摘要：公共藝術(shù)對(duì)歷史文化世界的觀照與詮釋，對(duì)城市品格和精神的彰顯，不是簡(jiǎn)單的視覺再現(xiàn)，而是通過借用與移植、再造與重塑、保存與轉(zhuǎn)換等方式，對(duì)歷史文化與城市風(fēng)情的一種創(chuàng)造性重構(gòu)和轉(zhuǎn)換。

　　關(guān)鍵詞：公共藝術(shù),城市精神,重構(gòu),轉(zhuǎn)換

　　作為介入都市構(gòu)架的造型藝術(shù)，物質(zhì)材料和形式構(gòu)成是視覺呈現(xiàn)的實(shí)體。這樣的實(shí)體如果缺乏精神性的表征，就不能生產(chǎn)出空間的意義，也無法帶給人們?nèi)�新的空間分享。公共藝術(shù)對(duì)歷史文化世界的觀照與詮釋，對(duì)城市品格和精神的彰顯，并非簡(jiǎn)單的視覺再現(xiàn)，而是對(duì)歷史文化與城市風(fēng)情的一種創(chuàng)造性重構(gòu)和轉(zhuǎn)換。

　　一、借用與移植

　　所謂借用和移植，就是把傳統(tǒng)藝術(shù)或傳統(tǒng)造物中最具特色的一些元素加以移植和利用，使之成為與歷史關(guān)聯(lián)的角色和構(gòu)建新的藝術(shù)形態(tài)的重要元素，從而呈現(xiàn)區(qū)域文化特色，喚醒人們的文化記憶。借用與移植并非復(fù)制，傳統(tǒng)元素的挪移僅僅是對(duì)視覺圖像資源的利用，是藝術(shù)家站在當(dāng)代立場(chǎng)體悟時(shí)空而形成的臆想的視覺表達(dá)。

　　這種臆想空間是一種不可復(fù)制的境界，它可以給生活在全球化語(yǔ)境中的公眾建立一條追尋文脈的途徑，從而削減公共空間在視覺形態(tài)和精神內(nèi)涵上日趨同質(zhì)化所帶來的心靈茫然與迷失。正如公共藝術(shù)家朱成所言：“在現(xiàn)代化材料廣泛運(yùn)用的世紀(jì)里，傳統(tǒng)原始材料，仍在城雕領(lǐng)域里展開它獨(dú)有的想象力……在生活空間國(guó)際化的世紀(jì)里，城雕可以表現(xiàn)他們的部落性、本土性而使人們找到那失落的鄉(xiāng)音而回到精神的家園。”[1]

　　所謂部落性、本土性，并不是倡導(dǎo)舊時(shí)的歷史精神，也不是將本土的原始圖騰或經(jīng)典圖形完整再現(xiàn)，而是關(guān)注和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與歷史、空間與時(shí)間、全球化與本土化的關(guān)聯(lián)，在對(duì)本土的文化資源挖掘清理的基礎(chǔ)上，進(jìn)行再闡釋，使之轉(zhuǎn)化成具有當(dāng)下意義和世界意義的精神品格。城市的歷史文化信息，城市的精神，不只是在紀(jì)念碑式藝術(shù)中才能得到承載，因?yàn)橐粋�(gè)城市深沉的文化品格和獨(dú)特的個(gè)性與精神，不僅在那些重要的事件和人物身上得到體現(xiàn)，而且更多地是延綿在歷史的文脈、平常的生活樣態(tài)和積淀著歲月痕跡的空間并折射出來。

