【摘要】《四個(gè)春天》的導(dǎo)演陸慶屹將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的家庭生活，通過獨(dú)特的自然風(fēng)貌，極具在地性的食物、習(xí)俗等人文景觀真實(shí)呈現(xiàn)出貴州獨(dú)山的生活圖譜。同時(shí)也記錄下了父母勞作、探親、娛樂、掃墓等真實(shí)生活場(chǎng)景，探討了親情、死亡等雖普通卻極具感染力的話題，具有明顯的私影像特征。在他的鏡頭下，燕子筑巢、枝丫抽芽等自然場(chǎng)景充滿了活力與美感，陸家父母勤儉持家、熱情樂觀、多才多藝的生活情態(tài)更是生動(dòng)鮮明。

　　【關(guān)鍵詞】《四個(gè)春天》老年生活情態(tài)家庭倫理私影像

　　近兩年來，無論是《無名之輩》《地球最后的夜晚》《四個(gè)春天》等以貴州為敘事背景的電影帶來的超高熱度與良好口碑，還是以章宇、曾美慧孜等為代表的貴州籍演員的走紅，都一次次地將地處西南腹地的黔貴地區(qū)帶人人們的視野中。如果說電影《青紅》用“上海”和“貴州”兩個(gè)地域符號(hào)描摹了歷史浮沉中兩代人的迷失與陣痛;《尋槍》中古風(fēng)猶存、充滿超現(xiàn)實(shí)色彩的青巖古鎮(zhèn)令人印象深刻;《無名之輩》刻畫出一幅敢愛敢恨、為尊嚴(yán)奮力生活的都勻小人物群像;《路邊野餐》中水汽氤氳、層巒疊嶂的凱里小鎮(zhèn)讓人分不清現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境。

　　那么《四個(gè)春天》則用簡(jiǎn)單樸實(shí)的鏡頭語言，通過獨(dú)特的自然風(fēng)貌、極具在地性的食物、習(xí)俗等人文景觀真實(shí)呈現(xiàn)出貴州獨(dú)山的生活圖譜。《四個(gè)春天》的導(dǎo)演陸慶屹將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的家庭生活，以2013年至2016年間的四個(gè)春天為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，通過攝影機(jī)記錄下獨(dú)特的黔南地區(qū)風(fēng)光，也記錄下了父母勞作、探親、聊天、娛樂、喪葬、 掃墓等真實(shí)生活場(chǎng)景，探討了親情、死亡等雖普通卻極具感染力的話題。

　　影片于日常中追求詩意、于質(zhì)樸中感受溫情，以此刻畫出一幅充滿溫情的中國(guó)式家庭肖像，借此探尋生活與藝術(shù)間的絕妙平衡，透露出陸家父母堅(jiān)韌樂觀、充實(shí)豁達(dá)的生存智慧與生存哲學(xué)，充滿詩意的浪漫主義情懷。《四個(gè)春天》在獲得第十二屆FIRST青年電影展“最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)”后，評(píng)委會(huì)評(píng)價(jià)其為：“平和的歌聲融在暖意盎然的日常角落，生命的真諦詮釋歡聚別離的終極孤獨(dú)。紀(jì)錄片固有的控訴性和邊緣性，在明亮的心中消弭無形。”相對(duì)于其他刻意追求奇觀、描畫邊緣群體、挑戰(zhàn)禁忌話題的紀(jì)錄片而言，《四個(gè)春天》的走紅向我們昭示出平凡帶來的偉大力量與流淌在身邊的詩意，生活本身就是一件需要用心雕刻的精美藝術(shù)品。

　　一、還原與呈現(xiàn)：老年生活情態(tài)

