摘要：文章聚焦丁玲延安時期的文學創作，以聲音描寫為分析視點，觀照作品內部敘事層面的他者之聲、外部社會現實之聲與作家的話外之音，感受丁玲對底層人民、女性命運等社會他者的關懷。丁玲在熱情高漲的氛圍中，以革命者應有的理性精神與高度責任感，審視現實中存在的問題。外部現實之聲在影響創作的同時，也與作家內部的心聲相互碰撞，產生混響的藝術效果和張力。

　　關鍵詞：延安時期;革命聲音;丁玲;女性關懷

　　我們正處于高度依賴視覺的“讀圖時代”，手機、電視、電腦等電子工具，加劇了人類對眼睛的使用，這無形中擠壓了視覺之外的其他感覺方式。2009年，美國德州大學奧斯汀分校舉辦主題為“對傾聽的思考：人文科學的聽覺轉向”的國際學術研討會。這也影響國內的文學研究由“視覺”轉向“聽覺”描寫，有學者提出對于經典作品要進行“重聽”，“它當然也是一種‘重讀’，但這次是以經典中的聽覺敘事為閱讀重點”。[1]本文聚焦丁玲延安時期前后的作品，觀照延安時期的外部現實之聲、作品內部的敘事之聲以及作家的話外之音，以聲音描寫為分析視點，重新解讀經典作家作品。

　　文學論文范例：后現代主義視角下對余華文學作品的解讀

　　丁玲初入文壇時的作品，受到五四啟蒙精神的指引，旨在沖破封建思想的禁錮，尋求個人的解放，書寫對象也多以女性個體為主。而在20世紀30年代前后，丁玲在上海接觸左翼思潮，這也為當時處于精神困境中的丁玲指明了方向，這一時期她的作品開始向革命立場轉變，出現了“革命+戀愛的公式”[2](P340)，也出現了對于革命背景聲音的描寫。

　　隨著丁玲本人對左翼文學理解的深入，描寫的對象也從個體延伸至社會中的底層人民，《水》是丁玲在這一階段具有轉折性質的作品，不僅題材開始觸及底層，更別具新意地調動聽覺描寫，這在同時期的作品中并不常見。丁玲來到延安后，有感于豐富激情的革命聲音，不僅彌補了較城市相對貧瘠的視覺文化，而且強大的革命聲音也激發了丁玲對于偉大革命事業的想象。而在熱情高漲的各種聲音中，丁玲以理性精神和敏銳眼光，審視現實存在的問題，為女性以及被忽視的社會問題發聲，這也彰顯了一名革命者的高度責任感。此時的延安，出現了外部現實之聲與內部文學之聲的混響現象，這說明延安時期的聲音對于革命理想與個體理性思考的巨大影響。

　　一、到延安前：革命之聲與底層書寫

　　在丁玲早期的創作中，《夢珂》《莎菲女士的日記》《阿毛姑娘》具有代表性。“她早期的作品便是‘在黑暗中’發出的苦悶的絕叫，也是對自己苦悶、寂寞的靈魂的一種自我救贖。”[3](P144)丁玲毫不掩飾地敘寫女性在身體與欲望層面的正常訴求與主體聲音表達，用啟蒙下的個人覺醒沖破封建的精神桎梏。但從三部小說的結局我們看到，丁玲陷入了苦悶之中。夢珂最終屈從于男權、消費社會之中，成為都市欲望的消費品。莎菲則身患肺病決計南下，對愛情失望后看淡生死。而阿毛則是香消玉殞于男權社會和封建禮教。這也讓丁玲再一次思考個體覺醒后應該走向何方?小說中死亡的命運或許是她思索無果的無奈之舉，可見此時的丁玲陷入啟蒙者迷茫的精神困境中。