　　因而，作為空間藝術(shù)形態(tài)的公共藝術(shù)，向歷史的深度和生活的廣度延伸與擴(kuò)展也就成為必然。藝術(shù)家以材料媒介和形式對(duì)過去的歷史文化給予形象的詮釋，對(duì)承載著共同記憶的生活樣態(tài)和空間給予審視與藝術(shù)打造，使其轉(zhuǎn)化為喚起人們的歷史記憶和情感的藝術(shù)形式。藝術(shù)家以深情的眼光去打量他經(jīng)歷過或沒有經(jīng)歷過的歷史文化世界，當(dāng)他把經(jīng)過打量而創(chuàng)作的作品置于公共空間后，這些作品便不只局限于藝術(shù)家的世界，而是存在于不同時(shí)代、不同文化語(yǔ)境中的“我們”的世界。每一個(gè)時(shí)期的“我們”——即公眾——則詮釋著藝術(shù)家已經(jīng)表現(xiàn)和塑造的世界。

　　海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中說，藝術(shù)始終是歷史性的，作為歷史性的藝術(shù)就是對(duì)作品中真理的創(chuàng)造性保存[2]。公共藝術(shù)既詮釋著歷史，也存在于“我們”的世界，它以一種物態(tài)化的形式永恒地言說著。

　　公共藝術(shù)借用或移植傳統(tǒng)視覺符號(hào)，不僅折射出民族的、區(qū)域的歷史文化特色，而且表達(dá)出人們?cè)诤蟋F(xiàn)代主義文化語(yǔ)境中追尋共同的歷史文化文脈并使其不斷延綿的愿望。朱成作為中國(guó)當(dāng)代最活躍的公共藝術(shù)家，二十多年來一直探索將本土的傳統(tǒng)空間藝術(shù)和造物活動(dòng)的一些構(gòu)成法則、構(gòu)成元素應(yīng)用于公共藝術(shù)的創(chuàng)作。

　　這種形式上的借用，不是一種向傳統(tǒng)的視覺文化資源庫(kù)索取的簡(jiǎn)單行為，而是藝術(shù)家站在當(dāng)代的立場(chǎng)對(duì)歷史文脈的默默梳理，是在全球化語(yǔ)境下對(duì)本土精神的深情審視，這既是傳統(tǒng)與當(dāng)代的一種激情融合，也是對(duì)自我文化身份的一種自信確認(rèn)。朱成在成都會(huì)展中心創(chuàng)作展出的《天機(jī)》，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的手工織布機(jī)的原形進(jìn)行了大刀闊斧的改造和借用，并采用新潮高調(diào)的裝飾材料，從而使其成為具有現(xiàn)代性的空間裝置藝術(shù)。

　　這個(gè)懸垂在建筑物天頂?shù)难b置，仿佛從天界謫落下來，從歷史的空間延伸出來，營(yíng)造了一個(gè)過去與現(xiàn)代、手工文明與現(xiàn)代科技文明交織的場(chǎng)域，建構(gòu)了一個(gè)傳統(tǒng)經(jīng)過改頭換面重新潛入當(dāng)代現(xiàn)場(chǎng)的關(guān)于轉(zhuǎn)世的視覺隱喻。評(píng)論家朱其認(rèn)為：“在某種意義上，朱成的《天機(jī)》是一個(gè)關(guān)于古典視覺經(jīng)驗(yàn)如何便已進(jìn)入當(dāng)代的自我隱喻，這一內(nèi)在的推進(jìn)規(guī)則(‘天機(jī)’)是不可言說的。《天機(jī)》創(chuàng)造了一個(gè)關(guān)于傳統(tǒng)視覺精神如何變身的當(dāng)代寓言式的場(chǎng)。”[3]

　　二、再造與重塑

　　傳統(tǒng)公共空間的藝術(shù)主要以紀(jì)念碑性質(zhì)的雕塑為主，盡管卡特琳·格魯(CatherrineGruot)認(rèn)為紀(jì)念碑(館)已經(jīng)不再符合當(dāng)下需求，大型敘事史詩(shī)的年代已經(jīng)被日漸增多的個(gè)人敘事所取代，單一說教也轉(zhuǎn)為不可勝數(shù)的故事敘述[4]。

