摘要：關于文藝高峰的范例與標準，德國藝術史學家阿比·瓦爾堡的研究代表一個獨特的理論方向。瓦爾堡受到人類學、心理學等思想影響，運用圖集的方法，對藝術史中的圖像進行并置與研究，這對20世紀藝術史研究產生了重要影響。瓦爾堡藝術史研究方法的核心就是考察作品與古代經典的關系，探索如何通過開放的、跨界的藝術史重新理解古代經典在文化中的復現、轉寫和升華。瓦爾堡的藝術經典觀是與藝術風格學相對立的，他更為關注的是被實證方法和線性史學所忽視的作品文化價值以及那些被無視、被貶低的圖像與文化之間的聯系。藝術經典應是那些以超越的方式保存人類原始情感、承載社會記憶的作品。

　　關鍵詞：阿比·瓦爾堡;藝術經典觀;情念程式;文化記憶

　　一、間隙：人類表達的歷史心理學

　　關于文藝高峰的范例與標準，德國藝術史學家阿比·瓦爾堡(AbyWarburg)的研究代表一個獨特的理論方向。他的藝術史研究方法不僅影響了潘諾夫斯基、貢布里希、斯托伊奇塔等20世紀最重要的藝術史學家，而且在20世紀80年代西方學術界提出“圖像轉向”(PictorialTurn)之后，通過阿甘本(GiorgioAgamben)、喬治·迪迪-于貝爾曼(GeorgesDidi-Huberman)等人的介紹和評述，以及隨著弗朗西斯·葉芝、阿萊達·阿斯曼等相關學者的著作逐漸產生影響，讓瓦爾堡的藝術史研究方法逐漸進入到思想史的書寫中。

　　語言論文投稿刊物：《現代語文》雜志為教育部所屬中國語文現代化學會會刊，山東省教育廳主管、曲阜師范大學主辦，2006年，《現代語文》全面關注語言、文學及語文教學的最新發展，突出時代性、實用性和學術性特色，體現大語文觀念，服務于母語教學及社會語言運用。本刊面向語言學專家一線語文教師和在校研究生，展示名家新秀的語言研究成果，提供純理論的語言學術交流平臺。

　　阿甘本認為，瓦爾堡的方法之所以獨特，不在于他提出了一種書寫藝術史的新的方法，而在于他推動我們勇敢去克服藝術史研究的傳統邊界和局限，開創了一種對話性的、超越性的藝術史①。與潘諾夫斯基的圖像學和沃爾夫林的形式主義不同，瓦爾堡的研究代表著與線性演化的自然主義藝術史方法完全背道而馳的道路，這條道路最為特殊之處在于，瓦爾堡藝術史方法論的本質就是考察古代經典與后世藝術之間的關系，探索如何通過開放的、跨界的藝術史重新理解古代經典在文化中的復現、轉寫和升華。

　　盡管瓦爾堡直到生命最后五年才有時間沿著這條道路展開集中的系統研究，但他從博士論文選題時就奠定了這種研究趣味，他的博士論文就分析了波蒂切利的《春》和《維納斯的誕生》如何讓希臘古典藝術實現“再生”。藝術理論家往往重視藝術家的差異性和創新，那些效仿古人、摹寫古畫者往往被認為是匠人;但是瓦爾堡恰恰要研究這種“模仿”，他要說明波蒂切利沒有因為“再生”古代而平庸，正是找到了最為恰當地面對古代的方式讓他的作品成為文藝復興殿堂中的杰作。

　　盡管瓦爾堡也研究畫家的生平、技巧和風格，但他更重視對古代情感的傳達和升華方面的研究。怎樣概括瓦爾堡的藝術史研究方法呢?1975年，阿甘本為了概括瓦爾堡的藝術史研究方法，引用了瓦爾堡筆記中的一長段文字，這在阿甘本的中很少出現，可見這段引文的重要性。1970年出版的貢布里希的《瓦爾堡思想傳記》披露了瓦爾堡的大量手稿、筆記，讓這本書成為研究瓦爾堡的代表作。

