【內容提要】 晉唐之際，維摩詰信仰一度流行，與之相關的美術創作中，當屬東晉畫家顧愷之的《維摩詰像》最為著名‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 從張彥遠的描述來看，可知顧愷之一改西域造像風格，以當時士人為參照，創造出了“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”的漢化審美形象，成為被時代精神所貫注的文化符號‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 顧氏之后，南北朝時期還有諸多相同題材作品誕生，從人物造型到表現內容皆有大幅增改，尤其是“帝王問疾”內容的出現，開始逐漸扭轉顧愷之原作中的美學旨趣，其圖像美學內涵便不再只是表現士人風范，同時也成為王權與教權之爭的視覺相等物‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 至初唐年間，畫中帝王形象有意取代維摩詰成為實際主角，并有“番王聽法”內容的加入，這一構圖模式基本定型。 自此《維摩詰像》歷經演繹，最終合理納入王朝政制的大一統敘事中。

　　【關鍵詞】顧愷之; 《維摩詰像》; 不二法門; 魏晉風流; 沙門禮敬王者

　　晉唐之際，維摩詰信仰盛行士林，由此也催生了相關題材的宗教美術創作，其中最為著名的莫過于顧愷之在金陵瓦棺寺畫維摩詰像，迄今還能從《歷代名畫記》中了解到這一事件的經過，原文曰：

　　長康又曾于瓦棺寺北小殿，畫維摩詰。 畫訖，光彩耀目數日。 《京師寺記》云：“興寧中，瓦棺寺初置。 僧眾設會，請朝賢鳴剎注疏。 其時，士大夫莫有過十萬者。 既至，長康直打剎注百萬。 長康素貧，眾以為大言。 后寺眾請勾疏，長康曰宜備一壁，遂閉戶往來一月余。 日所畫維摩詰一軀工畢，將欲點眸子，乃謂寺僧曰：‘第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施。 ’及開戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢。 ”[1]

　　由此舉造成的轟動來看，此畫無疑獲得了當時人的充分肯定，但遺憾真跡失傳，后世無緣一睹原作，最多只能根據畫史中零散的描述盡力勾勒出原貌。 除此之外，同類題材的變相圖風行于六朝至隋唐時期，但其美學主旨已漸移至表現“帝王問疾”部分，這跟顧氏精心塑造的“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”大異其趣。 此種變化不單是人物造型、情節內容的一般性增改，實際上，圖像所反映的審美意識形態的話語更迭，或許更顯意味深長。

　　一、“顧生首創維摩詰像”

　　據畫史所載，西晉畫家張墨已創作過《維摩詰像》。 謝赫曾評張墨“拘以體物，則未睹精奧”，可知他的創作過于重形，未能傳神。 由此不妨推測，張墨筆下的維摩詰，可能主要還是在摹仿印度或西域造像風格，雖然酷肖，卻已著相，未能把這位佛教居士的精神氣象傳達出來，而這個任務無疑是由顧愷之來完成的。 張彥遠有“顧生首創維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾忘言之狀，陸與張皆效之，終不及也”的評價，這里的“首創”不是說顧愷之乃第一個畫維摩詰的人，而是指他首次完成了美學意義上的漢化轉換。

　　要理解這一點，最直觀的方式是看原作，但顧氏真跡的命運極其坎坷，終未流傳下來。 唐會昌五年(845)，武宗“滅佛”之際，該畫像因被移置甘露寺，幸得保存; 后為盧簡辭所取，又于大中七年(853)轉呈內府收藏，唐亡后不知所蹤。 正因如此，才引發了一段學界公案，當代研究者意見迭出，競相指認后世同類畫作來猜度原貌。 國內學者鄒清泉對此已有詳考，并指出：“實際上，無論是東福寺藏宋本《維摩圖》，還是炳靈寺169窟北壁維摩，抑或是龍門賓陽中洞東壁維摩，均無確鑿證據將它們與顧愷之聯系在一起。 而學界引證多年的‘清羸示病之容，隱幾忘言之狀’恰好是一則最有力的反證。 ”[2]換言之，要想在真跡闕如的前提下，還原出此畫之本來面目，應該要從張彥遠的這句描述入手。