　　隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)與生活方式發(fā)生了天翻地覆的變化，由生存引發(fā)的種種壓力也隨之變成了一種社會(huì)普遍性焦慮。在這種語境下，越來越多的影視作品將視點(diǎn)聚焦于大城市打拼的小鎮(zhèn)青年、處境堪憂的底層人物、回不去的故鄉(xiāng)與曾經(jīng)夢(mèng)幻張揚(yáng)的青春等，以期在適度反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)以一種“意淫”的方式來消解焦慮，實(shí)現(xiàn)想象性和解。《四個(gè)春天》的獨(dú)特之處，正在于它與當(dāng)下潮流相悻，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)身處小鎮(zhèn)的年邁父母，為觀眾展示出一幅自給自足、恬靜淡然田園生活景觀的同時(shí)，更完成了對(duì)上一代人生活模式的還原與呈現(xiàn)，暗含著屬于老年人的生活觀念與生活態(tài)度，顯示出與當(dāng)下影視作品截然不同的人文氣息。

　　當(dāng)導(dǎo)演陸慶屹突然意識(shí)到家中的父母已逐漸變老，對(duì)他們的觀察從“隨手記錄”變?yōu)榱?ldquo;有目的的拍攝”，這份送給父母的禮物便成為了影片潛在的敘事邏輯，父母間的相處方式躍然于銀幕之上。陸家父母從不吝于為對(duì)方付出，關(guān)懷與理解就暗藏在生活中的一件件小事里，無論是父親吃到好吃的飯菜便喂給身邊忙碌的母親、幾十年如一日地幫妻子染發(fā)，還是母親給父親理完發(fā)后滿意地夸他好看、自然而然地喂丈夫喝酒，兩個(gè)人一起在小院里拉奏二胡抑或父親伴奏、母親在一旁欣然起舞，這對(duì)相處幾十年的夫妻依然恩愛如初。

　　除此之外，父母之間相互尊重、給予對(duì)方私人空間的生活模式同樣令人歆羨。大部分時(shí)候，鏡頭中的父母都在忙著各自的事情：父親擺弄著自己的樂器、在小院里走路健身、在電腦前為自己的視頻作品制作后期;而母親則在洗草藥、縫衣服、采花椒、制作晚飯，即使是在無言的靜默中，也依然感受得到陪伴的力量。陸家父母的相處模式暗含著夫妻生活的智慧，婚姻的目的遠(yuǎn)非兩個(gè)人一起生活那么簡(jiǎn)單，也并非實(shí)現(xiàn)物質(zhì)的再生產(chǎn)抑或單純的生養(yǎng)后代，而是在漫長(zhǎng)的歲月里，在自己深愛之人的陪伴下，讓自己變成一個(gè)更加優(yōu)秀的人，讓生活也隨之有趣可愛起來，他們用行動(dòng)向觀眾證明了相濡以沫、白頭偕老的真實(shí)模樣。

　　作為家庭和社會(huì)的最小單位，個(gè)人的行為模式隱藏于時(shí)代進(jìn)程之中，潛抑著社會(huì)現(xiàn)實(shí)。陸家父母的生活觀念代表著上一代人所共有的生活智慧：他們達(dá)觀善良、勤勞勇敢、堅(jiān)定隱忍，因?yàn)樵��?jīng)貧窮拮據(jù)的日子而更加珍惜當(dāng)下安逸富足的生活。琴瑟和鳴是父母一同唱起的小調(diào)，是天臺(tái)上共同吹散的蒲公英，更是兩人面對(duì)面給對(duì)方發(fā)完語音消息后的哈哈大笑;開朗豁達(dá)是大年三十遭遇停電也沒有一句抱怨，是用干草綁起壞掉的鞋子，更是隨時(shí)隨地都能跳起的舞步;享受當(dāng)下是在昏黃路燈下拉起小提琴的背影，是悉心照顧的植物長(zhǎng)出的嫩芽，更是不被過去憂擾、不替未來擔(dān)心的達(dá)觀。