　　但在1999年紀念瓦爾堡逝世70周年的活動上，90歲的貢布里希做了發言，他的發言里并沒有重復書中的某個結論，而是在很小的篇幅里聚焦于一段瓦爾堡的筆記，而這段筆記與阿甘本引用的那個段落完全吻合。令人意外的是，這段同時吸引了貢布里希和阿甘本的筆記，并非來自今天人們熱衷于談論的瓦爾堡在生命結束前潛心研究的《記憶女神圖集》，而來自于他步入藝術史研究殿堂的代表文章《費拉拉斯基法諾亞宮中的意大利藝術和國際星相學》(以下簡稱“斯基法諾亞宮”)。

　　在這段筆記中，瓦爾堡坦白說自己的研究與19世紀末期興起的美學形式主義藝術史方法論完全不同，他要研究的是“人類表達的歷史心理學”。瓦爾堡喜歡發明新詞，但這個表述并沒有被眾多瓦爾堡研究者所重視，卻也不是偶然出現的，他把自己的圖書館就稱為“關于人類表達之心理學的文獻收藏館”。在貢布里希和阿甘本看來，“人類表達的歷史心理學”是對瓦爾堡藝術史研究的高度概括。在德語和英文中，“人類”也可以理解為“人性”，“表達”(expression)在視覺語境中也可以理解為“姿態”“表情”。換言之，瓦爾堡研究的對象是人類的姿態與表情及其表達的心靈內容如何在歷史中延續，這也是瓦爾堡判斷藝術經典的關鍵內容。

　　這種研究興趣的產生有兩個原因：一方面，他受到了達爾文《人與動物的表情》的影響(德文版于1872年出版)。達爾文認為盡管人與動物之間存在物種的鴻溝，但人類表情與動物表情之間存在著隱秘的演化關系，這對瓦爾堡研究跨文化、跨信仰和跨時代的圖像關系提供了啟發;另一方面，瓦爾堡把姿態與表情視為人類情感的最高表現，尤其在人處在最為痛苦、恐懼、絕望和狂怒的狀態中，藝術史上的杰作就是在動作與表情之間的強烈沖突中達到平衡的作品。

　　瓦爾堡晚年最重要的學術研究就是《記憶女神圖集》計劃，這個項目方法論的前沿性和其中所潛藏的巨大思想能量，正在當代的藝術史研究中不斷被釋放。在《記憶女神圖集》中，他通過狄奧尼索斯、寧芙、維納斯、拉奧孔、尼俄柏等經受恐懼、痛苦的形象，聚焦于那些描繪最激動人心的人類情感的作品，這些不同年代和地域的作品通過姿態與表情在深層情感上建立的聯系，是沃爾夫林等風格史學無法獲得的。瓦爾堡把這種方法叫作“間隙的圖像學”，所謂“間隙”就是指非連續的張力，與20世紀初期形成的形式主義風格史學所相信的封閉的線性連續的藝術史觀不同。

　　《記憶女神圖集》計劃選擇的圖像就不局限于任何單一的藝術形式，涵蓋墓葬、浮雕、濕壁畫、錢幣、油畫、版畫、攝影、雜志剪報、手稿等多種藝術形式。瓦爾堡在現存的63塊圖板上留有編號，但這些編號對于圖板來說不表達任何線性關系或時間關系，每個圖板上有十幾個至幾十個圖像，它們之間的順序也是被故意打亂的。因此，圖像的生產年代、生產方式、功能、類型、材料之間的不連續性、跨越性、斷裂性，恰恰為瓦爾堡研究人類情感表達的歷史心理學提供可能。瓦爾堡用“異教”(pagan)這個詞來表達這種圖像內部與圖像之間的沖突。

　　他探尋的經典作品不會在連續的藝術史學中被發現，反而只能在斷裂的、破碎的、間離化的、跨文化、跨門類的圖像和藝術中才能被認定。在年代久遠、文化疏異的圖集世界里出現了動作與表情的相似性，這并非一般藝術史研究所追求的傳承與模仿問題，而是人類強烈原始情感通過藝術家在藝術中的反復呈現。瓦爾堡把這些動作與表情在歷史間隙和風格差異中不斷復現的規律稱為“情念程式”(Pathosformel)。

　　二、情念程式：姿態與表情

　　在細節中的真相“情念程式”方法讓瓦爾堡把關注的重點放在人物的動作與表情上，尤其是對早期文藝復興經典作品的衣飾、動作，他就曾指出許多畫作中衣服的形態與人物實際動作之間不協調，“不是由衣飾下人體的運動帶動起來的衣飾的運動”，而是違反自然的衣飾的運動。瓦爾堡認為這種身體與衣飾在運動上的不協調恰恰是研究古代經典作品的影響力的關鍵所在。藝術家在描繪人物動作、手勢時，參考和借鑒了古代經典。