　　《維摩詰像》取材自佛教經典《維摩詰經》，全經“以維摩示疾、文殊來問為線索，敷衍大乘空宗哲理，其中心議題是宣揚不可思議解脫。 這部經典的巧妙之處在于通過精心的結構安排、借助于情節和故事的推進，將玄奧的義理以形象的譬喻、生動的情節出之，如一部完整的戲劇文學作品，引人入勝。 這些情節和譬喻便成為藝術家創作的興奮點，成為他們靈感與想象的源泉”[3]，但也要注意的是，雖然可供選擇的繪畫素材眾多，顧愷之描繪的卻是單尊人像。 也即是說，他只能從整個故事中擇取最精彩的部分，即通過典型環境來塑造典型人物。 那么，整場論辯的看點所在，顯然是維摩詰與文殊師利相互詰難的環節，在此之前，維摩詰已經一連串地駁倒了佛祖座下諸多得意弟子，現在逼得釋迦牟尼不得不派出“大智第一”的文殊菩薩前來應戰。 其中最戲劇化的場面，莫過于維摩詰繼續裝病示弱，實則步步為營、占盡先機。 那么，如何巧妙地表現出這種反差，無疑考驗著畫家的功力。

　　當顧愷之面臨這一挑戰時，他首先將維摩詰描繪成了“清羸示病”的模樣，即看似一副弱不禁風的樣子。 實際上，這種處理方式有著意味深長的考量，顧愷之以當時士人為原型，嘗試將一位辯才無礙的西域居士轉化為一名中原的清談名士。 也即是說，維摩詰被畫得清癯羸弱，并非病態的體現，反而是六朝士人“秀骨清像”的儀態之美。 這個邏輯反轉的道理，可以通過《世說新語》中的一則對話來理解，庾亮向周發問因何憂慮而變瘦，后者給出了“直是清虛日來，滓穢日去耳”的經典回答。 由此可見，外在的瘦削身形對應著內在的澹泊修為，而體態臃腫則顯然是被污垢充斥。 這種在肉身上寄寓了美丑之分的價值判斷，是魏晉身體美學的普遍共識，正如徐建融指出，《世說新語》中大量可見“清通簡暢”“清蔚簡暢”“清易令達”“灼然清便”“清通簡秀”等品藻用語，一方面，是形容魏晉名士虛曠的骨相形神; 另一方面，也表明他們具有超邁的精神境界。 維摩詰有“清羸示病之容”，恰恰“是長于清談析理的魏晉名士所應有的風度儀范，因為它是衡量思辨的精神境界的尺度”，甚至可以說是“思辨美的極致”[4]。

　　為了表現這一極致之美，顧愷之反其道而行，沒有刻意渲染你來我往、劍拔弩張的辯論場景，畫面最終定格在維摩詰的“隱幾忘言之狀”。 那么，為什么會是這樣一種依憑隱幾、默然忘言的狀態呢?

　　先來看“隱幾”，這本是東漢末年出現的一種用具，當時社會流行的是跪坐禮儀，尤其是在正式場合，時間一長就會腳力不支，因此發明隱幾，置于身前起支撐上身、緩解疲勞之用。 頗具意味的是，《維摩詰經》并未提及“隱幾”，只是說維摩詰“唯置一床，以疾示臥”。 換言之，顧愷之增添了一把道具，這無疑出自藝術家的絕妙構思，雖然沒有恪守佛典原文，但又絕對符合情節邏輯。 因為對于畫家而言，通過一幅人像去表現一個論辯場景，顯然是有難度的，但必須傳遞出更豐富的信息; 同時，又不能去過分渲染二人在辯論過程中的夸張姿態，畢竟與名士的日常修養不符。 那么，一把隱幾的在場，既與周圍環境毫不違和，又巧妙地暗示了這場交鋒耗時之長、辯詰之激烈，但維摩詰依舊不改氣定神閑的名士風范。 實際上，這種創造性的發揮，已被顧愷之運用得得心應手，比如他在畫謝鯤像時，有意將其置于丘壑之中，以襯托其性好山水的隱逸志趣，正如論者指出：“這些都是藉外物來見出人物氣質與特征的實例，是以形寫神、傳神寫照的具體實踐。 ”[5]