　　生活的意義就隱藏在熏好的香腸、納好的新鞋、開過的玩笑、一日三餐和無言的陪伴之中。其中，父母樂觀堅(jiān)韌的處世態(tài)度更是讓人不禁為之動(dòng)容。生活并非總是能充盈著歡聲笑語，一些突如其來的苦難也總是如影隨形，大姐陸慶偉的突然離世無疑為這個(gè)家庭帶來了沉重的打擊，但在面對(duì)這一生活悲劇時(shí)，無論是姐姐在病床上，還是之后的弈禮場(chǎng)景，《四個(gè)春天》的處理方法都十分隱忍，疾病帶來的苦痛或面對(duì)親人逝世后的傷痛欲絕都付之闕如，

　　這種留白帶來巨大的想象空間，平靜的鏡頭下隱藏著更大的力量，讓人不禁為生命的無常而慨嘆。導(dǎo)演陸慶屹在接受訪談時(shí)曾談到，起棺時(shí)他曾哭暈過去，但當(dāng)他醒過來時(shí)，母親對(duì)他說：“你不能癱成這樣，生活還要繼續(xù)，你要做的事情你就繼續(xù)”1，這種苦難面前依然有勇氣面對(duì)生活的力量正是母親身上蘊(yùn)藏的巨大能量。在此之后，父母的日常生活也從彈琴跳舞、踏青采摘變成了反復(fù)觀看姐姐曾經(jīng)的錄像帶、吃飯時(shí)不忘給姐姐留下空位、花大量時(shí)間悉心照料姐姐的墳?zāi)沟龋�父母�?duì)女兒的愛早已跨越了時(shí)空、也穿越了生死，帶來震撼人心的力量。在充滿美感的鏡頭之下包裹著的，是無懼歲月氤氳與洗盡鉛華的濃濃愛意，更是對(duì)逝去故人的依依惦念。

　　愛能帶來溫柔，而溫柔可以帶來對(duì)抗一切的力量，包括時(shí)間和死亡。在陸慶屹的鏡頭中，父親陸運(yùn)坤和母親李桂賢似乎與中國(guó)千千萬萬個(gè)老人并無不同，他們勤儉持家，自己熏香腸、采草藥、染頭發(fā)，在平淡生活中自得其樂;他們熱情好客，與親戚朋友上山玩耍、過年過節(jié)一同吃飯，享受著悠閑歡樂的老年生活;他們牽掛兒女，擁有著電話一響便知道是女兒打來的超能力，也時(shí)刻惦念著北漂的兒子，擔(dān)心他們買不到票回家、能不能吃到家鄉(xiāng)的美食。

　　但同時(shí)，他們有趣可愛、熱愛生活、多才多藝，母親在出門登山前還不忘跟父親念叨“你要記得把我的袖套洗了，床單也別忘了”，打趣父親“如果是個(gè)律師的話，多少人要死在你的屠刀下”;父親認(rèn)真學(xué)習(xí)使用微信及剪輯軟件的時(shí)候，仿佛是一個(gè)對(duì)世界充滿好奇的孩子;音樂與舞蹈是他們生活中不可缺少的組成部分，滿足欣喜的笑容是臉上常年不變的符號(hào)，“人無藝術(shù)身不貴，不會(huì)娛樂是蠢材”則是他們的人生信條。《四個(gè)春天》在濃厚的人文關(guān)懷中包裹著對(duì)當(dāng)代老年人生活細(xì)節(jié)的如實(shí)呈現(xiàn)與精細(xì)刻畫，這正是當(dāng)下影視作品中少有觸及的。

　　二、情感內(nèi)涵：重構(gòu)家庭倫理秩序

　　作為一部獨(dú)立小成本紀(jì)錄片，《四個(gè)春天》能夠獲得1058.3萬元的票房成績(jī)2，靠的并不僅僅是影片在形式與視聽語言方面的精巧運(yùn)用，還有它背后潛抑的價(jià)值取向與情感內(nèi)涵。其話語表達(dá)與現(xiàn)實(shí)意義早已延伸至社會(huì)公共領(lǐng)域，重構(gòu)著家庭倫理秩序，呼喚著日常生活里的溫柔與詩意。鏡頭的每一次聚焦都仿佛渾然天成，它沒有說明原因，更沒有探討答案，或許生活本身就是《四個(gè)春天》存在的意義。