　　當然，在瓦爾堡看來，對古代經典影響力的研究與在那些主題學框架下展開的互文性研究不同，他認為這些在動作、姿態和手勢中出現相似性的藝術作品不局限于文藝復興這個時期，也不局限于基督教文化內部，甚至不局限在南方。瓦爾堡相信古代經典的姿態和表情像幽靈一樣在后世杰作中反復呈現，因為它來自人類最古老、最強烈的原始情感，必然通過不同的題材和體裁呈現出來：神話、傳說、圣經故事或者市民生活。

　　對人類原始情感的體悟、表達和模仿，既是藝術家創作的必要過程，也是表達他們對所畫內容具有原創性構思的標志。瓦爾堡認為，在文藝復興時期，畫家們在進行教會或貴族的定制品創作時，往往被定制者要求其按照圖像傳統，沿襲固定的程式———按照圖像原來的構圖、主題、人物的動作和表情等等進行創作;也就是說，無論他是不是繪畫天才，都要按照定制者的要求完成可以被觀者迅速識別出主題的刻板創作。

　　在瓦爾堡看來，這種刻板的“程式”創作既是藝術史中最為常見的空洞模仿，但對于杰出的畫家來說，也是展開創新和突破的地方：他們在創作中并不回避和抗拒古代傳統的存在，同時在創作中通過和古代經典的情感交流與其達成一種平衡。在瓦爾堡看來，通常被藝術史所貶低或忽視的“程式”恰恰是理解藝術史的要害。他在《記憶女神圖集》里主要關注了那些表達人物情感最為激烈的作品，人物所呈現出的情感就是瓦爾堡所說的“情念”(pa⁃thos)，即希臘藝術中所表達的人類最原初的強烈情感。

　　瓦爾堡格外關注狄奧尼索斯的主題，就是因為酒神通常呈現的都是癲狂或暴力的情感時刻;他也關注寧芙以及在神話和宗教故事中那些被劫掠、強奸和迫害的女性所呈現出來的情感時刻，正是因為有了這些激烈的情感時刻，人類最深層的情感才能通過肢體和面孔表達出來。再如瓦爾堡的圖板還關注拉奧孔與巨蛇展開殊死抗爭的主題，《記憶女神圖集》的第41、41a圖板，瓦爾堡并沒有以藝術史上最為著名的拉奧孔群雕為核心，而是選擇了那些在拉奧孔群雕被發現和仿制之前，表達祭司犧牲和死亡的圖像，這些圖像都具有與拉奧孔群雕上被萊辛贊嘆細節的相同之處。

　　在這些作品中，“情念”所代表的人類情感處在劇烈狀態中，畫家對他們身體動作和姿態手勢的描繪就進入到“程式”中。瓦爾堡認為，所謂“程式”并非是簡單的繪畫公式，而是人在抗爭中最劇烈時刻所爆發的最本能的原始激情，它在繪畫上可以稱為程式化，更可以從精神上激活藝術家的情感體驗。瓦爾堡在情念程式中更關注人物的神態與表情，表情才最為突出地表達心靈世界情感的強烈，優秀的藝術家會在表情中把人類共同的強烈“情念”釋放出來。這些情念既是一種強烈情感的張力(人物在命運關鍵時刻的沖突)，也承載了古代作品與當代畫家之間的矛盾(畫家在動作與表情中面臨的程式與創造)。

　　因此，平庸的畫家只能模仿表象，而大師會運用各種方式把這些沖突化解在細節中。正是在這個意義上，瓦爾堡格外重視圖像中人物的細節，他有句名言，“上帝居住在細節中”，即經典作品的真相往往被平靜地安置在人物的細節中。對于瓦爾堡來說，這些情念有許多種類，如痛苦、狂喜、焦灼、狂怒等，但最重要的是初民對世界的恐懼。在程式中，人類原初的強烈情感，攜帶著初民最深刻的文化記憶，在藝術中被反復呈現。