　　再來看“忘言”，據《潤州江寧縣瓦官寺維摩詰畫像碑》所載，黃元之見過此畫后，將維摩詰的表情形容為“目若將視，眉如忽顰，口無言而似言，鬢不動而疑動”，這一面部寫真再現的是《維摩詰經·入不二法門品》中的內容，此時已接近整場論辯的尾聲，同時也即將迎來思辨的高潮‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 文殊在回答諸菩薩何為入不二法門時，提出“無言無說，無示無識，離諸問答，是為入不二法門”，旋即又以同樣的問題詰難維摩詰，后者竟然默然無言。 這就是著名的“維摩一默，聲如淵雷”，沉默并非因為詞窮而無力作答，而是“此中有真意，欲辨已忘言”的參破玄機。 這里有三層境界的對比：最低一層是各路菩薩紛紛闡釋“不二法門”的意涵，但一做定義就陷入分別智，因此是“二”; 第二層是文殊師利以否定的方式來破除正面判斷，但仍然有對峙、有差別，因此還是“二”; 最高境界當屬維摩詰以無言來回應，徹底超越是非判斷，不落兩邊，是為“不二”。 正如僧肇曾曰：“然則言之者失其真，知之者反其愚，有之者乖其性，無之者傷其軀。 所以釋迦掩室于摩竭，凈名杜口于毗耶，須菩提唱無說以顯道，釋梵絕聽而雨華，斯皆理為神御，故口為之緘默。 豈曰無辨，辨所不能言也。 ”(《涅盤無名論》)該論可謂知言。

　　通過以上分析，可知顧愷之筆下的維摩詰像，既不學前人刻意摹畫梵相，而是以一個魏晉清談名士的形象完成了在地化的轉變; 也沒有一味拘泥于《維摩詰經》的行文安排，但對佛典思想卻不失深刻的體認，并最終憑借高超的技藝，創造出了形神兼備的藝術形象。 在此，“形”不等于全盤照搬，適當增添和完善細節，是為了更精準地傳達出表現對象的“神”。 那么，具體而言，維摩詰的神韻和神采又體現了哪些精神內涵呢?

　　二、時代精神燭照下的偶像

　　魏晉時期是玄佛合流的時代，當時名僧為了宣揚佛教，不僅以老莊解經，更重要的是在實踐層面上，倡導佛教世俗化的策略，即出入于士林、來往于宮廷。 他們大多身兼數藝，熟稔玄佛奧義，構成了一道極具特色的文化景觀。 雖然像王坦之也發表過《沙門不得為高士論》這樣的異見，總體來看，名僧與士人之間或有宗教信仰上的差別，但在精神追求上還是可以共通的。 那么，這個時候就需要一個橋梁來溝通雙方，在為僧侶形象代言的同時，又能投射士人的審美旨趣，而維摩詰居士恰好發揮起了這一關鍵作用。 試想《維摩詰經》在當時能夠風行于世，必然是經過僧侶集團的慎重考慮和大力推廣，畢竟在諸多佛教人物中，大抵也難以找出第二個像維摩詰這般擁有如此獨特人格魅力的形象，能夠格外受到魏晉名士的激賞。 這里可以從三個方面來解讀：

