【摘　要】韋斯皮安斯基(1869-1907)是“青年波蘭”時(shí)期最具代表性的作家‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 他的三幕劇《婚禮》是反映“青年波蘭”古典浪漫主義和象征主義最好的例證，顯著區(qū)別于實(shí)證主義時(shí)期的戲劇作品‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 同時(shí)，韋斯皮安斯基通過語(yǔ)言象征主義的對(duì)話方式，結(jié)合充分的想象力，將波蘭15-19世紀(jì)的大歷史事件中的經(jīng)典人物以靈魂回歸的方式重現(xiàn)劇本。 本文擬通過象征主義人物對(duì)話式的波蘭語(yǔ)原著文本，結(jié)合波、德、英三個(gè)語(yǔ)種的文獻(xiàn)來(lái)試論和佐證《婚禮》這部作品對(duì)波蘭社會(huì)的重大意義和價(jià)值。

　　【關(guān)鍵詞】東歐文學(xué); 波蘭文學(xué); 青年波蘭; 語(yǔ)言象征主義

　　一、“青年波蘭”的歷史背景

　　19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的波蘭，距離被三國(guó)列強(qiáng)瓜分已歷經(jīng)約一個(gè)世紀(jì)。 俄占區(qū)波蘭民族政府所領(lǐng)導(dǎo)的1863年1月起義失敗后，普魯士政府擔(dān)心波蘭民族意識(shí)死灰復(fù)燃，開始收緊對(duì)普占區(qū)的統(tǒng)治，這一措施實(shí)則是俾斯麥于1871年提出的旨在對(duì)抗天主教會(huì)的“文化斗爭(zhēng)”政策的延續(xù)，即1873年開始在上西里西亞和波茲南地區(qū)限制使用波蘭語(yǔ)，1874年開始在中小學(xué)廢除用波蘭語(yǔ)編寫的教材，1876年將德語(yǔ)規(guī)定為普占區(qū)唯一官方語(yǔ)言，以實(shí)現(xiàn)俾斯麥的大德意志化。

　　語(yǔ)言藝術(shù)論文范例： 中國(guó)近現(xiàn)代語(yǔ)言烏托邦的文化哲學(xué)考察

　�、俣�隨著波蘭文化不斷被侵蝕，加之波蘭文化界實(shí)證主義的興起，文壇也在反思，以資產(chǎn)階級(jí)為主體的實(shí)證主義派倡導(dǎo)“知識(shí)就是力量”，試圖用科學(xué)進(jìn)步來(lái)緩解社會(huì)矛盾。 而他們認(rèn)為，具有愛國(guó)主義民族主義色彩的起義未能給波蘭文化的延續(xù)起到正向作用，反而使得各個(gè)占區(qū)的文化政策不斷緊縮。 正如茲別格涅夫·普舍比娃(Zbigniew Przybyta)在談到實(shí)證主義文學(xué)的時(shí)代風(fēng)格時(shí)，曾經(jīng)深刻地指出：“(實(shí)證主義的)最低目標(biāo)是讓波蘭文化存活下去，不能讓一切完全沒有希望。 ”②

　　故凸顯出實(shí)證主義時(shí)期文學(xué)部分顯現(xiàn)出較強(qiáng)的悲觀主義色彩。 而實(shí)證主義文學(xué)的主要特色是現(xiàn)實(shí)主義和批判主義，作品以小說(shuō)為主。 ③19世紀(jì)90年代，以Z.M.普熱斯梅茨基(Zenon Miriam Przesmyski)和S.普日貝舍夫斯基(Stanistaw Przybyszewski)現(xiàn)代主義流派為代表的創(chuàng)作風(fēng)格興起。 深受法國(guó)唯美主義“為了藝術(shù)而藝術(shù)”影響的普日貝舍夫斯基更是為“青年波蘭”時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格奠定了基調(diào)，即“自然美學(xué)主義-象征主義”。

