【摘　要】戲劇與劇場的界定曾在二十世紀被提出，其后由于步入后現(xiàn)代戲劇時代，創(chuàng)作中強調(diào)去文學(xué)化，導(dǎo)致了舞臺與文學(xué)的分裂，因而更加凸顯出劇場性與文學(xué)性的區(qū)別。如何辨析當代戲劇劇場中的劇場性與文學(xué)性特征?這個問題緊密聯(lián)系著當下對“戲劇”與“劇場”概念的重審，經(jīng)過再定義，不僅能夠更貼合當代視野內(nèi)的劇藝創(chuàng)作，更為國內(nèi)戲劇理論批評提供了一定的指引。

　　【關(guān)鍵詞】劇場性;文學(xué)性;戲劇;劇場

　　一、劇場性與文學(xué)性的分野與整合

　　在以弗雷德里克·詹姆遜等為代表的現(xiàn)代學(xué)者還未在文化界掀起關(guān)于時代文化轉(zhuǎn)向之理論前，作為一個整體概念的戲劇(DRAMA)，自柏拉圖、亞里士多德至二十世紀初，自始至終實際上一直是一種分分合合，但易被忽視的變化體。二十世紀是一個分水嶺，在此之前，西方對于劇場與戲劇的概念界定有所區(qū)分，但始終沒有被擺在亟待解決的重要地位上。亞里士多德在《詩學(xué)》中解釋了悲劇、喜劇為何，而非籠統(tǒng)定義了戲劇的概念。但亞氏將悲劇放置在詩歌的類別下，一定程度上默認了悲劇作為戲劇詩有一種歸屬文學(xué)領(lǐng)域的特質(zhì)。而在關(guān)于悲劇的定義中，亞里士多德認為悲劇是“對一個嚴肅、完整、具有一定長度的行動的摹仿。”

　　戲劇論文范例：戲劇藝術(shù)傳播的移動媒體應(yīng)用方式探析

　　而其中的行動，其實也就等同于情節(jié)性。行動的起承轉(zhuǎn)合、首尾發(fā)展，其實都是變相地承認了文本文學(xué)的功用。自此之后，身體表演方面的功用退居其次，戲劇文學(xué)成為歐洲戲劇發(fā)展史上的關(guān)鍵重心。古典主義戲劇時期，布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中提出了古典主義戲劇創(chuàng)作法則——“三一律”，他認為戲劇“應(yīng)該早點題，只表現(xiàn)一個故事，在固定地點和一天時間內(nèi)完成。”這一規(guī)則在文藝復(fù)興時期被發(fā)展，同樣鞏固了文學(xué)性。

　　即便是莎劇對“三一律”有所背反，也是在文本中心制基礎(chǔ)上的再創(chuàng)。萊辛雖然部分提到了對劇場演出的要求，認為表演應(yīng)該具有思想內(nèi)容且有控制感情的本領(lǐng)，但他論述的中心依舊是“性格”，而性格卻依舊歸屬于戲劇文學(xué)的創(chuàng)作領(lǐng)域。自此之后，自然主義、現(xiàn)實主義，乃至超現(xiàn)實主義的自動寫作法與存在主義、荒誕派戲劇，它們雖然提出反文學(xué)、去文學(xué)的理念，但依舊是以文學(xué)來反對文學(xué)。以貝克特《等待戈多》為例，劇本意旨中的無意義是借助對話(文學(xué)媒介)傳達，實際上，它本身的反常完全依附在文本基礎(chǔ)上，是基于劇本要素的斟酌、思考。如果剝奪臺詞，剝奪環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，戈多何時到來也只是一句毫不重要的發(fā)問而已，原劇能量難以傳遞釋放。

　　尤其是當西方19世紀劇作法理論逐漸自成脈絡(luò)后，布倫退爾在《戲劇的規(guī)律》中提出的意志沖突說、勞遜將人的意志沖突擴大到社會性沖突、阿契爾在《劇作法》里強調(diào)的激變論，以及弗雷塔克《論戲劇技巧》中所論述的金字塔公式(介紹、上升、高潮、回復(fù)、結(jié)局)，都是將戲劇這門藝術(shù)與戲劇文學(xué)劃上等號，劇場性的一面被無形忽略。然而另一面，當戲劇成為戲劇文學(xué)的等同詞之時，西方劇場導(dǎo)演通過自身的排演實踐，同樣在潛移默化地挖掘著關(guān)于戲劇劇場性的特質(zhì)。法國自然主義劇場藝術(shù)的奠基人，也是提出并確立導(dǎo)演職位的安托萬，在創(chuàng)立自由劇場的同時，宣告了現(xiàn)代歐洲第一個實驗性劇場的成立。邁入20世紀，雅克·科波建立他的老鴿巢劇院，以實現(xiàn)在表演基礎(chǔ)上的綜合藝術(shù)性戲劇之理想。