　　20世紀20年代末期，革命文學運動和左翼思潮發展方興未艾，這也讓處于精神困頓之中的丁玲有了新的方向。在當時的文壇，啟蒙落潮后新的呼聲開始出現，普羅文學旨在文學與革命緊密結合。丁玲此時的創作也呈現個人向集體、戀愛向革命立場的轉變，例如《一九三零年春上海(之一)》《韋護》和《一九三零年春上海(之二)》，這是丁玲小說由啟蒙到革命轉變的早期創作，除了革命+戀愛的題材選擇外，丁玲也開始嘗試在小說中用聲音的描寫來反襯革命這一大背景。在這類小說中，革命與愛情之間往往是矛盾沖撞的，一種是革命改造愛情，一種是為了革命而犧牲愛情，而丁玲的創作往往采取后一種路徑。

　　丁玲初入文壇時，是為了女性婚戀自由而發聲，她對于戀愛自然是投入了更多的情感，但從結局來看，不論是韋護和麗嘉還是瑪麗與望微，丁玲都選擇將結局導向為了革命而犧牲愛情，可見她革命的聲音多么強烈。丁玲1930年創作的《一九三零年春上海(之二)》結尾處，當瑪麗離開后，望微投入演講與革命的隊伍中，“在馬路那邊，驀的噼噼啪啪響起巨大的爆竹聲，只聽見各種的口號便如雷的響應著”[4](P336)。

　　這是小說中丁玲對于革命場面少有的聲音描摹，望微放棄了小我的愛情，投身大我的革命事業中，同時這如雷的、集體的聲音讓望微和在場的革命者都“有點興奮，壓抑不住的，仿佛看到那爆炸的火山，烈焰騰騰燒毀這都市”[4](P336)。丁玲在結尾利用聲響描寫來表現革命是別有深意的，首先從敘事層面看，爆竹聲、口號聲這些都是無形的事物，但在聲音的籠罩下，小說中的人物仿佛看到爆炸的火山，這又是有形的，這一手法正如傅修延在《聽覺敘事初探》中提到的“聽聲類形”[1]，將聽到的聲音類比為視覺形象，將無形化為有形，這不僅使得聲音更為形象，也激發了讀者的想象。

　　其次，這一情節的設置也讓我們感受聲音背后所附著的政治、文化意識對聽覺主體所造成的強大的心理震撼，“聲音技術以其獨特而有效的編碼邏輯，顯示了對自我意義的侵犯、滲透、改造和創生的能力”[5]，也即由意識形態所包圍的聲音空間，甚至會對主體產生強大的導向作用。隨著左翼思想的不斷深入，丁玲將書寫的筆觸真正觸及底層人民，丁玲的《水》是以1930年波及17個省市的大水災為背景，描摹了底層群眾抗擊水災的場面并刻畫了農民災后自發奮起反抗地主的群像。

　　在《水》中丁玲大范圍地運用了聽覺敘事，代替了在黑暗中較為失效的視覺描寫，《水》的故事情節較為簡單，但其重大的意義就在于“無論在丁玲個人，或文壇全體，這都表示了過去的‘革命與戀愛’的公式已經被清算!”[6《]水》雖然存在許多問題，但卻走出了模式化、公式化的創作路徑，也邁出了丁玲表現自我心理的小說定式，開始關注社會他者的底層書寫，她在小說中大規模地使用聲音描寫來調動讀者的聽覺想象。在《水》中，丁玲充分調動了非視覺化的感官描寫，激發讀者對于在暗夜中農民抗擊水災的閱讀想象。作家的聲音描寫，烘托出災難面前人內心的惶恐與不安。

　　“遠遠似乎有狗叫。風在送一些使人不安的聲音，不過是一些不確定的聲音，或許就是風自己走過叢密的樹梢吧。”[4](P400)在視覺幾乎失靈的黑夜，水的吼叫、風的呼嘯都往往會使人心神不寧。“風遠遠的吹來，一直往屋子里飛，帶來了潮濕的泥土氣，又帶來一些聽不清，卻實在有點嘈雜的人語聲，遠遠的，模模糊糊一些男人們的說話”[4](P407)，人的私語與嘈雜暗示出此時人內心的慌亂不安，遠處模糊的男人的說話也說明前方抗擊水災的緊張場面，不同于視覺給人帶來直接性的震撼，聽覺的描寫似乎是循序漸進卻又深入人心。

