適應當時無聲電影的藝術表現特點，可以避免因錄音技術的缺失對舞臺演唱藝術的展現局限，這種電影藝術的先天缺陷反而將電影逼進了一種以動作為主導的高度視覺化的藝術路徑。

　　同時不需要聲音(演唱)的銀幕可以使觀眾直接看到影像中表現的運動內容，將動態的敘事置于電影的敘事中心。所以，在電影還僅僅作為一種記錄的機器來使用的時候，早期電影的觀眾并不是以看故事為主，而是以看表演為主。在電影誕生的那個歷史階段，中國正處于以京劇為核心的戲曲藝術風行的時代，由于電影對傳統戲曲的接納，便直接把京劇所擁有的巨大受眾群體吸引到電影院里。可以確定地說，中國電影的很多觀眾許多都是原來的戲曲觀眾，他們為中國電影奠定了一個潛在的商業市場。

　　盡管電影攝影機是靜止的，但它所記錄的卻是戲曲舞臺上最具動作性的場面武戲，為此，它也最符合電影作為一種“運動影像”的藝術本性。替身、龍虎舞獅、武術指導、動作導演的角色轉換中國早期電影的拍攝方式是以攝影師為中心的紀錄片創作團隊，在電影的演職員表上并沒有電影導演的稱謂，在進入故事片的拍攝后電影演職人員中才出現導演的，至于武術指導則是后來才出現的稱呼。

　　早期電影中武打演員許多都是以舞臺化的表演為主，除了舞刀弄槍的群體戲份，很少有單獨表演的機會。后來涉及的武打場面越來越寬泛，動作越來越復雜，對武打演員的要求也越來越高。基于觀眾對于電影創作專業水平的期待不斷提升，創作實踐中對于武打演員的技術難度也隨之提升。中國電影界在20世紀20年代中期就有了專門為演員做替身的“馬立斯打武班”。開始有了接近于專業的武術表演團隊在武俠電影的片場中擔任武戲的演出，并且為職業演員充當武戲的替身。“馬立斯原是上海跑馬廳附近的一條馬路的名字。打武班底就是介紹所的原始稱呼。當時那一帶住著好些擅長打拳舞棒并借以謀生的演員，別人叫他們為吃賣命飯的人。他們也自詡為拳頭底下討生活的人。”

　　1他們中間各色人物齊備，不管是需要一個代替主角表演各種驚險鏡頭的人物，如滾山坡、跳高樓、騎馬、摔跤等等(這種替身在好萊塢特別多)，或是需要一些流氓、匪徒、搏打的群眾，尤其這一類反派角色，更是人才輩出。

　　2這個武打替身演員的群體，是在武俠電影市場逐步興起之后自發形成的。他們的出場費很低，一般的替身演員大概一天的報酬能夠拿到七八角錢(銀洋)，有的可以拿到二元銀洋，除了介紹費或公司劇務的“回扣”，這些報酬可以維持一個人三兩天的生活。當時因為有的黑心劇務過分克扣臨時演員的微薄酬勞，惹起受其害者的公憤。明星公司知道此事后，張石川一怒之下，把克扣替身演員的黑心劇務斷然開除了。

　　3時隔100年，我們依然可以看到聚集在電影片場外的替身演員們。過去在北京電影制片廠的南門口，現在在浙江橫店的影視基地，替身演員為中國電影、電視劇提供了難以計數的人力資源。盡管他們當中絕大多數都默默無聞地離開片場，然而，也確實走出過馳騁在銀幕上的電影明星……他們在不同形式的“馬立斯打武班”的經歷，都成為他們日后極其珍貴的歷史記憶。

　　早期中國電影里的許多武打戲都包括舞獅表演在內，其中的演員被稱之為龍虎舞獅。中國民間舞獅極具代表性的是廣東佛山(黃飛鴻、葉問、李小龍的故鄉)，其中有精彩絕倫的“三獅爭鋒”“雙獅采青”，以及驚險不已的“單獅過橋”。這一系列舞獅的精彩絕活兒在武俠電影中我們都曾領略過。

　　直到今天，在佛山黃飛鴻紀念館的門外，我們還經常能夠看到精彩的舞獅表演。這些集舞獅與武打為一體的電影武舞表演已經成為中國武俠動作電影的經典場景。“黃飛鴻”系列片中的舞獅大戰更是武俠電影中的經典橋段。從昔日關德興主演的黃飛鴻系列影片到其后李連杰主演的《獅王爭霸》，舞獅段落不僅打斗的場面越來越激烈，而且舞獅的場面也越來越宏大，其中許多激越昂揚的舞獅場面伴著《將軍令》的豪邁壯歌，已經成為一個時代武俠電影的歷史記憶。在武俠電影的拍攝過程中，武術指導經常與龍虎舞獅相互合作，有時龍虎舞獅本身就是由影片中的武打演員或武術指導擔任。有些影片中龍虎舞獅還會作為一種演藝職務被寫在演職員表上。