　　其一，“任誕自適”的生活姿態。 按照《維摩詰經》的背景設置，維摩詰乃毗耶離城的一名富商長者，不僅坐擁田園財產、妻子眷屬，而且出入酒肆青樓、博弈戲處。 這種生活方式明顯與早期印度佛教所倡導的苦行修道有悖，但維摩詰絕非貪圖享樂之輩，而是自妙喜國化生而來，為了便于宣揚大乘佛法，才以居士身份行權宜之計。 正如《維摩詰經·方便品》謂其“已曾供養無量諸佛，深植善本，得無生忍，辯才無礙，游戲神通，逮諸總持，獲無所畏，降魔勞怨，入深法門，善于智度，通達方便，大愿成就，明了眾生心之所趣，又能分別諸根利鈍，久于佛道心已純淑，決定大乘，諸有所作能善思量，住佛威儀，心大如海，諸佛咨嗟，弟子、釋、梵、世主所敬”。

　　正是因為這種特殊身份及超凡神通，當佛陀說法之際，天神圍繞，眾人朝拜，唯獨只有維摩詰敢稱病在家。 而佛陀多次派人問疾，其實已有責備之意，竟然皆被一一駁回，大有分庭抗禮之勢。 就此而言，維摩詰的率性之為標舉了一種無視威權的批判性姿態，魏晉士人能夠從中找到精神契合之處。 以“竹林七賢”為例，服藥飲酒，出言玄遠，一個個爭相充當起反抗傳統禮教的急先鋒，比如嵇康打鐵無視權貴、劉伶“解衣當風”、阮籍醉臥鄰家美婦旁等。 時人譏之放浪形骸，但他們卻安之若素，既然天下沈濁難以莊語，那就只能用出格的方式將社會秩序重新調校回來。

　　其二，“清談析理”的瀟灑風度。 “清談”是魏晉生活美學的重要組成部分，翩翩名士尤為熱衷，日常討論多以玄學議題為主，從而決定了話題的艱深和抽象，因此門檻極高。 換言之，理論素養不夠之人，根本無法參與進來。 《世說新語》中記載有諸多個性鮮明、舌燦蓮花的絕妙人物，類似王弼、何晏、郭象、王衍、支遁等人，常常是清談筵席上的焦點。 那么在此意義上，以善辯著稱的維摩詰，與他們并無太大差別，這場與文殊師利的交鋒，其精彩程度堪與《世說新語》中記載的殷浩與孫安國的辯論相媲美，當時是：

　　往反精苦，客主無閑。 左右進食，冷而復暖者數四。 彼我奮擲麈尾，悉脫落，滿餐飯中。 賓主遂至莫忘食。 殷乃語孫曰：“卿莫作強口馬，我當穿卿鼻。 ”孫曰：“卿不見決鼻牛，人當穿卿頰。 ”[6]

　　由此可見，清談的激烈性質不亞于兩軍對壘，但文人雅士并不將勝負作為唯一目的。 也即是說，言辭可以犀利，但大抵不違瀟灑風度，顏之推曾形容清談是“直取辭鋒理窟，剖玄析微，妙得入神，賓主往復，娛心悅耳，非濟世成俗之要也”[7]，這里暫且不論顏氏的結論是否中肯，但他注意到了清談具有“娛心悅耳”的特征，倒是極為恰切，這也正是語言的魅力所產生的審美效果。 以此回看維摩詰與文殊師利的數次詰難，殺機暗涌，到最后文殊師利也是對維摩詰心悅誠服，由問罪轉為請益，最后“文殊師利所將大眾，其中八千天子，皆發阿耨多羅三藐三菩提心”，可謂以皆大歡喜收場。

　　其三，“無分別心”的思想境界。 維摩詰修行的乃不二之法，所謂“執持正法，攝諸長幼。 一切治生諧偶，雖獲俗利，不以喜悅; 游諸四衢，饒益眾生; 入治正法，救護一切; 入講論處，導以大乘; 入諸學堂，誘開童蒙; 入諸淫舍，示欲之過; 入諸酒肆，能立其志”[8]，如此種種看似矛盾的表現，實則力圖“超越主客二分模式，超越菩薩、聲聞的非平等模式，超越善惡的道德界定，超越有和無的區隔，超越色與空的分野等等”[9]，所以才能打通常人眼中的圣俗區隔，不在出世與入世之間強作分別，真正體現了般若智慧。 維摩詰居家卻比出家菩薩穎悟更深，入世又比世間凡夫更具超脫，此等魅力其實是當時士人求而不得的。

