摘要：在19世紀20年代茅盾較早提倡了象征主義文學在中國的譯介和創作，但其著眼點是在象征主義文學是否有利于社會變革等社會功用方面的。對此，謝六逸在借鑒日本評論家廚川白村相關評論的基礎上，結合文藝自身發展規律，提出了相反的主張。通過中日文對讀發現，謝六逸的文章基本上是對廚川白村文章的翻譯。從翻譯方法來看，謝六逸的譯文側重于移譯。從譯文質量來看，謝六逸的譯文大致上是傳達了原文意思的，但也存在一定的缺陷。這一方面體現出謝六逸試圖通過移譯來引進日本文論用語的努力，同時也反映出中國現代文學理論語言的相對匱乏。

　　關鍵詞：謝六逸;廚川白村;象征主義;近代文學十講

　　謝六逸(1898~1945)是中國現代著名的翻譯家、教育家、文學家，在翻譯、文學創作、新聞學等多個領域都頗有建樹，尤其在日本文學理論、文學史等的譯介、編著方面做出了突出的貢獻。例如，在文學評論方面，早在1920年，正在日本留學的謝六逸就寫下了《文學上的表象主義是什么?》(《小說月報》第11卷第5、6號)來詳細闡述所謂的“表象主義”，顯示出試圖以外國文學理論來引導中國文壇的決心與努力。

　　這篇評論文章也是謝六逸最早發表的有前沿性、理論性的文學評論文章之一。迄今為止，這篇評論文章在諸多研究者的文章中都有所提及，但基本上是一帶而過，即便是稍有交代的，也只是簡要介紹謝六逸文章的基本觀點，或者是對謝六逸文章泛泛的評論。比如，張嘉諺在《謝六逸與日本文學》中就寫道：這篇評論文章“表現了青年謝六逸向國內文壇介紹歐洲新興文學思潮的熱情與敏捷”[1]。管新福的《謝六逸外國文學譯介的成就與貢獻》一文則簡要介紹了謝六逸對于在中國提倡象征主義的審慎態度，指出“其觀點與茅盾有所不同”[2]。

　　同樣地，粟沙在《謝六逸對外國文學的研究和譯介》一文中，也只是提及了謝六逸文章的題名，認為其“對新文學運動給予了切實的支持，起到了推波助瀾的作用”[3]。上述文章側重于對謝六逸日本文學評論與研究功績的宏觀性總結，并沒有深入到謝六逸文章的內部去分析其評論文章的來龍去脈。謝六逸為何要寫這篇文章?他主要參照的是怎樣的日文文獻?對日本文獻進行了怎樣的翻譯?要弄清楚上述問題，唯有深入到謝六逸的文章內部，將其與所參考的日文文獻進行比照分析與解讀，才能夠找到答案。

　　一、象征主義文學在日本與中國的傳播及茅盾對其的譯介與提倡

　　眾所周知，象征主義文學起源于19世紀后半葉的法國，強調人類的主觀世界，并主張運用想象、聯想、隱喻、象征等手法來呈現人類的主觀世界。在日本，較早提倡象征主義文學的是明治、大正時代的上田敏(1874~1916)與蒲原有明(1875~1952)等文學家、翻譯家。上田敏作為翻譯家，翻譯了詩集《海潮音》(1905)，內收多篇法國的象征主義詩歌。蒲原有明是一位詩人，著有象征主義詩集《春鳥集》(1905)、《有明集》(1908)等。

　　他們的譯作與著作在普及與傳播象征主義思潮方面發揮了重要作用。日本象征主義文學的傳播與創作自然也帶動了象征主義文學理論的譯介與傳播。其中，日本文藝評論家廚川白村所著的《近代文學十講》(1912)就是系統介紹、評論西歐文學思潮、文學理論的專著，其中就包括對西歐象征主義的系統性介紹。實際上，這也成為后來謝六逸所重點參照的文獻。在中國，比利時的象征主義劇作家、詩人莫里斯·梅特林克(1862~1949)或許是最早被譯介過來且受到重視的歐洲象征主義作家之一，在不同作家、評論家的著述中都有所提及。當時對梅特林克以及象征主義文學進行熱心譯介、提倡的，是中國的文學家、翻譯家茅盾(1896~1981)。早在1919年，他就在《解放與改造》第1卷第4期上譯介了梅特林克的象征主義戲劇《丁泰琪之死》。