　　迅猛發(fā)展的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)讓鱗次櫛比的高樓大廈拔地而起，青山綠水被川流不息的人潮車流取代，地鐵站、高架橋成了眾人生活中必不可少的停靠站點(diǎn)，越來越多的現(xiàn)代化都市呈現(xiàn)出驚人的相似面貌。值得慶幸的是，城市喧囂之外依然有幽靜安逸的世外桃源存在，那里千巖競(jìng)秀、煙波浩渺、山明水秀、云蒸霞蔚。或許正是獨(dú)山優(yōu)美開闊的山水田園風(fēng)光為陸家人帶來了詩意生活的本領(lǐng)，也孕育出了導(dǎo)演陸慶屹過人的藝術(shù)影像直覺能力。

　　在他的鏡頭下，生活是一家人坐在飯桌前互相開著玩笑，是父親與女兒一同登山遠(yuǎn)望，是哥哥耐心細(xì)致地為父親講解微信的使用方法，是父親認(rèn)真寫下的年夜飯菜單，更是母親為遠(yuǎn)方的兒女做的滿滿一桌飯菜，這種充滿儀式感地對(duì)家庭生活的記錄，有助于在營(yíng)造溫馨和諧家庭氛圍、形成良性互動(dòng)的同時(shí)，幫助家庭成員重新認(rèn)識(shí)自我，建構(gòu)生活的穩(wěn)定感與秩序性。

　　《四個(gè)春天》不僅描繪出“夫妻相愛”“父慈子孝”“愛護(hù)姊妹”等家庭倫理秩序，更于輕松詼諧間消解了倫理道德的嚴(yán)肅性與刻板印象。它不被電影理論修改的邏輯內(nèi)核、未被數(shù)字技術(shù)改寫的真實(shí)鏡頭、沒有猛烈情緒起伏的情感基調(diào)都是對(duì)當(dāng)下觀眾普遍審美期待的一次反叛，它的力量蘊(yùn)藏在家長(zhǎng)里短和煙火氣息之中，蘊(yùn)藏在平凡生活的細(xì)節(jié)刻畫之中，也蘊(yùn)藏在時(shí)間的當(dāng)下性與空間地域性的無意識(shí)之中。

　　無論是親切樸實(shí)的方言、獨(dú)具特色的天井小院，還是干凈素雅的衣著、傳統(tǒng)的生活習(xí)慣，都沒有在鏡頭的參與下發(fā)生形變，而是充滿著無限接近原生與自由的美感。在流暢的敘述中，《四個(gè)春天》從未羞于對(duì)愛意的表達(dá)、對(duì)幸福的展示，也絕不避諱那些無可奈何卻不可避免的人生傷痛與命題，探討了人與人、人與家庭、人與自然的相處之道。正是這些指向觀眾熟稔的生活及情感領(lǐng)域的瑣碎細(xì)節(jié)，使得電影充滿了感染人心的力量，賦予了觀眾共情心理，從而使影片的話語表達(dá)延展至社會(huì)現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，充溢著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人文關(guān)照。

　　改革開放后，在經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展下，“城市化進(jìn)程對(duì)民間符號(hào)的吞噬、對(duì)民間傳統(tǒng)的傾軋以及對(duì)家庭關(guān)系、家庭結(jié)構(gòu)的改變”3，使得焦慮情緒成為了社會(huì)上彌漫的主流情緒，越來越多的影視作品將視角聚焦于兩代人觀點(diǎn)不合、情緒緊張，完不成的夢(mèng)想與日漸疏離的家庭等母題上，“民間性與現(xiàn)代性的對(duì)決的確更容易再現(xiàn)真實(shí)的民間，而‘空巢老人’‘留守兒童’的養(yǎng)老、教育等等問題也解構(gòu)著關(guān)于鄉(xiāng)村的詩意概念”4。