　　德國導(dǎo)演萊因哈特沿襲瓦格納總體戲劇的思想，鮮明地體現(xiàn)了演出自身的完整統(tǒng)一性，以及統(tǒng)一的導(dǎo)演藝術(shù)構(gòu)思，將戲劇歸還到現(xiàn)場性的劇場藝術(shù)領(lǐng)域中。而放眼東方戲劇范疇，源自酬神、娛人的宗教祭儀的戲劇傳統(tǒng)，發(fā)展到明清巔峰時期，“湯沈之爭”所討論的案頭之曲、場上之曲，后來也逐漸被視為不同創(chuàng)作風(fēng)格的曲學(xué)流派。即便有不同流派的紛爭，但東方戲劇從來沒有明顯地在內(nèi)部劃出清晰的藝術(shù)界限。無論是曾經(jīng)啟發(fā)阿爾托的巴厘戲劇，還是間接影響布萊希特的中國戲曲等等，它們都以綜合性藝術(shù)的面貌出現(xiàn)。

　　梨園觀眾在乎的不僅是唱本的文雅精妙與否，更看重的還有場上的藝術(shù)，觀眾的重心也會傾向戲曲演員的臺功。所以當后戲劇劇場時代來臨之后，面對被請下神壇的文學(xué)性，戲劇界陷入了更多對于劇場性、文學(xué)性的爭議中，也因此衍生了關(guān)于劇場(THEATER)與戲劇(DRAMA)的更多界定爭議。雖然兩者在20世紀之前一直處于分合交織的發(fā)展變化過程中，但當戲劇轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義時，關(guān)于戲劇與劇場的爭議難免更為激烈、明顯。當文學(xué)性不再主導(dǎo)戲劇時，戲劇為何?

　　二、當代視野下對“戲劇”概念的再定義

　　關(guān)于當代視野下“戲劇”為何的問題，筆者選取“劇藝”這個詞以貼切論述。劇藝中的“劇”既指的是戲劇，也指劇場，它適合放到今天國際視野下的戲劇界中加以闡述。戲劇首先是指戲劇文學(xué)，然后由特定的演出空間(即劇場)將其呈現(xiàn)出來。因此，文學(xué)性和劇場性是戲劇創(chuàng)作過程中不可或缺的兩重要素。但是從戲劇史的變遷來看，文學(xué)性長期居于主導(dǎo)地位，然而劇場性作為戲劇文學(xué)過渡到劇場演出(即戲劇)的重要參考，也尤為重要，它是作品從戲劇文學(xué)文本發(fā)展到整體戲劇作品的引導(dǎo)性特質(zhì)。

　　二十世紀以來，戲劇的文學(xué)性和劇場性開始被重視起來，學(xué)界逐漸將其界定與區(qū)分，但是始終沒有得出定論。隨著后現(xiàn)代主義思潮的影響，后現(xiàn)代主義戲劇開始出現(xiàn)，從阿爾托的《殘酷戲劇》到雷曼的《后戲劇劇場》，戲劇的劇場性開始被提到重要的位置，去意義深度與去文化深度的后現(xiàn)代思潮逐步瓦解了戲劇邊界，導(dǎo)致了舞臺與文學(xué)的嚴重割裂，從而引發(fā)關(guān)于戲劇定義的學(xué)術(shù)討論。但在當代視野下，戲劇的文學(xué)性是不是就此被消融呢?顯然不是，以羅伯特·威爾遜為例，其《睡魔》、《沙灘上的愛因斯坦》等作品雖然強調(diào)觀演體驗的劇場性，通過“視象”來展現(xiàn)，但是其核心仍然具有文學(xué)性內(nèi)核，威爾遜并不排斥文學(xué)，也不反感經(jīng)典文本。雖然《沙灘上的愛因斯坦》并沒有直接敘述愛因斯坦的故事，但是其敘事元素仍然隱含于視覺呈現(xiàn)之中。

　　威爾遜作為雷曼指定的后戲劇劇場導(dǎo)演，他的作品雖然注重劇場性地位的提高，但并未完全拋棄文學(xué)性，只是做到了劇場內(nèi)各元素的平等運用，將曾經(jīng)被視為權(quán)威中心的文本請下神壇，雖然沒有從前突出，但文學(xué)性始終從未消失在劇場中。隨著雷曼的《后戲劇劇場》的出現(xiàn)，戲劇和劇場的對立差異更明顯。尤其在劇場性與文學(xué)性的界限長期模糊的中國，引起軒然大波。關(guān)于戲劇的劇場性與文學(xué)性的爭論中國自古便有，“湯沈之爭”便是重要的案例，但是結(jié)果顯然是文學(xué)性取得了勝利。