　　這是我國作家最早譯介的西方象征主義作品之一。接著，他又在《時事新報》的《學燈》副刊上發表了多篇評論文章來宣傳、提倡表象主義文學與戲劇。比如，《我對于介紹西洋文學的意見》(1920)、《表象主義的戲曲》(1920)等評論文章，都著意于提倡象征主義文學的譯介以及象征主義手法在象征主義文學創作中的運用。之后，在《小說月報》第11卷第2期上，茅盾發表短文《我們現在可以提倡表象主義的文學么?》，明確提出應該在中國提倡象征主義文學。在文中，他認為中國尚未出現真正意義上的“表象主義”文學，并且當前應該提倡所謂的“表象主義”文學。為此，他通過自問自答的方式，將“寫實主義”與“表象主義”進行了對比。

　　第一問是有關“寫實主義”與“表象主義”的社會功用論的，即“寫實主義”可以對社會的黑暗、丑惡面進行抨擊，但“表象主義”未必能夠做到這點。對此，茅盾認為，從提倡“寫實主義”的一年多來看，改造社會的效果并不明顯，所以，可以嘗試提倡“表象主義”。第二問是有關提倡“表象主義”的效果的問題，這同樣也是有關“表象主義”的社會功用的。對此，茅盾認為，相比“寫實主義”“新浪漫主義”是“確有可以指人到正路，使人不失望的能力”。而“表象主義”作為“承接寫實之后，到新浪漫的一個過程，所以我們不得不先提倡”[4]。

　　茅盾就是通過上述兩個自問自答的問題推導出了理應提倡“表象主義”文學的這一結論。不難發現， 茅盾對于“表象主義”文學是否該得到提倡，其著眼點是在“表象主義”是否有利于社會變革，是否有利于人心向上方面的，也就是說，主要在于“表象主義”的所謂社會功用方面。事實上，這也體現出了當時的中國作家們對于象征主義文學這一藝術味甚濃的文學樣式的頗具功利化的思考。至于象征主義究竟是怎樣的一種主義，其具體內涵是指什么，換言之，就是對純粹藝術層面的象征主義究竟是一種怎樣的主義之類的問題并未深入觸及。

　　正是由于存在上述的問題、疑惑，當時身處日本的謝六逸有感而發，在參考日本、歐洲等國學者相關論著的基礎上撰寫了《文學上的表象主義是什么?》并發表在《小說月報》第11卷第5、6期上，以此作為對茅盾的《我們現在可以提倡表象主義的文學么?》的一種商榷。對此，茅盾就曾說過：“這大概是見了第2期(指《小說月報》第11卷的第2期——引者注)我寫的《我們現在可以提倡表象文學么?》引出來。……這局促一隅的《小說新潮》欄竟也引起身居海外者的注意。”[5]就這樣，盡管是對茅盾文章的一種略帶批評意味的商榷，但本著對中國文學事業的責任心與使命感，茅盾還是把這篇頗有見地的文章刊發在了《小說月報》上。

　　二、謝六逸對“表象主義”的闡釋及其對“表象主義”的理性對待

　　如上所述，既然這是對茅盾提倡“表象主義”文學的一種商榷，那就必然涉及對“表象主義”究竟是一種怎樣的主義，即它的具體內涵及發展演變等問題。

　　事實上，這也正是謝六逸在文章中所論述的核心內容。盡管上文中已經提及這篇文章主要是翻譯、改寫于廚川白村的文學評論，但為了更有效地進行中日文的對比分析，有必要先來對謝六逸文章的主要內容、觀點進行簡單的介紹、評論。在文章中，謝六逸首先對“表象主義”進行了簡要的說明，并表明不贊同提倡“表象主義”：泰西文學思潮，在實寫主義(Realism)之后，因為神秘的傾向和近代人心病的現象相結合，別產一派新主義!就是表象主義(Symbolism)。就吾國說，還沒有經過實寫主義的文學，驟然間來談表象主義，不免有“躐等”之弊;但是表象主義是什么，我們卻不可不研究。[6]2