　　之后一陣急促的鑼聲打破了恐懼且平緩的節奏，“雖說是遠遠的傳來，聲音并不鬧耳，可是聽得出那是在惶急之中亂敲著的，在靜夜里，風把它四散飄去，每一槌都重重的打在每一個人的心上”[4](P409)。鑼聲的登場表明大水的來臨，這吃人的洪水已經迫在眉睫，孩子的哭聲、婦人的叫喊聲也隨之而起，急促的鑼聲加快了小說敘事的節奏，底層的百姓即將開始抗擊水災。在大水侵襲之后，剩下的是死一般的寂靜。整個抗擊水災的過程中，水勢的平緩與兇猛、人心的惶恐與不安、抗洪的掙扎與勇敢均在聲音的此起彼伏下推進展開，將水災的無情與底層人民齊心協力的抗災群像，有張力且無縫地銜接起來。

　　日本學者中島碧說：“這與她以往的文學——自我表白型的心理小說——相比較，不能不說在題材上、方法上都是極大的變化。”[7](P538)去延安之前，丁玲就已經開始接觸左翼思潮與革命文學，并自覺地轉變自己的創作風格，從啟蒙走向革命，由個人自我下沉至底層，這也說明丁玲逐步轉向革命的立場。此時丁玲的創作中就已經初現其對聲音、聽覺的關注與運用。借用聲音描寫對演講、革命場面進行描摹，反襯底層百姓在壓迫下的艱難處境以及在抗災中強大的團結力量。聲音描寫一方面體現在敘事層面，喚醒讀者的聽覺想象，另一方面折射在政治、思想、文化層面，說明革命對于激發個體的家國熱情、反抗崛起的重要作用，而后者在丁玲進入延安后，有了更加明顯的呈現。

　　二、初入延安：激情的革命交響

　　經歷了上海時期的向左轉向后，丁玲已然成了一名有影響力且較為成熟的左翼作家。此時丁玲的文學立場開始從個人轉向集體、由啟蒙邁向革命，這從《韋護》《田家沖》《水》等作品中可窺見一二。

　　在此之后，丁玲被國民黨特務綁架并囚禁于南京。1936年，丁玲逃離南京奔赴陜北，成為到達延安革命中心的第一位知名作家。初獲人身自由并來到革命中心的丁玲，有感于延安豐富的革命聲音，演講、朗誦、合唱、平劇等組成了激情的交響，這也激發她對于革命的想象，她開始用文學之聲熱情地歌頌革命，并創作《一顆未出膛的槍彈》《東村事件》《新的信念》等一系列作品。

　　這些作品中涉及性壓迫、性暴力等女性問題，彰顯了丁玲對女性命運慣有的思考和關懷，同時在作品中也展現出階級斗爭、民族解放等尖銳的社會問題。丁玲初入延安時期的書寫，與延安的革命聲音是分不開的，激昂澎湃的聲音對于調動主體的革命積極性等，發揮著重要的作用。來到延安后，丁玲感受到延安相對荒蕪的自然風光，不同于夜上海的燈火通明、聲光色影，現代都市空間給人帶來強烈的感官刺激。

　　例如，在丁玲早期的創作《夢珂》中，夢珂來到生活在都市的姑母家，感受到完全不同于鄉下的豐富的視覺體驗，看電影和話劇，都市通明的燈光與圓月劇社耀眼的聚光燈，令夢珂感到新奇又不適。而在延安，視覺體驗上的相對暗淡，并沒有阻礙延安文藝的發展，丁玲在《文藝在蘇區》一文中，詳細講述了她來到延安后所感受、觀察到的一切：“說蘇區沒有文藝，那是非常錯誤的!”[8](P18)延安的文學作品是深入群眾的，具有大眾化、普遍化的特點，在文藝上“呈現出活潑、輕快雄壯的特點。