　　然而在《四個(gè)春天》中，觀眾看到了陸家人包容開放、彼此尊重、互相扶持，將苦難化為財(cái)富的生活智慧，這樣的親情內(nèi)聚力正是這個(gè)時(shí)代不斷崩潰瓦解的東西。影片選擇了與當(dāng)下主流背道而馳的敘事重點(diǎn)，它撕裂了農(nóng)村生活貧苦繁勞、“空巢老人”凄慘悲戚、中國(guó)人不懂享受生活樂趣的標(biāo)簽，在平凡卻又獨(dú)特的鏡頭下讓無數(shù)觀眾從中看到了自己，看到了父母，看到了平淡生活的苦樂悲喜以及平凡生活中孕育著的美麗詩意，成為了“中國(guó)空巢老人和漂泊兒女之間雙向焦慮的一個(gè)緩釋劑”5。

　　也許是步伐太快，才忘記了關(guān)注生活中的那些溫柔，生活是抽芽的枝丫，是燕子回巢的呢喃，是油滋滋的臘腸，是暮色中拉響的二胡曲，是送別時(shí)遲遲不愿移動(dòng)的腳步，是“每天為這個(gè)家做一件事”的信條，是永遠(yuǎn)對(duì)這個(gè)世界充滿好奇與勇氣。生活或許就該如影片所呈現(xiàn)的那樣，在花謝花開、日出日落中，等待一個(gè)又一個(gè)春天的到來。當(dāng)代紀(jì)錄片越來越“受社會(huì)學(xué)語境和大眾文化影響，極易屈服于邊緣化和娛樂化的主題，在價(jià)值的兩極中表現(xiàn)出對(duì)戲劇性和消費(fèi)性的依賴”6，從而呈現(xiàn)出藝術(shù)審美缺失、一味追求視覺奇觀、樂于表現(xiàn)邊緣群體與禁忌話題等特征，媚俗、低級(jí)、空洞的內(nèi)容侵蝕著大眾的審美水平與文化需求。

　　在這樣的語境下，《四個(gè)春天》選擇將視點(diǎn)真正回歸民間，用平凡自由的鏡頭展現(xiàn)一段段人人都有的故事，這種質(zhì)樸真誠(chéng)的力量正是當(dāng)下很多紀(jì)錄片所忽視的。并非只有黑暗才能喚醒光明，也并非只有苦痛才能引起進(jìn)步，《四個(gè)春天》向我們證明，真實(shí)才能帶來力量，美好才能喚醒美好。

　　三、私影像：真實(shí)與詩意并存紀(jì)錄片

　　一直以來都不拘泥于單一的表達(dá)形式與創(chuàng)作理念，“在直接電影之后，中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片由方法的焦慮而進(jìn)人一個(gè)多元實(shí)驗(yàn)的時(shí)期”7，在這場(chǎng)自發(fā)的實(shí)驗(yàn)探索中，能夠更好地觀察生活、把握環(huán)境、選擇態(tài)度的私影像(PersonalF"ilm)作為一?種新形態(tài)出現(xiàn)并逐步發(fā)展壯大。私影像，也被稱為第一?人稱紀(jì)錄片(first-persondocumentary)、私紀(jì)錄片(self-documentary)等，指那些創(chuàng)作者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的生活空間或者記錄自己熟人(如親戚、好友，甚至導(dǎo)演自己)的生活或經(jīng)歷，影像表達(dá)具有去社會(huì)化、“局部的、碎片的、臨時(shí)的、口語化”8特點(diǎn)的影片。

　　私影像更著重于表達(dá)創(chuàng)作者自己的情感經(jīng)歷、生命體驗(yàn)、人生歷程等，他們“不僅將‘個(gè)人化’創(chuàng)作視為一種獨(dú)立表達(dá)的思想行為，更試圖從個(gè)人視角去探討社會(huì)、文化議題”9等，以期在張揚(yáng)自我，表達(dá)自我意識(shí)、焦慮或想象的同時(shí)，將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)上升為群體經(jīng)驗(yàn)，借此來表現(xiàn)對(duì)某些宏大命題或社會(huì)問題的看法及觀點(diǎn)，充滿表現(xiàn)力與藝術(shù)張力，擁有一種與直接電影不盡相同的生命質(zhì)感。