　　他主張藝術(shù)的本質(zhì)核心在于揭露真相，是絕對(duì)性的、純粹性的，而在絕對(duì)的自由條件下才能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。 “青年波蘭”的概念最早出現(xiàn)在普日貝舍夫斯基的擁護(hù)者——阿圖爾·古爾斯基(Artur Górski，1870-1959)于1898年投稿給“生活”雜志的一篇綱領(lǐng)性宣言中，他對(duì)自1863年1月起義失敗后波蘭文壇實(shí)證主義文學(xué)充斥著的悲觀情緒做了激烈的批判。 一般認(rèn)為，1890年為“青年波蘭“的濫觴，1918年是“青年波蘭”的結(jié)點(diǎn)。 正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者切斯瓦夫·米沃什(Czestaw Mitosz)在1957年出版的詩(shī)集中如此評(píng)價(jià)“青年波蘭”時(shí)代的文學(xué)：“這里是我們的開始。 ”④

　　在實(shí)證主義文學(xué)時(shí)期，華沙學(xué)派在波蘭文壇占據(jù)主導(dǎo)地位，學(xué)術(shù)和文化中心皆位于華沙。 而“青年波蘭”時(shí)期的學(xué)術(shù)和文化中心誕生于克拉科夫。 “青年波蘭”帶動(dòng)了詩(shī)歌創(chuàng)作的復(fù)蘇，尤以克拉科夫附近的扎科帕內(nèi)和利沃夫?yàn)榇�表，由于兩地得天�?dú)厚的自然風(fēng)光和旅游業(yè)，成為了除克拉科夫地區(qū)以外的兩個(gè)重要的“青年波蘭”文人聚集并進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的中心。

　　二、“青年波蘭”戲劇的代表人物：韋斯皮安斯基

　　戲劇在“青年波蘭”文學(xué)時(shí)期呈現(xiàn)了多樣性的發(fā)展勢(shì)頭，在“青年波蘭”時(shí)期出現(xiàn)了眾多象征主義和印象主義的戲劇作品。 以斯坦尼斯拉夫韋斯皮安斯基(Stanistaw Wyspiański，1869-1907)為最杰出的代表。 韋斯皮安斯基出生于克拉科夫一個(gè)雕塑家的家庭，自小接受良好的教育。 他多才多藝，既是波蘭著名戲劇家、作家，亦是畫家、雕塑家。 大學(xué)在波蘭著名學(xué)府克拉科夫·雅蓋隆大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)史和波蘭語(yǔ)專業(yè)，畢業(yè)后師從波蘭著名的歷史油畫家J.馬泰依科(Jan Matejko)，系統(tǒng)學(xué)習(xí)繪畫。

　　后前往巴黎，曾在巴黎學(xué)習(xí)三年作畫，期間他接觸到了法國(guó)現(xiàn)代戲劇，從而對(duì)戲劇產(chǎn)生了濃厚興趣。 韋斯皮安斯基受早期普日貝舍夫斯基的影響和法國(guó)現(xiàn)代戲劇理論的影響，認(rèn)為傳統(tǒng)劇院應(yīng)該改造為一個(gè)“超大型”的劇院。 他認(rèn)為，劇幕是舞臺(tái)畫面不可或缺的一部分，同時(shí)，他作為改編自己的作品的戲劇導(dǎo)演，親自安排演員、布景，挑選具有波蘭民族特色的服裝，將舞臺(tái)劇中的家國(guó)情懷、象征主義、英雄主義、自然主義有機(jī)地結(jié)合在一起，充分調(diào)動(dòng)了整個(gè)波蘭民族的想象力，以最震撼、最直觀的方式呈現(xiàn)給觀眾。 因此他的戲劇作品在以舞臺(tái)劇的方式呈現(xiàn)時(shí)具有高度統(tǒng)一性的特點(diǎn)，即通過舞臺(tái)劇演員的臺(tái)詞、肢體動(dòng)作及音樂、布景，引領(lǐng)了波蘭新浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的一次“革命性”的改革。

　　他的戲劇作品創(chuàng)作靈感來(lái)源于《圣經(jīng)》中猶太人的故事線索、斯拉夫民族的英雄主義、希臘神話故事; 他又受到尼采和瓦格納的影響，主張以神話的形式在劇作中描述世界歷史和文化; 同時(shí)，他鮮明地認(rèn)為民族問題失去了特定的范疇，民族問題應(yīng)漸進(jìn)成為最終爭(zhēng)取自由的普世價(jià)值。 ⑤在如今的波蘭文化界，韋斯皮安斯基當(dāng)年所引領(lǐng)的這場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)作革命被波蘭藝術(shù)工作者視為繼承了浪漫主義大師密斯凱維奇的衣缽，他落實(shí)了“密斯凱維奇的遺囑”。 1972年，波蘭著名的導(dǎo)演安杰伊·瓦伊達(dá)(Andrzej Wajda)將韋斯皮安斯基的巨作《婚禮》改編成同名電影。