　　最能作證明的，便是在蘇區流行著好似比全中國都豐富的歌曲，采用了江西、福建、四川、陜西……八九省的民間歌謠，放進了適合的新的內容”[8](P19)�？梢娧影参乃囍校�歌聲是重要的組成部分，也是極為活躍的。除了丁玲，其好友陳學昭在1938年來到延安后，對于這樣一個歌詠之城印象也極為深刻，她在《延安訪問記》中多次提到延安的歌聲也使她內心感受到無比的激動和震顫。

　　在《黃河大合唱》中，激昂的旋律、奮進的歌詞，即使是身處當下，也能感受到國難當頭，各民族團結一致、共同奮戰的堅定決心，“聽著這樣的音樂，你不能不激動起你的熱血與激情!”[9](P130)而除了歌聲以外，在延安還經常舉辦一系列的演講活動，“在延安，這是一個奇跡，好像全中國的演說家都集中在邊區”[9](P180)。丁玲初入延安也負責組織編排戲劇，她一邊創作、一邊編排、一邊公演，獨幕劇以人民喜聞樂見的形式呈現，結合當地的民謠鑼鼓嗩吶，再結合歌舞，總的一個方向，就是貼近大眾。

　　在延安，演講、合唱、歌聲、朗誦、戲劇等文藝活動交織出一曲激情聲音的交響。視覺文化的相對缺乏并沒有阻礙延安革命聲音的蓬勃發展。聲音的交響拉近了外部世界與聽覺主體間的距離和界限，個體自然地融入其中，燃燒起抗戰、革命、奮斗的激情與熱血。

　　同時，這也激發了她對于民族革命的想象，丁玲在這一時期創作的《東村事件》與《新的信念》，是值得關注的。二者都是將敘事的目光聚焦于女性身上，也同樣反映了女性所遭受的性壓迫與性暴力問題，但同時故事的深層意蘊也不限于此，而是將矛頭直指階級斗爭與民族矛盾這一宏大的現實問題，并折射出謀求民族抗爭的創作主題。

　　在《東村事件》中，七七是一個受到封建地主階級壓迫，用貞操換來了自由的可憐的女性。但悲哀的是，她的失貞并沒有換來未婚夫的理解，反而因此遭受拳打腳踢，七七受到了肉體和精神的雙重虐待。這體現了封建禮教、傳統貞操觀念對女性的壓迫，同時這種仇恨也升至階級斗爭的高度，為了給七七報仇，底層的百姓奮起抗擊地主階級。但是值得注意的是，在這一場關乎階級的矛盾中，七七始終處于沉默的狀態，而這與《新的信念》當中的陳老太婆的反應截然不同。

　　在《新的信念》中，陳老太婆遭受了日軍的性暴力，但是她似乎并不掩飾自己作為慰安婦的經歷，在敘述那段慘無人道的經歷時，她并不遮掩，反而像是宣傳，樂此不疲地到處傾訴這段經歷，通過她的極具鼓舞性質的聲音激起百姓對侵略者的憤怒，最終指向反對外敵入侵，謀求民族解放和統一的主題。初入延安的丁玲，感受到蘇區豐富多樣的聲音文化，這些關乎革命、民族、青春的聲音一齊交織出激情昂揚的延安交響，使得身處其中的革命者聽后，充滿熱血與斗志。丁玲融入這一偉大的交響當中，滿懷著革命的激情與信心，謀求民族的統一與解放。

　　三、深入延安后：女性命運關懷與理性革命精神之聲

　　隨著丁玲在延安深入生活，她逐步擺脫了新奇感以及隨波逐流的熱情，以一名革命者應具備的理性精神和敏銳眼光審視著現實中的諸多問題。1942年，在散文《“三八節”有感》中，丁玲敏銳地捕捉到在旁人眼里看似生活滋潤的女性背后所遭到的非議以及暴露的婚戀問題。