　　即便站在當代的立場看來，謝六逸對“表象主義”的簡明扼要的表述也是較為準確的，因為他抓住了“表象主義”的所謂“神秘的傾向”“近代人心病”的特征。換言之，就是他指出了“表象主義”專注于人的內在精神世界這一主要特征。接下來，他將“表象”分為“本來表象”“比喻、寓言”“高級表象”“情調表象”四個類別并分別加以介紹。他認為前三種表象“都是以抽象的非感覺的內容，寄托于具體的感觸的而表現出來”。

　　但是，“情調表象”卻有所不同，對此，謝六逸寫道：·必·要·由·事·象·以·喚·起·感·情，·溯·其·源·流;·表·現·出·那·些·由·感·情·而·來·的·瞬·時·的·情·調，能夠這樣，才是真文藝。客觀的事象，·不·過·是·用·來·傳·這·種·情·調·的·媒·介。·若·果·我·們·要·用·一·種·手·段·或·技·巧·去·再·現·這·種·情·調，·那·便·是·表·象。表象的手段，·全·系·以·神·經·作·用·為·根·基。·要·使·讀·者·和·作·者·起·一·種·類·似·的·情·調。(著重號為原文所加。)[6]5在這里，謝六逸著重講述了情調的瞬間性、事象的媒介性、神經作用的重要性、讀者與作者的共感性這幾個方面。

　　這里的所謂“情調”原本也屬于人的主觀精神世界，是在外界刺激下剎那間形成的具有一定神秘感的神經的波動。換言之，就是一般意義上的所謂“感情”形成之前的一種剎那間的精神狀態。顯然，這樣的表述在現在看來不免有了一定的時代隔膜，因為“情調”“感情”雖然所指并不完全相同，但也都是屬于人類的內在精神世界的，而且“情調”一詞現在主要指和人類的感覺、知覺直接關聯的一種情緒體驗，而并不是這里的所謂一剎那間的精神狀態。這也從一個側面表明，1920年代的中國文學理論語言尚處于一種沒有定型的、不成熟的形態。

　　接下來，他介紹了當時有名的“表象主義”詩歌，即象征主義詩人保羅·魏爾倫的《月下吟》《秋歌》，以及法國小說家喬里-卡爾·于斯曼、俄國小說家和劇作家安德烈耶夫、比利時劇作家莫里斯·梅特林克等的“表象主義”的代表性作品，來對“表象主義”加以舉例說明。除在作家作品層面加以舉例說明外，謝六逸還試圖在概念、文學理論層面對“表象主義”這一概念的內涵加以厘清與界定。于是，他在綜合歸納諸說的基礎上，對“表象主義”下了如下的定義：表象主義的文藝，有偏于神秘的情調的傾向，是主觀的藝術，有寓意暗喻諷刺暗示種種。

　　這派的手段，是要使著者自身的神經震動，直接傳之讀者。使讀者起共鳴(Resonance)的作用;并要使閱者生聯想的情感，將從前經驗過的事物，重新表現出來。在上述定義中，謝六逸將象征主義文藝對人類主觀精神世界的偏重、暗喻等表現手法、與讀者的情感共鳴等主要特征都納入進來。換言之，也就是將創作主體論、創作方法論、藝術鑒賞論都納入進來，從而呈現出一個較為完整的有關“表象主義”的概念。

　　現在看來，盡管在表述上或許有稍顯生硬之處(如“神秘的情調的傾向”“使閱者生聯想的感情”等)，同時也沒有將象征主義文學對語言的語音語調，即韻律之美的運用納入進來，但仍舊可以說，謝六逸的界定基本上準確地表達出了象征主義文藝的特征，是一個較為完備、準確的概念。在文章的最后部分，謝六逸縱向地梳理了“西洋的文學思潮的變遷”，即由古典主義、浪漫主義經自然主義，再到表象主義(新浪漫派)的過程，并認為新浪漫派(表象主義)是與浪漫主義性質不同的流派，因為“由浪漫派到新浪漫派已經過現實主義(Realism)，所以更成其為內容豐富充實的新浪漫派了，——就是實現覺悟過來的浪漫派了”[6]10。