　　三、韋斯皮安斯基與《婚禮》

　　(一)關(guān)于三幕劇作《婚禮》

　　韋斯皮安斯基于1901年發(fā)表了“青年波蘭”時(shí)期最著名的戲劇《婚禮》，《婚禮》取材于韋斯皮安斯基的好友L.雷德爾(Lucjan Rydel)在克拉科夫郊外布隆諾維茨村莊所舉行的婚禮，韋斯皮安斯基以三幕劇的形式展現(xiàn)了波蘭傳統(tǒng)鄉(xiāng)村婚禮的經(jīng)過，劇中的人物皆根據(jù)雷德爾的婚禮中的人物進(jìn)行改編。 參加那場(chǎng)婚禮的人物來(lái)自社會(huì)的各個(gè)階層，有貴族、記者、畫家、農(nóng)民等等。

　　韋斯皮安斯基也參加了這場(chǎng)婚禮，社會(huì)各個(gè)階層思維的碰撞和不同的價(jià)值觀激發(fā)了韋斯皮安斯基強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。 當(dāng)該劇在克拉科夫大劇院首次上演時(shí)，即受到了極大的關(guān)注，韋斯皮安斯基在首演的時(shí)候仍然保留了初稿中大多真實(shí)存在的人物姓名，但為了防止觀眾將真實(shí)世界和劇作中的情節(jié)混淆，后來(lái)韋斯皮安斯基替換了部分人名，將初稿中的“多曼斯卡女士(Pani Domańska)”更改為“女議員”，將“多爾齊奧歐先生(Pan Dolcio)”更改為“記者”。全劇一共27位來(lái)自“真實(shí)世界”的人物形象，外加7位來(lái)自波蘭民族史的“虛擬世界”的人物形象。

　　(二)劇情介紹

　　第一幕劇中沒有核心人物，有的人物出場(chǎng)是獨(dú)白，有的人物出場(chǎng)是時(shí)而出現(xiàn)、時(shí)而消失的短暫鏡頭，有的是對(duì)話式的鏡頭。 通過作者對(duì)不同人物的簡(jiǎn)短對(duì)話的展現(xiàn)，顯示出他們不同的意識(shí)形態(tài)、教育程度和政治理念。 高潮迭起出現(xiàn)在第二幕劇中，婚禮的賓客們慶祝到了午夜，各種虛擬世界中的人物伴隨著波蘭傳統(tǒng)音樂開始出現(xiàn)，他們是婚禮訪客們不同政治理念和意識(shí)形態(tài)的投影。

　　記者遇到了16世紀(jì)著名的宮廷小丑斯坦切克; 貴族則遇到了背叛國(guó)家的鬼魂，他高呼沙皇萬(wàn)歲; 詩(shī)人遇到了中世紀(jì)波蘭貴族騎士黑扎維沙，黑扎維沙向詩(shī)人訴說(shuō)著波蘭王國(guó)往昔在格倫瓦德戰(zhàn)役中擊敗條頓騎士團(tuán)的光輝歷史，但詩(shī)人卻不知道還有一個(gè)國(guó)家叫做波蘭; 之后，婚禮的賓客們遇到了農(nóng)民軍領(lǐng)袖雅克布·舍拉，他的出現(xiàn)引起了大家的恐慌，因?yàn)樗��?846年加利西亞農(nóng)民起義中扮演了極不光彩的角色，屠殺了波蘭愛國(guó)貴族。