　　女性作為他者仍然是受鄙視的，即使是知識分子以及成功出走的娜拉，最后仍然回歸家庭與柴米油鹽醬醋茶。在丁玲小說創作中，我們能夠感覺到丁玲對女性命運的關懷和對現實問題的理性思考，關注到在延安地區被人們忽視的婚戀、男女性別失衡等有關女性自身解放的問題，具有代表性的小說當屬《在醫院中》與《我在霞村的時候》。我們可以著重觀照小說中出現的聲音描寫，包括敘述者以及其他人物的聲音描寫等，從中感受作家對于女性他者的關懷以及自身的理性革命精神。

　　《我在霞村的時候》中有幾種聲音描寫值得注意。書中的“我”是作為作者的第二個自我，也可以說是一位敘述者，她對所見所聞進行觀察和描摹。我所聽到的貞貞與現實中的貞貞，是不對等的，存在一種反差，聽與被聽之間存在著一種張力。除了敘述者、隱含作者的聲音描寫之外，還有貞貞的、阿桂的、盲眾的以及青年們的聲音描寫，這些聲音描寫背后體現著不同的價值體系和性別立場。

　　小說的前兩部分并無貞貞出現，開頭是以敘述者“我”來講述和同伴阿桂一起來到霞村時的場景，“我”所見到的霞村并非像自己想象中那么熱鬧，相反較為冷淡和蕭瑟。“但當我們走進村口時，卻連一個小孩子，一只狗也沒有碰到，只是幾片枯葉輕輕地被風卷起，飛不多遠又墜下來了。”[10](P214)前面環境的鋪陳是較為冷清的，但是后面貞貞的事情卻是村民口中熱議的話題。這一冷一熱之間產生了具有反差的藝術張力。隨后小說中陸續出現眾多的聲音描寫：院子里“看見沒有?”“看見了，我有些怕。”[10](P217)以及青年人口中的“劉大媽的女兒貞貞回來了。想不到她才了不起呢”[10](P218)。

　　還有阿桂半遮半掩地講：“呵!我們女人真作孽呀!”[10](P218)第二天她聽到雜貨鋪的老婆對貞貞的貶低“虧她有臉面回家來，真是她爹劉福生的報應”[10](P219)，婦人們對貞貞的議論“她不說，只哭，知道那里邊鬧的什么把戲，現在呢，弄得比破鞋還不如……”[10](P219)，還有雜貨鋪老板站在男權的道德立場上的發言，“聽說起碼一百個男人‘睡’過，哼，還做了日本官太太，這種缺德的婆娘，是不該讓她回來的”[10](P219)。這種種的人物聲音描寫造成了一種謎一樣喧嘩的氛圍。眾生喧嘩的聲音下潛伏著不同立場、階層人對于貞貞的態度。

　　婦人們以及雜貨鋪夫婦站在男權社會和封建倫理的貞操觀上對貞貞進行道德詆毀。而青年們則站在革命的立場對貞貞這種舍小我的行為進行由衷贊揚。阿桂的形象則少有人注意，其實從小說開頭我們不難發現，阿桂起初對待敘述者“我”的態度十分冷漠，但是碰到村民時卻極為熱情，在百姓眼中阿桂是個親民的好革命者。阿桂行為的前后不一致也撕開了她虛偽的面紗，而在貞貞的問題上，同為女性的她表現出極大的同情，但這同情是出于真心的嗎?

　　做女人成了作孽的事，這將矛頭直指本為受害者的女性主體，女性自身的貶低也讓女性解放道路變得道阻且長。這些都是敘述者“我”所聽到的貞貞，那么貞貞難道真如盲眾所說得那般齷齪不堪嗎?恰恰相反，敘述者所聽到見到的貞貞是令人欣喜的，“阿桂還沒有說完，便聽見另外一個聲音噗哧一笑：嘻……”[10](P222)

