影像藝術(shù)是一個(gè)頗為廣義的概念，包括圖畫、圖表、攝影在內(nèi)的靜態(tài)圖像及包括動(dòng)圖、視頻、動(dòng)畫在內(nèi)的動(dòng)態(tài)圖像兩大類別。但在實(shí)際應(yīng)用中，人們會(huì)傾向于將影像藝術(shù)這個(gè)詞匯概念窄化，多指動(dòng)態(tài)圖像。在新媒體時(shí)代背景下，隨著數(shù)字技術(shù)和多媒體技術(shù)的迅猛發(fā)展，新媒體影像藝術(shù)以其碎片化、敘事化、場(chǎng)景化、情感化的傳播特征成為當(dāng)今備受推崇的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中的翹楚便是新興的短視頻。新媒體影像藝術(shù)不是傳統(tǒng)影像藝術(shù)的簡(jiǎn)單升級(jí)，而是作為一種結(jié)構(gòu)性力量參與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)。

　　其中，新媒體影像藝術(shù)在鄉(xiāng)村文化體系構(gòu)建中所起的結(jié)構(gòu)性力量是不可忽視的。以短視頻為代表的新媒體影像藝術(shù)改變了鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系的形成基礎(chǔ)，也解構(gòu)和重構(gòu)了鄉(xiāng)村文化的內(nèi)生邏輯，從而打破并重塑鄉(xiāng)村文化體系。當(dāng)我們?cè)趩栐冃旅襟w影像藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村文化體系構(gòu)建的影響時(shí)，必須意識(shí)到：影像藝術(shù)不是絕對(duì)的新興事物，那么新媒體影像藝術(shù)所帶來的磅礴力量必然只能先從技術(shù)層面的角度予以解析。也只有厘清新媒體影像藝術(shù)的技術(shù)底層邏輯，我們才能更好地探究新媒體影像藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村文化體系構(gòu)建的影響。

　　一是時(shí)間碎片化。傳播學(xué)者曼紐爾·卡斯特認(rèn)為，時(shí)間和空間是社會(huì)變遷最直接的表達(dá)。新媒體影像藝術(shù)的出現(xiàn)，拓展了人類傳播活動(dòng)的時(shí)空限制，人類傳播活動(dòng)即時(shí)、實(shí)時(shí)、延時(shí)相互交織。身處新媒體影像藝術(shù)構(gòu)筑的新媒介環(huán)境，人們可以同時(shí)進(jìn)行多項(xiàng)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、社會(huì)活動(dòng)及文化活動(dòng)，私人時(shí)間和工作時(shí)間不再嚴(yán)格區(qū)分，而是相互嵌入。時(shí)間的線性序列被打破，在某種程度上被分割、疊加及延長(zhǎng)。由此產(chǎn)生的大量碎片化時(shí)間，被以手機(jī)為首的“伴隨式”媒介所利用，實(shí)現(xiàn)了碎片化時(shí)間的重新整合，變?yōu)?ldquo;無時(shí)間的時(shí)間”。二是空間情景化。社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)一直處在“時(shí)空脫域”之中，新媒體影像藝術(shù)作為一種催化劑，無疑加速了這一過程，使人和物不斷從時(shí)間和空間中解脫出來。

　　美國(guó)傳播學(xué)者梅羅維茨曾指出，新媒體影像藝術(shù)打破了現(xiàn)實(shí)情境之間的界限，在空間中創(chuàng)造新的情境，從而影響個(gè)人的行為，造成了公共空間與私人空間的融合。最終的結(jié)果是，場(chǎng)所從空間中分離。身處新媒體影像藝術(shù)構(gòu)筑的新媒介環(huán)境，人們的行為不再受限于特定的空間。地城、空間、場(chǎng)所相互交織，創(chuàng)造出一種全新的“在場(chǎng)”和“缺場(chǎng)”的關(guān)系，表觀為“流動(dòng)的空間”。三是信息數(shù)字化。傳播學(xué)者尼葛洛龐帝曾道：“想要了解數(shù)字化對(duì)人類社會(huì)的影響，最直接的就是思考原子和比特的關(guān)系。”