　　三、記憶痕跡：社會記憶與文化遺傳

　　瓦爾堡關于“情念程式”的闡述既不完整、也不自洽，仔細品讀充滿矛盾。一方面，他1929年因病逝世，生前沒有完成一部完整的論著，可以系統闡述自己的理論;另一方面，他本人并不回避或忌憚他思想中的矛盾(他長期承受精神疾病困擾)，“情念程式”的前提就是藝術表達本身就是矛盾的，不同的力量在細節中并存而充滿張力，因此具有魅力。這與瓦爾堡思想來源有關，一個是人類學，一個是心理學，這兩個學科都是在19世紀后期逐漸確立起來，開始對歐洲思想史產生巨大沖擊的。1879年，威廉·馮特在萊比錫大學建立心理實驗室，標志科學心理學的誕生。從此，憑借反思、理性和邏輯的哲學心理學與依靠實驗方法的科學心理學逐漸分化，甚至對立。科學心理學的出現，讓過去哲學關于人的理性、感性和智力等重大問題的闡釋，從此轉讓給科學家的實驗室。

　　19世紀后期，科學心理學的研究成果———德國心理學美學對李格爾、沃林格等一批藝術史學家產生了極大的影響，而哲學方法則逐漸受到冷落。作為對科學心理學的回應，哲學方法在兩個領域對科學實證方法展開了反擊：記憶和無意識。首先，“記憶”成為哲學心理學與科學心理學爭奪的戰場，關于記憶，既有艾賓浩斯的記憶科學，也出現了胡塞爾的現象學和柏格森的生命哲學。如果說馮特、威廉·詹姆斯的實驗心理學把心理學帶向關注感知、反應、認知、智能等外部研究的話，那么在同一個時期，弗洛伊德則把心理學引入關于沖動、無意識、本能這些內在精神問題的研究，因此在實驗心理學盛行的時代，記憶研究和精神分析學把哲學方法在心理學研究上的合法性維護了下來。

　　心理學關乎對人的理性的解釋，這種知識在19世紀末發生了根深蒂固的分化和激烈的競爭，這勢必深深影響了當時德國興起的“藝術科學”。瓦爾堡親身經歷了科學心理學引發的歐洲思想劇變，并關注到這場思想史分化的焦點———記憶問題。瓦爾堡正是圍繞文化記憶和歷史心理學建立起他的藝術史方法論的。瓦爾堡在生命的最后時刻，明確把所謂的“間隙的圖像學”，定義為“關于在將原因斷定為圖像還是斷定為符號之間擺動的演化心理學的藝術史資料。”①對瓦爾堡有深刻影響的布克哈特就在文化史學中提出了種族記憶的假設，心理學家埃瓦爾德·黑林(EwaldHering)及其學生理查德·塞蒙(RichardSemon)則直接影響了瓦爾堡的藝術史方法。

　　黑林是藝術心理學史上的遺珠，這位心理學家在雙眼視覺理論、眼球運動理論和色彩理論上都有不可磨滅的貢獻。黑林在這個時期出版了《作為有機物一般功能的記憶》，把“記憶”定義為與生物學中的“遺傳”相對應的現象。他提出遺傳就是記憶，這樣的記憶理論試圖調和心理學在哲學(理智)與科學(生理)之間的對立。理查德·塞蒙在研究中提出了“記憶痕跡”(en⁃gramme)的概念，這個理論很快就被翻譯成英文在英美產生了影響。

　　瓦爾堡干脆在他的藝術史研究中沿用了這個概念。瓦爾堡認為，藝術是社會記憶的器官，人類最為深刻的原初的集體記憶，終究會通過藝術以記憶痕跡的形式不斷保存和呈現。藝術家們在創作時的沖動，來自被經典藝術所激起的熱情，他們被記憶痕跡煥發的強烈生命力所征服，進而在作品中繼續表達這種情感，這就是文化記憶框架下的藝術經典觀。瓦爾堡提出，文藝復興的有些畫家運用灰色畫的方法，把源于古代的原始激情控制在作品的一定范圍內，好讓畫家可以在自身的情感與原始激情之間保持平衡②。人類學在19世紀末也逐漸成為德國人文學科的重要領域，對藝術史產生了很大影響。