　　最后登場(chǎng)的是烏克蘭彈奏里拉琴的先知韋爾內(nèi)霍拉，他將一只金號(hào)角交給了波蘭農(nóng)民雅謝克，他告知雅謝克有重大事件要發(fā)生，并囑咐他以號(hào)角為令，吹響金號(hào)角，以便召集眾人參加起義。 但是雅謝克不但丟失了金號(hào)角，而且忘記了自己是吹號(hào)人的角色。 最后一個(gè)鏡頭則是一個(gè)草把精靈，它用小提琴拉起了魔幻舞曲，眾人在夢(mèng)游中翩翩起舞，全劇終。 韋斯皮安斯基的作品《婚禮》中虛擬世界的人物象征著波蘭民族存亡的血淚史，他將歷史劇穿插于舞臺(tái)劇中，從詩(shī)人不知有波蘭這個(gè)國(guó)家到雅謝克這個(gè)年輕人的健忘以及最后眾人陷入魔幻舞曲，無(wú)不體現(xiàn)出韋斯皮安斯基對(duì)波蘭社會(huì)麻木不仁、不思進(jìn)取的深深憂慮。

　　四、《婚禮》中的語(yǔ)言象征主義人物分析

　　(一)真實(shí)世界人物——雷切爾(Rachel)

　　猶太客棧老板的女兒雷切爾的人物形象在整部劇作中是矛盾的。 雷切爾第一次出現(xiàn)是在第一幕劇的第18個(gè)場(chǎng)景中，作者將雷切爾塑造成一個(gè)有文化素養(yǎng)的猶太人，她的開場(chǎng)白即是用法語(yǔ)打招呼，而雷切爾和她的猶太裔父親的對(duì)話充分彰顯了她對(duì)農(nóng)民的輕視，強(qiáng)調(diào)了猶太人在波蘭社會(huì)高人一等的階級(jí)性，這一點(diǎn)又和她后續(xù)的人物形象相沖突：

　　除了彰顯她言語(yǔ)上的輕浮外，這個(gè)畫面同樣凸顯象征主義，即雷切爾步行接近這片遠(yuǎn)方的農(nóng)舍，是她作為一個(gè)波蘭社會(huì)中猶太裔的個(gè)體去接近神秘而未知的波蘭社會(huì)的一種暗示。 ⑦隨著她出場(chǎng)次數(shù)的增加，形象逐漸復(fù)雜，諸如第19個(gè)場(chǎng)景中她和新郎的對(duì)話，將夜鶯和螢火蟲進(jìn)行對(duì)比，她認(rèn)為夜鶯是有信仰地飛行，而螢火蟲則是燒焦了它們的翅膀，彰顯了她是一個(gè)高雅、有志向的猶太人。 但第20個(gè)場(chǎng)景中雷切爾又和身為農(nóng)民的新郎起了沖突‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 隨后第21個(gè)場(chǎng)景中她和詩(shī)人之間的對(duì)話，詩(shī)人將她比作羅馬神話中的愛神(Amor)，她甚至知道希臘神話中的寧芙女神(Nymphe)，彰顯自己知識(shí)淵博。 在這段和詩(shī)人的對(duì)話中，雷切爾亦表達(dá)了對(duì)婚姻自由的渴望。

　　雷切爾的人物形象在文學(xué)評(píng)論界的爭(zhēng)議較大。 部分文學(xué)評(píng)論家將雷切爾這個(gè)人物形象刻畫為波蘭文學(xué)中猶太人積極的代表，盡管雷切爾的言行舉止略顯清高。 ⑧而部分文學(xué)評(píng)論家則認(rèn)為，作者是通過對(duì)雷切爾這個(gè)上流社會(huì)的名媛和農(nóng)民階層的沖突(第20個(gè)場(chǎng)景)反襯出整個(gè)波蘭社會(huì)中猶太人的尷尬處境。 ⑨

　　而另外一種聲音認(rèn)為，雷切爾的戲份如此之多，代表了猶太人想要積極融入波蘭社會(huì)的急切心情，其矛盾行為，則是她作為19世紀(jì)末波蘭社會(huì)一小部分猶太裔社會(huì)精英投身于文學(xué)上的“青年波蘭”、藝術(shù)上的“先鋒運(yùn)動(dòng)”的體現(xiàn)。 ⑩

　　(二)喬喬(Chochot)：悲劇式的結(jié)晶體

　　在午夜降臨時(shí)，首先出現(xiàn)在第二幕劇中的象征主義人物便是喬喬。 波蘭語(yǔ)中的“Chochot”即是“防寒”的意思。 喬喬出現(xiàn)在第二幕劇中第3個(gè)場(chǎng)景與伊莎(Isia)的對(duì)話中，正如他的名字那樣，他如同冬日里的一陣暖風(fēng)。 他的出現(xiàn)是整個(gè)作品的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即以他的出現(xiàn)為起點(diǎn)，整個(gè)三幕劇開始了真實(shí)世界中的人物形象和虛擬的靈魂人物之間的對(duì)話。 首先，喬喬通過戲謔式的言語(yǔ)以失敗者的形象出現(xiàn)：