　　但是，紀(jì)念碑式藝術(shù)迄今依然是公共空間中重要的藝術(shù)載體，是城市精神的表征。差不多每一個(gè)具有悠遠(yuǎn)和深厚歷史文化的城市，都會(huì)擁有體現(xiàn)其特定文化歷史內(nèi)涵的公共藝術(shù)，特別是大型紀(jì)念碑式的藝術(shù)，傳遞著這個(gè)城市甚至這個(gè)國(guó)家這個(gè)民族的歷史文化信息，并成為一種永恒的精神紐帶，以及一個(gè)不同年齡、身份、職業(yè)、性別的人們與歷史與環(huán)境與自我與他人對(duì)話的空間。

　　在大眾審美文化的推動(dòng)下，城市公共藝術(shù)的表現(xiàn)題材從紀(jì)念碑性質(zhì)的宏大敘事轉(zhuǎn)向了世俗的生活景觀，以前被忽略的市民生活圖景成為藝術(shù)家樂于表現(xiàn)的對(duì)象，這種貼近市民生活趣味和情感的藝術(shù)形式，營(yíng)造出與民同樂的和諧圖像。

　　當(dāng)藝術(shù)介入公共空間，城市景觀成為現(xiàn)代藝術(shù)最活躍的文本的時(shí)候，我們看到了一種與精英藝術(shù)相抗衡的大眾藝術(shù)，看到了一種與過往藝術(shù)生產(chǎn)不同的生產(chǎn)關(guān)系，也看到了它們導(dǎo)致的這樣一種現(xiàn)象：“藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消彌了;人們沉溺于折衷主義與符碼混合之繁雜風(fēng)格之中;贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對(duì)文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞;藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了;還有，僅存的一個(gè)假設(shè)：藝術(shù)不過是重復(fù)。”[5]

　　費(fèi)瑟斯通對(duì)處于消費(fèi)社會(huì)的當(dāng)代藝術(shù)的批判使我們意識(shí)到，在城市景觀這一壯闊的當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，大眾以前所未有的力量分享了空間的話語(yǔ)權(quán)，這是對(duì)以往受制于國(guó)家權(quán)力話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)的占據(jù)空間話語(yǔ)權(quán)的權(quán)貴藝術(shù)的反叛，也是對(duì)傳統(tǒng)的由精英藝術(shù)家生產(chǎn)的藝術(shù)作品和精英文化市場(chǎng)的顛覆。

　　藝術(shù)從神圣的殿堂走向了民眾，民眾在被媒體操控和娛樂公司制造的以取悅感官為旨趣的藝術(shù)形態(tài)中得到了參與的滿足，媒體或娛樂公司也憑借現(xiàn)代傳媒技術(shù)和媒體權(quán)，制造大量的娛樂產(chǎn)品去占領(lǐng)消費(fèi)市場(chǎng)，獲取了巨大的經(jīng)濟(jì)效益。

　　然而，如果說公共藝術(shù)僅僅是滿足大眾的審美趣好，一些造型藝術(shù)家迎合世俗趣味審美的同時(shí)也贏得了金錢，那么，在一些反思“現(xiàn)代性”的人文學(xué)者眼里，“都市里，所有的一切皆被量化、數(shù)字化。人是早已被設(shè)計(jì)好的程序里的一個(gè)編碼，是被強(qiáng)暴了真純的水泥世界所分隔的孤獨(dú)生物，是被汽車尾氣、吸毒、犯罪等各類都市病追擊的犧牲品;人們用被抽空了意義的詞語(yǔ)進(jìn)行交談，用瘋狂的迪斯科及虛擬的電子游戲機(jī)換得短暫的發(fā)泄和片刻的快樂。”[6]