　　因為嚴格來講，魏晉知識分子嘗試調和“名教”與“自然”之間的關系，就已經先在觀念層面陷入對立了; 所以，也就不再是“不二”了。 事實上，“不二”作為一種理想境界，更多只能在形而上的哲思中實現，對于魏晉世人而言，實在難以落實到生活本身。 宗白華曾評價魏晉時期是“中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”[10]，可想而知，當士人群體身處這樣一個極其分裂的時代氛圍里，那些看似充滿閑情雅致的日常清談，不過是以思辨的形式將內心的焦慮和憂憤轉化出來，又如何能夠徹底做到無分別心。 比如阮籍初聞其母去世消息，仍下棋不止，看似淡定，隨后飲酒二斗，吐血大哭，足見內心之蒼涼。 那么，像維摩詰式的思想境界，實則可望不可即，在板蕩的世代里，最終結不出現實之碩果。

　　至此也就不難理解魏晉士人為何如此青睞維摩詰，與其說是宗教層面的信仰感召，倒不如說是審美層面的價值認同。 那么，回看當初瓦棺寺僧人邀請顧愷之來作畫，實則相得益彰。 顧愷之本就出身士林，又有“三絕”之稱，實乃“名士中的畫家，畫家中的名士”[11]，所以他能夠在維摩詰那里找到共鳴，從而深化對表現對象的理解。 宋人葛立方曾有“自古畫維摩詰者多矣，陸探微、張僧繇、吳道子皆筆法奇古，然不若顧長康之神妙”[12]的評價，其實反映的便是上述道理，后世諸家固然能夠在技藝層面效仿、甚至趕超顧愷之，但他們對維摩詰形象的體認始終隔了一層，自然畫不出更為內在的神韻。 顧愷之也不是簡單地在描繪一幅佛教人物，更像是在塑造某種精神燭照下的理想化身，可以說，是在為一個被稱為“魏晉風流”的時代造像‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　顧愷之也無愧為風流之士的忠實記錄者，不僅創作有群像作品《中朝名士圖》《七賢》，另有大量寫真，如《桓玄像》《謝安像》《王安期像》《阮修像》《劉牢之像》等。 以上所繪皆是一時之名流，雖然思想背景有別，政治立場不同，但都無愧于魏晉風度的代表。 從某個角度來看，《維摩詰像》與它們當屬同類作品，都是時代精神的視覺表達。 值得一提的是，1959年南京西善橋南朝墓室中出土了一塊“竹林七賢與榮啟期”畫像磚，春秋時期的隱士榮啟期竟然穿越時空，加入到了“竹林七賢”的陣營中。 這八位人物分別被置于樹叢之間，或彈琴、或飲酒、或冥思，共同演繹出了一段林下風流。 有一種意見認為，該畫像磚所依粉本極有可能來自顧愷之，只是目前還缺乏實證。 不過繪畫本身的創意卻值得肯定，不妨設想，如果把“榮啟期”換成“維摩詰”也同樣成立，因為他們彰顯了相似的價值理念，一道構筑起獨屬于魏晉時代的審美圖景。

　　三、內容衍變及內涵改寫

　　應該客觀承認，魏晉士人特立獨行的精神氣象，只能是東晉門閥制度下的產物。 這一歷史時期內，皇權與門閥共治天下，司馬氏為求偏安一隅，必須倚重士族，故而為士人們的張揚自我、不拘禮法、任誕不羈提供了表演的舞臺。 如同田余慶所講：“門閥政治只是皇權政治在東晉百年間的變態，是政治體制演變的回流。 門閥政治的存在是暫時性的，過渡性的，它是從皇權政治而來，又依一定的條件向皇權政治轉化，向皇權政治回歸。 ”[13]那么可想而知，當中國歷史結束了短暫的東晉百年而繼續向前，并逐漸回歸皇權政治后，能夠留給竹林名士們恣意揮灑的自由空間，必然會有所收縮。 而政治動向反映在藝術領域，自然也就體現為“成教化，助人倫”的正統文藝觀，重新滲入到畫家的藝術實踐中。