　　近年來，國內(nèi)關(guān)于劇場性和文學(xué)性的問題因為《后戲劇劇場》的引入而再次回歸學(xué)術(shù)討論的中心位置。國內(nèi)后現(xiàn)代主義戲劇并未像國外那么多，在早期也有部分人認為后現(xiàn)代主義戲劇是對劇場性主體地位的確立，以及對文學(xué)性的徹底剝離，這種觀點顯然是錯誤的。戲劇不完全是戲劇文學(xué)可以概括的，它不是文字學(xué)理論，歸根結(jié)底是屬于藝術(shù)的，且是融合多種藝術(shù)門類為一體的綜合藝術(shù)，因此不能過多等同于文學(xué)性。

　　同時來說，劇場不是展演藝術(shù)，不是跨界、跨領(lǐng)域的表演行為，不是在一個特定的看場看一出體操表演，但它還是需要一定的范圍限制，盡管戲劇需要在劇場內(nèi)演出，但是仍然需要一定的文學(xué)性鞏固。戲劇作為一種語言藝術(shù)，文學(xué)性體現(xiàn)為其情感化形式與藝術(shù)化形式，體現(xiàn)其文學(xué)性的戲劇文本的內(nèi)核是以人類生存狀況與命運為基點，以人類的苦難和情感為關(guān)注點，以建構(gòu)人類精神和價值為主旨點的。文學(xué)性為戲劇提供內(nèi)在力量的支撐，拓展其藝術(shù)深度和廣度。戲劇的劇場性能否有力突出，舞臺效果能否最佳地展現(xiàn)出來，能否潛移默化地去影響受眾，是衡量戲劇文學(xué)成就高低的標桿，劇場性作為視聽表現(xiàn)手段，直接將戲劇這種藝術(shù)展現(xiàn)出來。

　　以劇場排演作為傳播方式，是戲劇與其文學(xué)樣式的分水嶺。劇場性作為戲劇外在力量的展現(xiàn)，同樣是不可缺少的。作為斯叢狄的繼承者，雷曼的《后戲劇劇場》是對斯叢狄《現(xiàn)代戲劇理論》的續(xù)寫和完善。雷曼描述的后戲劇劇場理論中，并沒有排斥文學(xué)性。雷曼認為后戲劇劇場的文本和情節(jié)應(yīng)該“向劇場敞開自己，詞語被視為劇場中聲響的一部分。”他提出文學(xué)性在劇場中只是作為符號化的展現(xiàn)，因此雷曼只是將文學(xué)性從戲劇的中心地位去除，將其視為不是很重要的一部分。

　　但是許多試圖割裂或忽視文學(xué)性的后現(xiàn)代主義戲劇，卻在一定程度上有極端化強調(diào)劇場性的嫌疑，曾經(jīng)居于主體地位的戲劇文學(xué)性與戲劇劇場性互換，以至于很多后現(xiàn)代主義戲劇流于俗套或者不明所以，從而無法感染觀眾。戲劇既是戲劇藝術(shù)也是劇場藝術(shù)，只有文學(xué)性的內(nèi)在支持與劇場性的外在呈現(xiàn)結(jié)合，二者相輔相成、地位平等，才能使戲劇區(qū)別于其他文學(xué)樣式，區(qū)別于其他藝術(shù)形式，從而更好地發(fā)展。所以當代劇藝，需要的是一種綜合、辯證的融合，比如謝克納的環(huán)境戲劇、奧古斯都·波瓦的被壓迫者戲劇就是權(quán)衡了兩方、處于中間的類型。當代的戲劇研究不能再如過去，極端地對文學(xué)性或劇場性做出明確辨異。從現(xiàn)代一路至后現(xiàn)代、后戲劇時代，在藝術(shù)的全球化、跨界趨勢下，劇場性已然與文學(xué)性趨于融合，難分難舍。所以筆者認為，今天我們用“劇藝”這個概念來描述當下戲劇劇場藝術(shù)更為合適。

　　參考文獻：

　　[1]奚牧涼.“劇場性”和“文學(xué)性”如何共處?[N].北京日報,2017-06-15(015).

　　[2]麻文琦.文學(xué)性與劇場性之爭到底在爭什么[N].文藝報,2019-11-22(003).

　　[3]劉家思.劇場性:戲劇文學(xué)的本質(zhì)特征[J].四川戲劇,2011,(01):43-48.

　　[4]高子文.戲劇的“文學(xué)性”:拋棄與重建[J].戲劇藝術(shù),2019,(04):1-11.

　　[5]周珉佳.戲劇“文學(xué)性”、“思想性”、“劇場性”之辨析[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,2016,(09):203-211.

　　[6]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].北京大學(xué)出版社,2010.

　　作者：黃福彬