　　對(duì)都市物質(zhì)空間的浮華景象以及在這景象里過度膨脹的欲望的反省就顯得非常必要了。但我們也應(yīng)看到，以傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村情結(jié)來度量都市景象，必然會(huì)對(duì)都市圖景產(chǎn)生排斥、厭倦、回避的情緒。在林立的高樓、延綿的立交、琳瑯滿目的商品、五光十色的街景，以及穿梭的汽車、時(shí)尚的購(gòu)物中心，現(xiàn)代城市景觀逐漸遠(yuǎn)離原有的歷史傳統(tǒng)和文脈空間。

　　城市的個(gè)性消失在日趨同質(zhì)化、格式化的同時(shí)，共同的文化記憶已漸成彌足珍貴的集體圖像，于是，一些藝術(shù)作品反映了逃離城市的渴求。無疑，“逃離”是一種掩耳盜鈴的方式，而非現(xiàn)實(shí)的選擇。真正重要的是如何在城市發(fā)展中構(gòu)建城市的精神品格，保留歷史文脈。

　　藝術(shù)在這樣的進(jìn)程中，以視覺化的再造和重構(gòu)，將城市的歷史風(fēng)貌、世俗圖像給予文脈的延綿，讓那些已經(jīng)消失或正在消失的市民生活樣態(tài)以藝術(shù)的方式重現(xiàn)，喚起人們的集體記憶。美國(guó)西雅圖市有一組由五個(gè)人和一只狗組成的雕塑《等待電車》(PeopleWaitingfortheInterurban)，是1978年由藝術(shù)家理查德·拜爾(RichardBeyer)在廢棄的月臺(tái)上設(shè)置的。

　　這個(gè)月臺(tái)曾經(jīng)是當(dāng)?shù)厝嗣刻焐舷掳啾仨毻Ａ舻牡胤剑�因�(yàn)樯鐓^(qū)交通改道而被廢棄，但這個(gè)月臺(tái)沉淀了幾代人的記憶。藝術(shù)家塑造了幾個(gè)等待電車的人，他們與真人大小相仿，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去還真以為這些雕像就是等車的人。這組雕塑喚起了人們對(duì)過往生活的回憶，每逢節(jié)慶或生日、結(jié)婚等社區(qū)要事，這組雕像就會(huì)被當(dāng)?shù)厝藫Q上新裝。而人們給雕塑穿衣戴帽的行為不僅表現(xiàn)出對(duì)它的喜愛，也反映出公共藝術(shù)的持續(xù)創(chuàng)作過程，體現(xiàn)了藝術(shù)性與公共性的有機(jī)結(jié)合。這里所說的公共藝術(shù)與傳統(tǒng)公共空間里紀(jì)念碑式的藝術(shù)相比，更具有公共性的意義。

　　這些表現(xiàn)民俗題材的藝術(shù)作品，具有兩個(gè)共同的特點(diǎn)，一是往往被安置在最具現(xiàn)代都市氣息的空間里，如步行街、廣場(chǎng)、購(gòu)物中心等場(chǎng)所，與都市物質(zhì)空間形成交融關(guān)系，從而改變了都市空間的單向度屬性。二是幾乎都是用具象的手法加以表現(xiàn)，在作品的尺度上也與真實(shí)的人、物相差無幾并且沒有基座或隔欄，便于融入流動(dòng)的人群。實(shí)際上，承載著公共文化記憶的民俗題材的藝術(shù)的介入，創(chuàng)造了一個(gè)享受著現(xiàn)代都市文明成果的公眾與歷史進(jìn)行對(duì)話的公共場(chǎng)域。

　　三、保存與轉(zhuǎn)換

　　保存與轉(zhuǎn)換是對(duì)承載著共同經(jīng)驗(yàn)和記憶的景物的重新活化。城市的傳統(tǒng)和精神，往往可以通過藝術(shù)的方式，以視覺的形式體現(xiàn)出來。法、英等國(guó)早在19世紀(jì)前后就開始了對(duì)中世紀(jì)建筑的修復(fù)，法國(guó)政府在1837年率先設(shè)置了專門的歷史文物委員會(huì)，為后人留下珍貴的歷史建筑和藝術(shù)品。在當(dāng)前中國(guó)的城鎮(zhèn)建設(shè)中，應(yīng)該對(duì)那些承載著歷史敘事的建筑物、那些曾經(jīng)扎根于民間信仰和民俗文化中的藝術(shù)品進(jìn)行保存與轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)活態(tài)傳承，以使其成為當(dāng)?shù)氐男蜗髽?biāo)志或者當(dāng)?shù)厝擞洃泝?chǔ)藏庫(kù)的鎖鑰。