　　喬喬這個(gè)人物形象同樣具有爭(zhēng)議性，文學(xué)評(píng)論家們對(duì)喬喬這個(gè)戲份不多的人物形象頗感興趣。 第一類文學(xué)評(píng)論家代表人物是A.翁皮茨卡(A.Lempicka)，她認(rèn)為喬喬本身不是一個(gè)象征主義人物形象，同時(shí)《婚禮》也不是一部戲劇作品，而是一部童話作品。 喬喬這個(gè)人物形象只是韋斯皮安斯基在重塑波蘭歷史宏偉劇情中一個(gè)不起眼的小成分而已，不值一提。 12 第二類文學(xué)評(píng)論家認(rèn)為，喬喬這個(gè)形象是未來(lái)波蘭再獨(dú)立和再?gòu)?fù)興的重要標(biāo)志，喬喬的出現(xiàn)代表了波蘭民族的開化，并引導(dǎo)婚禮的訪客們以循序漸進(jìn)的方式通向“自由”。 13 第三類文學(xué)評(píng)論家認(rèn)為，喬喬這個(gè)虛構(gòu)的象征主義人物形象含沙射影地暗示了波蘭民族兩次起義失敗的歷史事實(shí)，而喬喬是波蘭民族失敗和民族危機(jī)的結(jié)晶體。

　　(三)斯坦切克(Stańczyk)：愛國(guó)主義的象征

　　在波蘭歷史上，斯坦切克是真實(shí)存在的人物，他在19世紀(jì)后的波蘭文學(xué)中一直以為波蘭國(guó)家前途命運(yùn)擔(dān)憂的弄臣形象出現(xiàn)，波蘭國(guó)寶級(jí)畫家J.馬泰依科曾于1862年為斯坦切克作畫一幅，展現(xiàn)了斯坦切克在得知1514年奧爾沙戰(zhàn)役后波蘭-立陶宛王國(guó)被迫割讓斯莫林斯克的抑郁心情。 在《婚禮》中，斯坦切克最早出現(xiàn)在第二幕劇第7個(gè)場(chǎng)景中。 他和記者之間的對(duì)話也是整部戲劇中篇幅最長(zhǎng)的部分，而斯坦切克在韋斯皮安斯基的筆下，剛一出場(chǎng)就充滿了焦慮、無(wú)助，言語(yǔ)之間彰顯對(duì)國(guó)家存亡的扼腕嘆息：

　　而與斯坦切克對(duì)話的作家，則稱贊他是“一個(gè)偉大的人”。 對(duì)于斯坦切克這位來(lái)自“虛擬世界”的人物，文學(xué)評(píng)論家們有著高度的共識(shí)，即斯坦切克是智慧的象征和整個(gè)戲劇中最有愛國(guó)情懷的、兼具悲情色彩的人物形象。 斯坦切克深知，作家是波蘭社會(huì)的精英，他本有義務(wù)帶領(lǐng)著波蘭同胞去反抗以爭(zhēng)取民族自由。 但是作家在滿口答應(yīng)斯坦切克的同時(shí)更多的只是敷衍，并非發(fā)自內(nèi)心。

　　因?yàn)樽骷矣惺�分清醒的頭腦，深知貿(mào)然起義的危險(xiǎn)性。 同時(shí)，他也對(duì)時(shí)局有著非常清楚的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為，應(yīng)該通過改造社會(huì)、提高民智，漸進(jìn)式地在適當(dāng)時(shí)刻讓波蘭重獲自由。 兩個(gè)人物思想碰撞，政治理念不盡相同。 在漫長(zhǎng)的第7個(gè)場(chǎng)景中，斯坦切克多次表現(xiàn)了悲觀主義色彩，并出現(xiàn)了“求死”的欲望，展現(xiàn)了鬼神的“墮落”形象，他的“墮落”形象皆因民族大義而起，情有可原。 而韋斯皮安斯基則將他在劇中的形象對(duì)馬泰依科畫中的形象做了一個(gè)延伸和悲情色彩的拓展化，意在通過高度悲情化斯坦切克這個(gè)形象來(lái)喚起波蘭人民的民族覺醒。