　　阿道夫·巴斯蒂安(AdolfBastian)率先開啟了人類學和民族志的研究，他通過研究提出，世界各地不同文化和信仰的人有著相同的基本思維模式(Elementargedanken)③。人類學家對地方信仰的研究和對民族藝術的發現，與19世紀盛行的達爾文進化論相結合，讓那些崇尚“藝術科學”的學者們開始擁抱人類學，當時極力倡導“藝術科學”的恩斯特·格羅塞在《藝術的起源》(1894)中大量吸收人類學的成果。瓦爾堡本身就在北美洲的印第安部落做了關于蛇舞儀式的人類學研究，更從不避諱人類學研究的影響。

　　人類學研究中關于原始信仰、節慶儀式、星象歷法、死亡文化的內容，都深深吸引了瓦爾堡，人類學啟發他去探索人類原始的情感和文化深層的共性。因此，人類學對瓦爾堡最直接的影響就是研究人的形象，瓦爾堡視為經典的作品都有人的形象。在《記憶女神圖集》的上千張圖像中，絕大多數都有人的形象，這些形象或是以神話人物出現，或是以上帝、天使、圣母等宗教人物的形象出現，或者是人形怪物，但瓦爾堡從這些形象中看到的是人類的象征與情感。這類觀念在當時非常普遍，費爾巴哈就明確提出神學不過是以上帝為對象的人類學。

　　正是從這個角度看，在《記憶女神圖集》和早期研究中，完全沒有人類形象的作品比如純粹的風景畫，很少進入他的研究視野。在《記憶女神圖集》的圖板37中，瓦爾堡展現了希臘神話中赫拉克勒斯與安泰俄斯搏斗的情念，是如何從古代進入到文藝復興時期那些純粹描繪宗教故事的繪畫中的。在圖板72中，展現了希臘神話中尼俄柏護衛最后一個女兒時痛苦和絕望的姿勢和神情，如何出現在基督教繪畫中圣母保護耶穌的圖像上。

　　對于人類古老“情念”的關注，尤其是恐懼、痛苦、憤怒和狂喜等情感，讓瓦爾堡對人類學和心理學的興趣匯合了。“對于瓦爾堡來說，圖像的意義在于這樣的一個事實：圖像嚴格來說，既不是意識的也不是無意識的，它們為研究文化的統一進路構建了理想領地，能夠克服歷史學與人類學之間的對立。”

　　①因此，“記憶”是“情念程式”的價值所在，瓦爾堡在《記憶女神圖集》導言中寫道：“眾人縱情狂歡之地正是應該探究的領域。我們必須弄清楚，這些內在的極端感受究竟怎樣將它的表現形式以如此這般的強度銘刻在記憶中———怎樣盡可能強烈地通過姿態表現出來———以便這些情感經驗的印跡能夠通過遺產的形式存入記憶，幸存下來。”②四、最高級與死后生命揚·阿斯曼受到瓦爾堡和本雅明的啟發，在歷史學中創建了文化記憶理論，他認為“文化記憶”與基于社會活動的“交往記憶”都是集體記憶的形式，但二者有所區別，“文化記憶”可以超越個體經驗和社會交往中最長的有效時間，是一種更深刻的被壓抑的記憶，“相對交往記憶，文化記憶包含了古老的、非常規的和被遺棄的東西;相對集體的黏結記憶，它包括了非工具性的、異端的、顛覆性的和被否定的內容。”

　　③文化記憶不是過去發生的連續更替的有意義的事實，而是人類歷史中某些零散的點，凝結為可以被回憶所附著的象征物，以文字、圖像、舞蹈等媒介轉化為客觀外化物，對傳統進行象征編碼與展演④。因此，瓦爾堡的藝術經典觀與文化記憶的經典觀是一致的。奧地利藝術史學家施洛塞爾(JuliusvonSchlosser)對藝術史的研究對象也做過近似的區分，他認為有兩種藝術史，一種是“造型藝術的風格史”，一種是“造型藝術的語言史”，只有杰出藝術家的經典作品才有資格成為“造型藝術的風格史”收錄和研究的對象，而絕大多數藝術作品進入的是“語言史”。“風格史”中的作品在線性歷史時間中是不連續的，施洛塞爾稱其為“島嶼型”(inselhaftigkeit)的作品⑤，瓦爾堡就是在有如星空般的藝術史圖板中，發現和尋找那些“島嶼”。

　　作者：李洋