　　我們看到，一些原本并不具有公共性的作品，在時(shí)間的流變中，其初始的功能弱化甚至消失了，轉(zhuǎn)而成為整個(gè)城市典型的視覺符號(hào)和儲(chǔ)藏公眾記憶的媒介，于是具有了公共性。比如獨(dú)具中國(guó)特色的牌坊，在古代多建在宮苑、寺觀、衙署、陵墓、祠堂及路口，主要是用于表彰、告示并以此宣傳和維護(hù)封建禮教的一種建筑，并不具有公共性。而在當(dāng)下，牌坊逐漸成為中國(guó)文化符號(hào)，更多地是用于彰顯中國(guó)傳統(tǒng)建筑風(fēng)格和標(biāo)識(shí)中國(guó)身份，不僅在國(guó)內(nèi)，而且在海外許多地方，如西雅圖、波士頓等地的中國(guó)城入口處就有這樣的牌坊。

　　保存是留住歷史文化記憶的方式，對(duì)城市公共空間里的藝術(shù)而言，保存本身也是一種轉(zhuǎn)換。那些曾經(jīng)在歷史中發(fā)揮過作用的廠房、機(jī)器設(shè)備，那些曾經(jīng)與人們息息相關(guān)的生活、工作場(chǎng)所，那些曾經(jīng)是城市富有象征性的標(biāo)志，在時(shí)代的變遷中逐漸失去光澤。如何讓這些空間重新煥發(fā)生命，重新成為具有新質(zhì)的場(chǎng)所，成為構(gòu)建城市精神意義的場(chǎng)域?

　　藝術(shù)的介入，就是一個(gè)很好的選擇，它將有助于使保存與轉(zhuǎn)換更有效地融合在一起。德國(guó)的杜伊斯堡風(fēng)景公園(LandschaftsparkDuisburgNord)的改造便是這樣成功的案例。梅德里希鋼鐵廠(MeiderichIronworks)與杜伊斯堡市相伴大半個(gè)世紀(jì)，1987年因產(chǎn)業(yè)衰落而關(guān)閉，大量的老工業(yè)廠房和建筑物隨著工廠的倒閉而蕭條，在工廠面臨拆除或保留的抉擇中，政府最終決定對(duì)工業(yè)遺跡給予保留并賦予新的功能。

　　1989年彼得·拉茨(PeterLatz)所在的事務(wù)所得到委任把工廠改造為兩百多公頃的公園，并將其納入德國(guó)魯爾區(qū)“國(guó)際建筑展埃姆舍公園”計(jì)劃“綠色框架”主題下的景觀公園系統(tǒng)中。景觀設(shè)計(jì)師彼得·拉茨在規(guī)劃之初，面臨的最關(guān)鍵問題是如何處理工廠遺留下來的東西，如龐大的建筑物和貨棚、礦渣堆、煙囪、鼓風(fēng)爐、橋梁、鐵路、沉淀池、水渠等等。這些歷經(jīng)百年的建筑，是魯爾區(qū)工業(yè)化最興盛的標(biāo)志，也是德國(guó)這個(gè)國(guó)家工業(yè)化的象征，凝聚著幾代德國(guó)人對(duì)工業(yè)興衰變遷的記憶。