　　這笑聲是那么的俏皮活潑，隨后的交談也是貞貞率先開口，這也是她爽朗性格的一個直接表現。在提及那段不堪的回憶時，貞貞沒有一味地宣泄苦痛、販賣悲傷，而是以一種較為平靜地姿態訴說著：“我看見日本鬼子吃敗仗，游擊隊四處活動，人心一天天好起來，我想我吃點苦，也劃得來。”[10](P225)我們可以明顯地從前后文中感受到貞貞形象的反差，在盲眾口中貞貞受盡倫理貞操觀的束縛，在革命青年口中貞貞是勇敢且具有奉獻精神的。

　　而在敘述者口中“我喜歡那種有熱情的，有血肉的，有快樂、有憂愁、又有明朗的性格的人;而她就正是這樣”[10](P226)，這也是隱含作者站在女性的立場上對貞貞的評價。丁玲對女性他者的關懷更多站在人道主義立場上，是擺脫了封建禮教和世俗規約的。丁玲另一部小說《在醫院中》，也展現女性敏銳的感知力與其對問題的理性思考。陸萍是上海產科學校畢業的一位年輕的女知識分子，從小說開頭就敘述她穿著男性的衣服并處處用討好的腔調。從這里可以看出，這是知識分子放下身段向工農階級靠攏。

　　這種自我改造的表現是否得到群眾的認可?小說中的一些聲音給出了答案。“呵!又是來養娃娃的呵!”[10](P236)從老鄉的略帶鄙夷的聲音語氣中，我們可以看出，到延安革命的婦女可能很多時候是背負著生育的重擔。與此同時，知識分子的身份并未得到百姓的認同。在延安，婦女之間的關系也是冷漠的，從陸萍和看護張醫生老婆的對話中即可聽出，對于新來的陸萍，張醫生的老婆“只用平淡的節省的字眼在回答她”[10](P237)。

　　她們并無互幫互助親如姐妹的意思。最初陸萍在醫院中是極受歡迎的，大家都將希望寄托于她身上。但隨著深入生活，她發現了醫院中的種種陋習：環境的臟亂差，人們沒有衛生的意識，醫護人員缺乏護理的常識等。但她卻依舊在醫院中堅持著自我的習性，漸漸地，醫院出現了許多異樣的聲音，大家開始在背地里討論陸萍，認為她是個怪人。陸萍作為一名帶有理性思考和批判精神的革命者是不被周遭人理解的，她也成為人群中的他者。

　　其實丁玲在這部小說中，發出的問題之聲并非是孤立的，在《延安訪問記》中，陳學昭直言一些辦事機構“太不科學，太手工業化”[9](P215)，并且在醫院中也缺乏準確計時的鐘表，設備也相對落后。陸萍此時發出的聲音是對現實不合理問題的理性思考，這種被周遭人視為他者的聲音看似與革命集體相對立，但“就其本質來說，乃是和高度的革命責任感相聯系著的現代科學文化要求，與小生產者的蒙昧無知、偏狹保守、自私茍安等思想習氣所形成的尖銳對立”[11]。

　　不管是《我在霞村的時候》還是《在醫院中》，此時期丁玲的作品有力地顯示出其對女性命運的關懷，她以革命者的理性精神和高度的革命責任感，審視和思考現實中的問題。而在小說中的敘述者聲音描寫，也恰恰折射出作家的話外之音，這類聲音與外部的聲音相碰撞，產生出混響的藝術效果，延安時期丁玲的聲音描寫不僅促進作家對于民族解放任重道遠的思考，也形成了聲音描寫對于現實問題的理性思考。

　　丁玲是中國現當代文學史中無法忽略的作家，她以自身獨特的女性體驗，敏銳地感知并書寫著女性命運在現代社會中的浮沉，“歷史的風云變幻、個人命運的傳奇性沉浮與創作面貌的變化這三者在她身上糾結得十分緊密，大體上可以說形成一個三位一體的多棱鏡”[3](P141)。在她的作品中始終展現出對女性命運、底層百姓等社會他者的深切思索與關懷。在延安時期，她在豐富激情的革命交響中，關注現實存在的問題，顯示出高度的社會責任感。

　　參考文獻：

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　　作者：趙澤楠