　　(四)韋爾內(nèi)霍拉(Wernyhora)：民智的喚醒者

　　韋爾內(nèi)霍拉是傳說(shuō)中的烏克蘭里拉琴演奏人和先知，擁有一只金色號(hào)角。 韋爾內(nèi)霍拉的出現(xiàn)真正改變了整個(gè)劇本的劇情走向，他在整部作品中是波蘭解放、爭(zhēng)取民族自由的象征，亦是民智的喚醒者。 他的首次登場(chǎng)是在第二幕劇的第24個(gè)場(chǎng)景中。 韋爾內(nèi)霍拉動(dòng)情地和房東講述了他親眼所見的大屠殺歷史后，突然開竅的房東被韋爾內(nèi)霍拉的真誠(chéng)所打動(dòng)，由此韋爾內(nèi)霍拉引導(dǎo)房東前往克拉科夫起義，含沙射影地托出了自己的計(jì)劃：

　　文學(xué)評(píng)論家G.卡波爾卡(Gerhard Kapolka)認(rèn)為，韋爾內(nèi)霍拉和房東之間的談話，其實(shí)是劇情發(fā)生了第一次轉(zhuǎn)折，虛擬世界的人物韋爾內(nèi)霍拉進(jìn)入到了真實(shí)世界的婚禮中，正式成為了“劇情中的人物”(Dramatis personae)。 14 韋爾內(nèi)霍拉帶來(lái)的第二次轉(zhuǎn)折發(fā)生在農(nóng)民切爾佩茨(Czepiec)得知先知韋爾內(nèi)霍拉也來(lái)到了婚禮之后。 切爾佩茨鼓動(dòng)農(nóng)民們參加先知召喚的起義，農(nóng)民階層對(duì)起義展現(xiàn)出了極大的熱情。 盡管韋爾內(nèi)霍拉衷心希望婚禮的所有來(lái)客都可以參加后續(xù)的起義，但是精英階層對(duì)此表現(xiàn)得非常消極。 精英階層對(duì)于起義的消極情緒可以從兩個(gè)方面展開分析。

　　一方面，結(jié)合《婚禮》劇情中賓客們復(fù)雜的社會(huì)成分來(lái)看，以記者、詩(shī)人為代表的社會(huì)精英和貴族顯然與農(nóng)民階級(jí)有芥蒂，互不信任。 這種不信任主要要追溯到1846年加利西亞農(nóng)民起義，農(nóng)民軍領(lǐng)袖雅克布·舍拉受到奧匈帝國(guó)政府的利用，屠殺了波蘭愛國(guó)貴族。 另一方面，精英階層對(duì)貿(mào)然起義的困惑還可以追溯到貴族出身的波蘭民族英雄塔德烏什·柯斯丘什科(Tadeusz Kotciuszko)所領(lǐng)導(dǎo)的以農(nóng)民為主體的民族救亡運(yùn)動(dòng)最后還是以失敗告終，柯斯丘什科被迫流亡，也未能避免波蘭最后被瓜分的結(jié)果。 因此，這份社會(huì)階級(jí)之間的不信任和往昔的起義失敗經(jīng)驗(yàn)也具有雙重象征主義。 綜上所述，種種社會(huì)矛盾和歷史經(jīng)驗(yàn)的因果讓《婚禮》這部作品在最后的情節(jié)中也有了相當(dāng)?shù)暮侠硇浴?/p>