　　如果對(duì)這些廠房采取拆除的方式，那么機(jī)器設(shè)備、廠房的消失也將帶走一段不該忘卻的工業(yè)史的圖像記載，消解公共記憶。拉茨在設(shè)計(jì)時(shí)采用生態(tài)的手法將這些廢棄的東西循環(huán)再利用，除了完全保留工廠里原有的建筑物外，對(duì)部分構(gòu)筑物重新賦予新的使用功能，如高高的混泥土墻體成為年輕人攀巖的場(chǎng)所，廢棄的高架鐵路經(jīng)過藝術(shù)加工后成為大地藝術(shù)，并可供游人步行，高爐等工業(yè)設(shè)施成為人們眺望的景點(diǎn)，就連那些鐵架也成為植物攀援的支架。

　　我們看到，設(shè)計(jì)師并沒有刻意地去掩飾歷史，廢棄的廠房、機(jī)器設(shè)備被藝術(shù)重新活化后，從單純的物理空間轉(zhuǎn)化為儲(chǔ)藏文化記憶的藝術(shù)空間。工業(yè)時(shí)代建筑等廢棄物的保存和轉(zhuǎn)換，將公眾記憶以物的形式記載下來，成為很多國(guó)家在改造舊城區(qū)、廢棄工廠以及美化城市的方式。在我國(guó)，隨著城市擴(kuò)張以及交通樞紐的修建，藝術(shù)如何介入城市空間，遂成為藝術(shù)家、建筑師、景觀設(shè)計(jì)師等關(guān)注的課題。這些年來，一些城市在這方面做了不少探索，如成都立交橋下的空間改造就很成功。

　　藝術(shù)家對(duì)一些立交橋下的灰空間進(jìn)行了藝術(shù)化處理，采用浮雕、圓雕、裝置等藝術(shù)手法來表現(xiàn)老成都的風(fēng)土人情，使這些“死角”轉(zhuǎn)化為實(shí)用性與藝術(shù)性結(jié)合的空間，從而成為了市民休閑的好去處。公共藝術(shù)是城市精神和品格的視覺表征，是城市歷史文化價(jià)值的形象闡釋，是公眾集體記憶和生活理想的物態(tài)化表達(dá)。公共藝術(shù)作為一種可以將純粹的物理空間轉(zhuǎn)化為具有人文價(jià)值的精神空間的視覺樣態(tài)，無論是對(duì)紀(jì)念碑式藝術(shù)等傳統(tǒng)視覺圖像的借用與挪移，還是對(duì)民俗題材的全新表現(xiàn)以及對(duì)歷史遺存的活化與轉(zhuǎn)化，都是在全球化語(yǔ)境下和城市化進(jìn)程中強(qiáng)化城市的區(qū)域特征和文化個(gè)性的一種文化策略。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]朱成.我想象在廿一世紀(jì)公共環(huán)境藝術(shù)中的城市雕塑[J].藝術(shù)界，2000(6)

　　[2](德)馬丁•海德格爾著.林中路[M].孫周興譯.北京：商務(wù)印書館，2015

　　[3]朱其.朱成的“天機(jī)”：對(duì)不可視見的當(dāng)代現(xiàn)場(chǎng)的表達(dá)[J].藝術(shù)界，2000(6)

　　藝術(shù)方向論文范文：論藝術(shù)創(chuàng)作的初心與真實(shí)

　　摘要：藝術(shù)是人類文明之光，而藝術(shù)創(chuàng)作是人類的本能之一。從藝術(shù)本體的概念入手分析認(rèn)定藝術(shù)作品的要素，從藝術(shù)創(chuàng)作的起源以及創(chuàng)造性進(jìn)化的角度進(jìn)行論述，通過創(chuàng)作方法論與創(chuàng)作實(shí)例舉證，探究藝術(shù)創(chuàng)作心理對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作行為與結(jié)果的決定性作用。無數(shù)藝術(shù)家在創(chuàng)作中尋找到生命的真諦，究其原因是保持初心去觀察世界，并真誠(chéng)地在藝術(shù)作品中完成情感表達(dá)。