　　在中國武俠電影動作悠久的歷史進程中，龍虎舞獅與替身演員的交替使用，武術指導與動作導演的角色轉換，是一個不斷演進的創作過程。特別是在那些武戲成分比較重的武俠電影中，武術指導經常會身兼武打設計、武打演員和劇中人物多種身份，這種演員身份多元化的創作場面，是中國武俠動作電影片場中特有的藝術現象，尤其是隨著武俠電影藝術、技術表達方式的不斷升級，武師團隊中的分工也越來越精細，一部影片中往往會同時出現武師、武術設計、動作導演等不同職務的人在一起合作。至于在不同電影中由于動作戲份的輕重、武打場面的大小、武術表演的難易程度，動作設計、武術指導、動作導演的不同稱謂就更為普遍了。但是，不論他們的稱謂怎樣變化，武術指導這個電影的專屬名詞，已經得到業界和社會普遍的認可。在電影藝術的舊評價體系中他們應當獲得與攝影指導、美術指導、錄音指導相同的專業地位，而不應將其拒之于電影藝術創作核心人物的大門之外。

　　動作導演究竟是從什么時候開始正式出現在中國電影的演職員人物表中，仍需要做進一步的歷史考證。不過，可以肯定的是，動作導演的出場與武術指導的現身并不會相距太遠，因為武術指導本身就具有動作導演的職能，兩者的工作職責有許多類似甚至相同的地方，只是動作導演在創作上比武術指導要更具有統領整部影片所有動作場面的全局視野，武術指導更集中于在武打動作的設計、表演方面。遙望那些被變化無常的市場風云所席卷的武俠動作電影，看看那些在電影的片場內為電影的藝術發展與市場生存奮力角逐的電影武(舞)者，他們的目光全部集中在如何表現電影的武舞形態上：要么飛檐走壁，要么凌波微步，要么劍光斗法，要么雙雄對決……至于怎么在銀幕上確定自己的稱謂，不過是他們工作之后的斷想而已。

　　可是，對于以中國電影歷史研究而命名的學術寫作，對于這種對中國電影乃至世界電影的發展起到重要作用的創作群體，不能不給予特別的關注。客觀地講，在我們通常的電影評價體系中，對動作導演和武術指導的關注本來就不夠，加之大眾媒體的關注焦點始終鎖定在電影明星身上，這似乎已經成為一種媒體毋庸置疑的“行業規則”。在行業媒體內也極少看到對動作導演和武術指導的相關報道和深度分析，甚至諸多媒體在對動作類型電影的報道中，對在整個電影拍攝過程中起決定作用的武術指導置之不理，只知道連篇累牘去追逐那些在前臺舞刀弄槍的明星。

　　應當說，《臥虎藏龍》如果沒有動作導演袁和平創造的飛檐走壁的動作奇觀，影片不可能在國際電影市場上獲得如此輝煌的票房業績;《英雄》如果沒有動作導演程小東精心設計的凌波微步般的飄逸武舞，影片也很難開創中國電影史上前所未有的市場奇跡;包括《天下無賊》如果沒有動作導演江道海用獨特的藝術手法去演繹的人物之間的生死交鋒，也不會產生如此不錯的市場效益。《戰狼》如果沒有李忠志的鼎力合作，將激烈的戰爭場面與近距離的搏斗進行交叉呈現，也不可能產生如此巨大的經濟效益。為此，我們現在已經到了對動作導演在整個電影藝術舞臺上的地位給予歷史性確認的“重要時刻”。

　　盡管內地的武術指導也不乏馳騁江湖的精英人物，但就目前總體態勢而言，中國武術指導并沒有形成代代相繼的專業群體，也沒有形成專業化的培養體系，面對未來國際電影市場的激烈競爭，我們的武術指導前景堪憂。隨著中國的動作/武俠電影國際化的歷史進程，動作/武俠電影的市場空間不斷拓展，很有可能在未來的國際電影節上會增設動作導演(武術指導)獎項。

　　現在，除了中國，在日本、韓國、泰國也開始有動作導演來專門負責影片動作戲的拍攝，甚至好萊塢也開始啟用自己的動作指導。他們的工作范圍遠遠沒有局限在動作設計和武術打斗上，特別是在數字技術越來越普遍地進入電影創作領域后，武術指導的觸角已經進入電影的前期視覺設計與后期圖像合成方面。

　　有鑒于此，中國當下亟須在國家級的電影評獎，如金雞、百花、華表等評價體系中，或者是在中國舉辦的國際電影節，如上海國際電影節、北京國際電影節中設立最佳武術指導(動作導演)獎，這不僅將會給予武術指導這個為中國電影的歷史發展做出了歷史性貢獻的群體以應有的尊嚴，而且還會極大地促進中國電影藝術的全面發展，提升中國電影武術指導的專業水平，同時，會更加有利于實現中國電影強國的建設，推動實現中國電影走出去的國家戰略。

　　作者：賈磊磊