　　新媒體影像藝術(shù)的出現(xiàn)，使人們生活在一個(gè)信息比特化的世界，幾乎一切的人類行為都可以轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)，被記錄、存儲(chǔ)、分享及應(yīng)用。新媒體影像藝術(shù)帶來的是個(gè)體生活越來越得到大面積曝光，人們的一言一行、一舉一動(dòng)都被置于鏡頭下、呈現(xiàn)在視頻里。基于上述三大項(xiàng)，新媒體影像藝術(shù)改變了鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系的形成基礎(chǔ)，也從呈現(xiàn)、連接、整合等多個(gè)維度影響了鄉(xiāng)村文化體系的構(gòu)建。呈現(xiàn)鄉(xiāng)村圖景，重構(gòu)文化空間。以往人們?cè)诿枋鲟l(xiāng)村圖景時(shí)，鄉(xiāng)村總是作為城市的“他者”來呈現(xiàn)的。

　　在固有的話語體系中，城市為本位，鄉(xiāng)村是附屬品，在有關(guān)城市的“高談闊論”中，鄉(xiāng)村的聲音總是由“沉默”走向“沉沒”。新媒體影像藝術(shù)的出現(xiàn)，使得鄉(xiāng)村得以在新媒體平臺(tái)上分割屬于自己的話語空間，鄉(xiāng)村的形象不再是被動(dòng)的“他塑”。尤其是在鄉(xiāng)村短視頻打造的鄉(xiāng)村生活傳播圖景中，鄉(xiāng)村的形象得到了更為真實(shí)、立體的呈現(xiàn)。

　　一是鄉(xiāng)村景象的呈現(xiàn)。以往有關(guān)鄉(xiāng)村景象的描述總是不免與“偏僻”“荒蕪”“破敗”“落后”等詞匯掛鉤，仿佛鄉(xiāng)村就應(yīng)該與城市的“中心”“熱鬧”“精致”“繁華”相對(duì)峙。而在新媒體影像藝術(shù)呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村圖景中，卻有青山綠水、天高云淡，好一番恬然之景，令人心向往之。

　　二是農(nóng)民形象的呈現(xiàn)。以往我們看小品，農(nóng)民是身著破舊，洋相百出;我們讀新聞，農(nóng)民是愚昧無知，貪小便宜。在人們習(xí)以為常的話語體系中，農(nóng)民往往扮演著被同情、被幫扶、被救助的“弱勢(shì)群體”，甚至部分媒體專挑農(nóng)民與城市人的對(duì)立話題以求博得更多關(guān)注。而新媒體影像藝術(shù)所刻畫的農(nóng)民，是“新鮮的”“生動(dòng)的”。以“念鄉(xiāng)人周周”“巧婦 9 妹”“川香秋月”等短視頻博主為例，農(nóng)民會(huì)耕田、會(huì)抓魚、會(huì)砍柴、會(huì)編織、會(huì)烹飪……。以往有關(guān)農(nóng)民無知無用的“刻板印象”被徹底顛覆，農(nóng)民成了會(huì)“十八般武藝”的能人，農(nóng)民勤勞樸實(shí)、善良真誠(chéng)的形象被重新構(gòu)建。