　　在影片中，燕子作為一個(gè)極具象征意義的符號(hào)貫穿始終。“春社日北來，秋社日南歸”的“北來”之燕自古以來便是春天的象征，代表著旺盛而蓬勃的生命力。陸家父母將這些每年在家中筑巢的燕子看作自己遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的兒女，燕子到來之日，離全家團(tuán)圓之時(shí)便更近了一些，甚至燕子本身也成了兒女的化身，替他們?yōu)槎�老的生活帶來熱鬧與生機(jī)，所以母親才會(huì)說：“我喊你爸少高興一點(diǎn)，到時(shí)候這些燕子一走，心又灰?guī)滋臁?rdquo;

　　縱使對(duì)兒女的惦念切切人心，陸爸陸媽也依然能夠把二人的生活經(jīng)營(yíng)得風(fēng)生水起、其樂融融，不忘時(shí)刻教育兒子“不要失去獨(dú)自生活的能力，處處才能顯得獨(dú)立自強(qiáng)”。親情或許就是這樣，它為幾代人帶來羈絆，卻絲毫不影響彼此成為更加優(yōu)秀的、獨(dú)立的個(gè)體。《四個(gè)春天》的難能可貴之處不僅在于將真實(shí)質(zhì)樸的中國(guó)式家庭生活搬上銀幕，更在于它將生活智慧延伸至社會(huì)領(lǐng)域，重新定義了家庭與成員的關(guān)系，于浮躁、拜物的當(dāng)代語境下，為子女與父母的相處提供了另一種可能。誠(chéng)然，作為導(dǎo)演陸慶屹的首部電影作品，《四個(gè)春天》仍然存在很多不足之處，例如缺乏運(yùn)鏡感、很多鏡頭刻意追求構(gòu)圖而在劇情中格格不人，以及缺乏豐富的場(chǎng)面調(diào)度等等。

　　藝術(shù)方向評(píng)職知識(shí)：藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)可以評(píng)什么職稱

　　但它通過私影像的細(xì)膩刻畫，跳脫出當(dāng)代農(nóng)村貧瘠、落后等刻板印象，通過聚焦家庭生活的溫情與浪漫來賦予影片濃厚的詩意現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感。這份對(duì)家庭的堅(jiān)守與信任、對(duì)生活的熱愛與達(dá)觀正是當(dāng)代社會(huì)所急速流失的，這份溫情為浮躁拜物的社會(huì)語境注人新的能量，充滿了人文關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)意義。我們欣喜地看到，越來越多優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片正在突出重圍，頻繁出現(xiàn)在大眾的視野中。在當(dāng)下以票房論英雄的電影市場(chǎng)中，它們始終保持著對(duì)文化的表現(xiàn)、追求、探索與傳承，在藝術(shù)情懷與現(xiàn)實(shí)意義之間找到平衡，用冷靜的責(zé)任感與對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守承擔(dān)起應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任，為觀眾留下無盡的力量與感動(dòng)。

　　注釋

　　1.見陸慶吃訪談視頻《四個(gè)春天導(dǎo)演陸慶吃：姐姐去世時(shí)我哭暈，母親讓我繼續(xù)拍》，北京時(shí)間，https：//item，btime.coni/45v3p6bt4d889fl8t3o7bnajus5t

　　2.數(shù)據(jù)來源：中國(guó)票房網(wǎng)http：//www.cbooo.cn/m/674125

　　3.王文靜.“野蠻生長(zhǎng)”出的真正詩意—評(píng)紀(jì)錄電影《四個(gè)春天》[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào).2019，1，14(6)

　　4.孫紅云.中國(guó)第一人稱紀(jì)錄片的發(fā)展及其特征[C].中國(guó)高等院權(quán)電影電視學(xué)會(huì)會(huì)議論文集：169

　　作者：付筱菌段曉蒙