　　當然，這也不能一概而論，南北畫家在此具體表現上還是有所不同。 像劉宋時期的陸探微畫《阿難維摩圖》、蕭梁時期的張僧繇畫《維摩詰像》，即使不刻意張揚主角身上的名士風度，也可視作與皇權無關的佛教人物畫。 與之相比，北方畫家的藝術旨趣則大相徑庭，北魏時期的龍門石窟賓陽中洞前壁不僅可見維摩詰經變，還有帝后禮佛圖; 至西魏時期的麥積山第127窟東壁維摩詰經變中，原本具有供養人性質的帝后禮佛圖又改為帝后問疾圖; 最后到初唐的莫高窟第220窟，“帝王問疾”部分又被增改為華夏帝王問疾及外國番王聽法圖，并且這一構圖成為敦煌壁畫中維摩詰經變的固定模式，往后延續了300余年。 上述變化，看似增加了《維摩詰經》中更多的品目情節，使得畫面內容更加豐富，實則反映了審美意識形態的變奏，圖像背后是北方政權內部皇權強化、教權式微的歷史情勢。 在此新的問題境遇中，藝術創作所取材的佛典文本并未置換，但可供發掘和闡釋的對象，卻已悄然發生偏移，相應的視覺表達亦隨之做出回應。

　　北朝的中央集權走在了南朝前面，并且是由與北周政權頗具淵源的隋唐王朝，先后完成了國家版圖的以北統南。 自此，隨著中原重歸統一，國力日漸強盛，南方畫家筆下“秀骨清像”的維摩詰，不是說完全消失，而是在傳播和融合中被長安、洛陽地區的北方畫家所吸收。 僅從張彥遠考察的“兩京寺觀壁畫”信息來看，隋唐時期，就有楊契丹在寶剎寺畫過《維摩變》、孫尚子在定水寺殿內東壁畫過《維摩詰》、楊廷光在圣慈寺西北禪院畫過《維摩詰》、吳道子在安國寺大佛殿內畫過《維摩變》和在薦福寺西廊菩提院畫過《維摩詰本行變》、劉行臣在敬愛寺大殿內東西面壁畫過《維摩詰》。 上述畫作能于“會昌法難”之后余存，當屬不易，不過最終均未能流傳下來，所幸其中名氣最大、技藝最高的吳道子還有粉本傳世，據考敦煌莫高窟第103窟東壁的維摩詰像，就是依據“吳家樣”繪制。

　　畫中人物半臥床榻，手持麈尾，儼然一幅魏晉名士打扮; 卻又一改“秀骨清像”的造型風格，身形健碩，眉目緊蹙，慷慨激昂，更像是戰國策士，迥異于顧作原貌。 就藝術成就來看，同樣風采卓絕; 但圖像的美學意涵，則變得相對復雜。 正如鄒清泉考證，該畫像在“圖像布局、帳構形制、維摩姿態等方面均未脫220窟窠臼”，也即是說，單就維摩詰像而言，無疑需要肯定吳道子的技藝獨到而超群，但要注意的是，這不是一幅單尊人像，而是大型經變; 換言之，要將維摩詰放置到整幅圖畫的秩序安排中來考察。 正如賀世哲指出：

　　文殊來問下部繪《方便品》中之國王問疾，一漢族皇帝，頭戴冕旒，身著袞服，在大臣侍從簇擁下，昂首闊步，不可一世，向維摩方丈走去，與其說是向維摩詰問疾，不如說是下圣旨，要維摩詰做他的謀臣。 面對這幅壁畫，很容易使人聯想起唐太宗李世民“逼勸”一代大師玄奘“助秉俗務”之事。 皇帝前有障扇，后隨侍臣。 侍臣們小心翼翼，謹慎事君。 [14]