　　三是鄉(xiāng)村實(shí)踐的呈現(xiàn)。新媒體影像藝術(shù)對(duì)新時(shí)代農(nóng)民形象的呈現(xiàn)，是通過對(duì)鄉(xiāng)村實(shí)踐的展示實(shí)現(xiàn)的。在新媒體影像藝術(shù)描繪的鄉(xiāng)村圖景中，農(nóng)民們不僅積極務(wù)農(nóng)、下地勞作，還對(duì)一些社會(huì)公共事件予以關(guān)注和參與。如，“巧婦 9 妹”通過拍攝短視頻帶領(lǐng)同鄉(xiāng)就業(yè)致富，“李子柒”多次為受災(zāi)農(nóng)民籌款等。新媒體影像藝術(shù)通過對(duì)鄉(xiāng)村景象、農(nóng)民形象、鄉(xiāng)村實(shí)踐的呈現(xiàn)，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活的底色，顛覆了人們以往對(duì)鄉(xiāng)村抱有的認(rèn)知，重構(gòu)了鄉(xiāng)村文化的公共空間，為鄉(xiāng)村文化的構(gòu)建贏得了更為厚實(shí)的文化土壤和廣闊生長(zhǎng)空間。凝結(jié)集體記憶，連接身份認(rèn)同。中國(guó)一直是鄉(xiāng)土社會(huì)，“家文化”“族文化”“部落文化”盛行。

　　但隨著城市化的不斷推進(jìn)，農(nóng)耕文化逐漸衰落，人們的鄉(xiāng)土情懷也被逐漸剝離，以往建立在鄉(xiāng)土社會(huì)基礎(chǔ)上的“集體記憶”也被不斷稀釋，變薄變淡。許多早期下海的成功人士，雖已榮華伴身、衣食無憂，但卻總對(duì)鄉(xiāng)土抱有懷念。新媒體影像藝術(shù)對(duì)于鄉(xiāng)村的呈現(xiàn)和刻畫使得許多心系家鄉(xiāng)的“游子”得歸故里，在有關(guān)鄉(xiāng)村生活的短視頻里找到了回溯。

　　一方面，新媒體影像藝術(shù)凝結(jié)了人們的集體記憶。在觀看有關(guān)鄉(xiāng)村生活的短視頻時(shí)，人們的瀏覽、分享、點(diǎn)贊、評(píng)論，都在構(gòu)建一種“儀式參與感”，仿佛自己置身于視頻的情景之中：自己挽著褲腿兒在河里摸魚，自己拎著竹籃在林里撿菌子，自己吃著柴火鍋里剛蒸好的一籠葉兒粑，自己和好友們到處串門……。

　　在眾多有關(guān)鄉(xiāng)村生活的短視頻評(píng)論中，“鄉(xiāng)愁”是最高頻的詞匯。新媒體影像藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村生活的呈現(xiàn)，使得遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村生活許久的人們得以在屏幕前尋得慰藉，找回兒時(shí)的童真與質(zhì)樸。相比城市里高壓力、快節(jié)奏的生活狀態(tài)，人們更傾向于徜徉在新媒體藝術(shù)構(gòu)建的“電子場(chǎng)景”中，在這里人們不會(huì)因囊中羞澀而窘迫，不會(huì)因身著粗布而尷尬，反而在這個(gè)真實(shí)與想象交織的電子空間里，人們更能意識(shí)到勤勞致富的真諦、感受到樂觀生活的態(tài)度，也一遍一遍堅(jiān)定著自己的鄉(xiāng)土價(jià)值信仰。

　　另一方面，新媒體影像藝術(shù)也連接了身份認(rèn)同。以往從農(nóng)村外流出去的人，大多天南地北、各成一家，南下海、北墾荒，擁有著新城市的身份和標(biāo)簽。新媒體影像藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)土生活的呈現(xiàn)，無疑將他們拉回了同一個(gè)對(duì)話空間。即使現(xiàn)實(shí)生活中“城鄉(xiāng)對(duì)立”依舊存在，但是新媒體影像藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村生活的呈現(xiàn)和解讀，使得農(nóng)民一定程度上擺脫了被“污名化”的標(biāo)簽。