　　(五)黑扎維沙(Rycerz Czarny)：民族復(fù)興的寄托

　　黑扎維沙被后世的波蘭歷史學(xué)家譽(yù)為波蘭的民族英雄，由于其頭發(fā)與盔甲皆為黑色，因而有黑扎維沙之稱號(hào)。 在《婚禮》整部作品中，黑扎維沙是波蘭往昔國(guó)家榮譽(yù)和愛國(guó)主義的象征人物。 韋斯皮安斯基在設(shè)計(jì)這個(gè)英雄人物形象時(shí)，傾注了相當(dāng)?shù)膼蹏?guó)情懷和期許。 盡管波蘭文壇實(shí)證主義時(shí)期悲觀主義情緒大行其道，但是韋斯皮安斯基顯然希望通過這個(gè)人物形象擺脫多年來(lái)實(shí)證主義文學(xué)對(duì)觀眾的耳濡目染，從而通過民族英雄人物喚起波蘭人民對(duì)波蘭輝煌歷史的回憶。 同時(shí)，黑扎維沙更是“青年波蘭”時(shí)期的時(shí)代精神象征，盡管韋斯皮安斯基個(gè)人力量有限，但是他始終寄希望于整個(gè)民族團(tuán)結(jié)一心，爭(zhēng)取民族自由，讓波蘭的版圖重新出現(xiàn)在歐洲大陸之上。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　韋斯皮安斯基的《婚禮》是一部波蘭戲劇史上的史詩(shī)級(jí)巨作，結(jié)合視覺效果上的震撼，讓觀眾們有機(jī)會(huì)身臨其境地回眸了波蘭過去五百年的壯闊歷史。 作者寄希望于這部劇作，希望其能夠在20世紀(jì)初達(dá)到開啟民智的目的，即《婚禮》這部舞臺(tái)劇和克拉科夫大劇院就是“青年波蘭”文學(xué)先鋒主義的最前沿。 《婚禮》劇情發(fā)展到最后一個(gè)鏡頭，眾人選擇在夢(mèng)游中翩翩起舞卻放棄了起義。

　　這樣令人略感惋惜的現(xiàn)實(shí)主義結(jié)尾更能鞭撻當(dāng)時(shí)已經(jīng)滅國(guó)的波蘭人民的最痛處，亦是他們最敏感的神經(jīng)：祖國(guó)在哪里? 祖國(guó)何時(shí)能夠重獲自由? 這些都成了韋斯皮安斯基通過這部劇作發(fā)出的直擊靈魂深處的拷問。 值得慶幸的是，在這部作品公演后的第17年，即第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束的1918年，波蘭終于重新出現(xiàn)在了歐洲版圖上，很可惜，韋斯皮安斯基沒有等到波蘭重獲獨(dú)立和自由的那一天。

　　《婚禮》中的象征主義人物形象更具特色，午夜時(shí)分，眾神歸位，共謀民族復(fù)興大業(yè)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 與此相對(duì)的是，每一個(gè)真實(shí)世界中的人物都代表了波蘭社會(huì)的一類人，他們或是農(nóng)民，或是精英階層的記者、詩(shī)人，抑或是陷于尷尬境地的猶太人，又或是沒落的貴族。 在韋斯皮安斯基的筆下，我們窺視到了當(dāng)時(shí)波蘭復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)狀，也領(lǐng)略到了他憂國(guó)憂民的愛國(guó)主義情懷和古典浪漫主義情懷，他呼吁社會(huì)各個(gè)階層能夠放下成見，共謀波蘭民族復(fù)興大業(yè)。

　　注釋：

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　　⑦Gerhard, Kapolka. The three major transformations of Wyspiański's Wesele [J]. The Polish Review. Vol. 28, No. 1 (1983). 18.

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　　11 Wyspiański, Stanistaw. Wesele [M]. Warszawa: SBM, 2019. 58.

　　12 tempicka, Aniela. Wesele we wspomnieniach in krytyce [M]. Kraków：Wydawnictwo Literackie, 1961. 398.

　　13 Cyniak, Eugeniusz: Edycje szkolne tBibliteki Komentarzy do Dziet Stanistawa Wyspiańskiego” [J]. Acta Universitatis Lodziensis- Folia Literatura Polonica 7 (2005). 217-227.

　　14 Wyspiański, Stanistaw. Wesele [M]. Warszawa: SBM, 2019. 65.

　　15 Gerhard, Kapolka. The three major transformations of Wyspiański's Wesele [J]. The Polish Review. Vol. 28, No. 1 (1983). 26.

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]張振輝.波蘭批判現(xiàn)實(shí)文學(xué)主義的形成和發(fā)展[J].中東歐文學(xué)研究,2016,(4):12-19.

　　[2]Manfred,Alexander.Kleine Geschichte Polens[M].Stuttgart:Reclam,2003.

　　[3]Przybyta,Zbigniew.Die Literatur des Positivismus[C].Wactaw,Walecki.Polnische Literaturen- Anntherungen.Hamburg:IGEL 2011.145-178.

　　作者：於偉澄