　　現有一些觀點認為，畫中皇帝的原型或取材自閻立本(傳)《歷代帝王圖》，無論是否屬實，這個角色的在場，對于顧愷之《維摩詰像》原義的消解，已經構成了事實。 本來維摩詰身上被投射的是魏晉名士的人格理想，但前來“問疾”的帝王反客為主，便打斷了這一敘事邏輯。 而唐代維摩詰造型的變更，也不應簡單視為審美風尚變遷的結果，其實質也是為了服從于新的情節邏輯。 因為，維摩詰的“隱幾忘言之狀”，顯然是一幅成竹在胸、舒展自如的高士模樣，但現在畫成探身前傾、咄咄逼人的爭執狀，全然不見魏晉先賢的俊逸淡然; 進一步講，既然論辯結果還懸而未決，也就需要第三方介入做裁判，這個任務顯然只能落在皇帝頭上。 這才是圖像改寫后的用意所在，明明是兩位佛教高手之間的論辯，現在卻被皇權介入，充分暗示了在畫家心目中，現世的帝王遠比彼岸的佛陀來得重要。 這主要是由于唐代佛教藝術總體上的世俗化，歸根到底，人們敬佛的目的還是出于對于現實世界的關心; 而在現實世界中，皇帝不但是精神上的而且是物質上的最大主宰[15]。

　　特別是當隋唐大一統王朝結束了南北朝時期長達百年的分裂后，中央政權不可能允許世俗社會中還有佛法凌駕于王法之上，自然也不會把一個佛教居士當作真正主角，突出“帝王問疾”不過是這一政治意識形態的視覺表達，其目的就是把宗教活動納入禮樂政制的規劃中，從而為皇權服務。 眾所周知，中國佛教史上就有所謂沙門是否需要禮敬王者的爭論，對此問題討論的結果，直接關系到佛教的立教根本。 因為“在印度佛教之理念中，在法(真理)之前，不論帝王或沙門一律平等，法即是不變之真理。 然而，此一觀念于佛教傳入中土后，因佛教勢力之逐漸強大，從而形成國家權力與佛教社團的精神理念之間的沖突。 自大化東漸六百余年來，到唐高宗龍朔二年，中國歷史上曾發生五次令沙門致拜世俗權威的事件”[16]。 這五次事件中的前四次都發生在南朝時期，基本上都是由國家當權者主動挑起，但最終結果要么因為某些主觀因素不了了之，要么是以僧侶的堅決抵制而告吹。 這一方面由于當時佛教的發展主要還是在智識階層普及，不大構成對王權的威脅; 另一方面，也是由于南朝政權的專制化還未深入，禁壓力度有限。

　　情況完全相反的是，北朝歷史上爆發了兩次“滅佛”運動，極大地削弱了佛教勢力，轉而強化了專制皇權。 以至于為了獲取生存空間，佛教不得不逐漸依附于政治領袖，像北魏僧人法果就提倡“人主即是當今如來”，隋代智大師亦有“如來滅度，法付國王”之說，甚至再往后到武周時期，懷義與法明等偽造《大云經》，宣揚武則天是彌勒下生。 種種表現無不表明，佛教的中國化歷程已經到了最后一步也是最艱難的一步，即必須調整先前的信仰原則，使之符合中國傳統社會的等級秩序，才能真正在中土扎根和發展。 在此背景下，唐代敦煌壁畫維摩詰變相中的帝王身影，正是中土佛教做出改變后的必然反應。 帝王大搖大擺地率眾前往，與其說是問疾，不如說是問罪; 而僧侶集團最終承認畫面主角的變化，并允許其以如此濃墨重彩的方式走向前臺，如實反映了教權對皇權的徹底臣服。