　　可以說，新媒體影像藝術(shù)開啟了一場(chǎng)“農(nóng)民本位”的鄉(xiāng)村文化再造。在這場(chǎng)儀式重大的賦權(quán)中，農(nóng)民作為具有能動(dòng)性和主體性的群體登上舞臺(tái)中央，農(nóng)民不再是單純的務(wù)農(nóng)者，而是勤勞樸實(shí)、積極向上的新農(nóng)人，他們是鄉(xiāng)村文化的建設(shè)者，也是鄉(xiāng)村文化的傳播者。由此，在舊的集體記憶之下，在新的身份認(rèn)同之上，作為鄉(xiāng)村文化建構(gòu)主體的農(nóng)民的內(nèi)生性被激活，農(nóng)民自然能夠義無反顧地加入到這場(chǎng)“文化再造”運(yùn)動(dòng)之中。整合鄉(xiāng)村資源，助力鄉(xiāng)村振興。技術(shù)的賦權(quán)帶來的不僅是農(nóng)民話語權(quán)的重構(gòu)和鄉(xiāng)村新形象的建構(gòu)，更是鄉(xiāng)村發(fā)展中各個(gè)方面資源的重新整合。

　　鄉(xiāng)村振興論文：鄉(xiāng)村振興視域下基層社會(huì)治理創(chuàng)新路徑研究

　　一是旅游資源的整合。新媒體影像藝術(shù)對(duì)于鄉(xiāng)村圖景的呈現(xiàn)，最直觀的就是對(duì)于鄉(xiāng)村風(fēng)光的呈現(xiàn)。以四川理塘丁真為例，他的視頻里除了其憨厚樸實(shí)的笑容深入人心，理塘的雪山、草地、白塔也讓人心馳神往。丁真走紅以后，丁真成為四川省甘孜州理塘縣的形象代言人，以至于有人評(píng)價(jià)說“丁真成就了理塘，理塘也同樣成就了丁真。”

　　二是文化資源的整合。李子柒的走紅，帶來的不僅是自身流量高漲，背后也有文化價(jià)值的輸出。與其他博主不同，李子柒的標(biāo)簽不僅是美食博主、國(guó)風(fēng)網(wǎng)紅頂流，還是一個(gè)向海外正面輸出中國(guó)文化的“國(guó)際 IP”。在李子柒的視頻里，茶文化、酒文化在日常的茶酒飲品制作中流淌，筆墨紙硯的制作展示了中國(guó)文化的厚重，端午包粽子、中秋做月餅更是將傳統(tǒng)節(jié)日文化展現(xiàn)得淋漓盡致。

　　三是人才資源的整合。新媒體影像藝術(shù)助推了如李子柒、蜀中桃子姐等鄉(xiāng)村博主的崛起，也吸引了更多的人才回流鄉(xiāng)村，從而實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村居民的重新部落化。短視頻成為這部分人實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值、建設(shè)鄉(xiāng)村文化的工具，鄉(xiāng)村文化也在這些個(gè)性化、自主化的表達(dá)中逐漸構(gòu)建，在推動(dòng)文化繁榮的同時(shí)也助力了鄉(xiāng)村振興。然而，當(dāng)我們?cè)谔接懶旅襟w影像藝術(shù)給鄉(xiāng)村文化體系構(gòu)建帶來的契機(jī)時(shí)，我們也應(yīng)意識(shí)到：技術(shù)是雙刃劍，新媒體影像藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村文化的介入自然也是利弊交織的。

　　對(duì)此，經(jīng)廈門大學(xué)出版社于 2021 年 12 月出版的《新媒體時(shí)代短視頻監(jiān)管與產(chǎn)業(yè)融構(gòu)》一書，可作為盛世警言。該書基于我國(guó)短視頻發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢(shì)，分析了短視頻產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)亂象根源，從法律環(huán)境、監(jiān)管方式、監(jiān)管機(jī)制、權(quán)限邊界等方面梳理了短視頻行業(yè)的困境，并參考其他國(guó)家或地區(qū)互聯(lián)網(wǎng)、短視頻監(jiān)管經(jīng)驗(yàn)給出了可行性建議。只有時(shí)刻保持警醒，因時(shí)而進(jìn)、因事而化、因事而謀，短視頻行業(yè)才能行穩(wěn)致遠(yuǎn)，新媒體影像藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村文化體系構(gòu)建才能發(fā)揮最大效力。

　　作者： 趙亞紅(黃河科技學(xué)院，講師)