　　最后還需注意的是，敦煌壁畫維摩詰變相中，另一角還陪襯有一組前來聽法的番王和使節，他們被描繪得瞠目結舌，其訝異的神情被用來烘托辯論的激烈。 這也是顧愷之版本中所沒有的，甚至還可以推斷，也是南朝的文人畫家所未予重視的，因其關注焦點本不在于家國天下，而是個體的存在之思。 何況，六朝時期根本沒有形成強有力的中央政權，中原尚且分裂，遑論萬國來朝‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 但入唐以后，局勢逐漸扭轉。 當中原皇帝以藝術形象顯身西域邊陲，本身就是以象征化的手段，傳達出鮮明的政治意圖，不單是一探佛教勢力之虛實，更是對四夷君長的懾服。 總而言之，通過初唐時期的敦煌維摩詰變相，既能看出皇權對教權的勝利，還能看出華夏對番邦的勝利。 至此，顧愷之筆下最初為展現名士風范的《維摩詰像》，通過多番演繹，最終完全納入國家層面的大一統敘事中，見證著大唐帝國走向鼎盛。

　　結 語

　　《維摩詰像》不僅是顧愷之個人創作生涯的代表作，也不愧為中國古代繪畫史上不復再得的神品。 顧氏之后，南北朝時期還有陸探微、袁倩、張僧繇等繪制過同一主題的作品，其中名氣略遜的袁倩，因畫有《維摩詰變》一卷，涉及經文百余情節，而被張彥遠評價為“前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆”。 袁作或許技法成就最高，若論知名度還是不如前者。 究其根本，顧畫除了有“首創”之功外，還在于畫中人物作為“魏晉風流”的視覺表達，使其不只在專業畫家那里，更在掌握著文化話語權的士大夫心目中，成為了一個可供追慕的精神偶像。 但要注意的是，維摩詰這一經典形象明明包含著破除偶像的意味，結果偏偏在特殊歷史時期被重塑為偶像，最后在王朝政制的發展轉向中，又被新的偶像所取代。 由此不難理解，從詩圣杜甫“虎頭金粟影，神妙獨難忘”的贊言，到北宋名相蘇頌“氣象超遠，仿佛如見當時之人物”的評語，歸根到底，是對一種已然消逝的精神鄉愁的詠嘆。

　　注 釋

　　[1][唐]張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術出版，2011：87.

　　[2]鄒清泉.虎頭金粟影——維摩詰變相研究[M].北京：北京大學出版社，2013：8.

　　[3]肖建軍.圖像與信仰——中古中國維摩詰變相研究[M].成都：巴蜀書社，2015：11.

　　[4]徐建融.晉唐美術史研究十論[M].上海：上海大學出版社，2011：152.

　　[5]袁濟喜，何世劍，黎臻.中國藝術批評通史·魏晉南北朝卷[M].合肥：安徽教育出版社，2015：182.

　　[6][南朝宋]劉義慶.世說新語[M].黃征，柳軍曄注釋.杭州：浙江古籍出版社，1998：84.

　　[7][北齊]顏之推.顏氏家訓[M].檀作文譯注.北京：中華書局，2011：117.

　　[8]賴永海主編.維摩詰經·方便品第二[M].北京：中華書局，2016：29.

　　[9]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2006：27.

　　[10]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：208.

　　[11]李修建.中國審美意識通史·魏晉南北朝卷[M].北京：人民出版社，2017：209.

　　[12][清]何文煥輯.歷代詩話·韻語陽秋[M].北京：中華書局，2004：597.

　　[13]田余慶.東晉門閥政治[M].北京：北京大學出版社，2012：345.

　　[14]賀世哲.敦煌石窟論稿[M].蘭州：甘肅民族出版社，2004：245.

　　[15]馬化龍.莫高窟220窟《維摩詰經變》與長安畫風初探[C]//北京圖書館敦煌吐魯番學資料中心，臺北《南海》雜志社合編.敦煌吐魯番學研究論集.北京：書目文獻出版社，1996：512.

　　[16]何劍平.中國中古維摩詰信仰研究[M].成都：巴蜀書社，2009：444-445.

　　* 本文系國家社科基金藝術學重大項目“傳統禮樂文明與當代文化建設研究”(批準號：17ZD03)階段成果。

　　鄒 芒：浙江大學藝術與考古學院藝術學理論專業博士后