　　接著，他便順理成章得出結論：中國的文藝尚未經過西洋那樣的“實寫主義”(自然主義)的浸潤，“便要一蹴而學表象主義的文藝，那就未免不自量，仍然要跌到舊浪漫主義(傳奇派)去。因為沒有受過科學的洗禮，便要傾向神秘;沒有通過實寫，就要到表象，簡直是幻想罷了”[6]11。這便是謝六逸對“表象主義”細致論述之后得出的結論，同時也作為對茅盾的《我們現在可以提倡表象文學么?》的一個否定性的回應。顯然，這是一種受日本文藝評論界文藝進化論影響的觀點。

　　就在此之前的1919年11月，朱希祖在《新青年》第6卷第6期上發表了同樣譯自日本文藝評論家廚川白村的文章《文藝的進化》，對所謂的“文藝進化歷史”進行了闡釋，其中寫道：吾國文藝若求進化，必先經過自然派的寫實主義，注重科學的制作法方可超到新浪漫派的境界。若不經過這個階級，而漫然學起新浪漫派的文藝來，恐怕仍舊要退到舊浪漫派的地步。因為未講科學而講新神秘主義，未能寫實而講象征主義，其勢不陷入于空想不止的。[7]

　　584上述引文中的“文藝進化歷史”與謝六逸的表述如出一轍。但同時也要注意到，謝六逸與茅盾的著眼點原本就不在同一個層面，也就是說，謝六逸是從純文藝的層面、從文藝自身的規律出發來看待所謂“表象主義”的，而茅盾則是從社會功用的角度來看待“表象主義”的。一般來說，文藝的發展演變是要循序漸進的，而文藝的社會功用則是要求立竿見影的。所以，這種不同的視角，就決定了兩人對待“表象主義”的不同態度，即茅盾的熱心提倡與謝六逸的理性對待。

　　三、謝六逸的翻譯方法與譯文質量

　　那么，緣何謝六逸能在當時的社會語境下寫出如此詳實、嚴謹的有關“表象主義”的文章呢?原因就在于他主要參閱了日本評論家廚川白村的文學評論專著《近代文學十講》。該書分為《緒論》《近代的生活》《近代的思潮(其一)》《近代的思潮(其二)》《自然主義(其一)》《自然主義(其二)》《自然派作品的特色》《近來思潮的變遷》《非物質主義的文藝(其一)》《非物質主義的文藝(其二)》共十講。其中，第十講《非物質主義的文藝(其二)》中的第三節《象征主義》，就是集中介紹、評論西方象征主義文藝的部分，也是謝六逸在《文學上的表象主義是什么?》一文中所重點參照的部分。

　　我們將廚川白村與謝六逸的這篇文章進行對讀分析，可以發現，除去最后對象征主義作家作品的介紹、對象征主義定義的梳理之外，謝六逸的文章基本上是對廚川白村文章的翻譯。從整體上來看，謝氏譯文簡潔明了、邏輯清晰、 曉暢易懂，是日本文學理論翻譯方面的高水平之作。從翻譯方法來看，謝譯主要采用了移譯的方法，輔之以一定的釋譯與創譯。從譯文質量來看，譯文存在一定的由“機械移譯”所導致的缺陷翻譯與誤譯，并且在某些語句的翻譯度方面還拿捏得不是很到位。

　　首先來看謝六逸譯文的翻譯方法。這里的所謂翻譯方法，指的是王向遠教授在“譯文學”理論體系中所提出的移譯、釋譯、創譯三種具體的翻譯方法。所謂移譯，“是一種平行移動式的翻譯”[8]97;所謂釋譯，“就是解釋性的翻譯”[8]104;而所謂創譯，指的是“創造性或創作性的翻譯”[8]89。如上所述，謝六逸主要采取的是移譯的翻譯方法，只是在一定程度上輔之以釋譯、創譯的翻譯方法。先來看他對移譯的運用。這主要體現在對現當代漢語中尚未定型的文學理論相關詞語的移譯方面。

　　不僅如此，謝六逸還將日文中有關表象的分類，如“本來の表象”“高級表象”“情調表象”分別移譯為“本來表象”“高級表象”“情調表象”，還將“表現法”“象徴化”“適例”“神秘的傾向”“現代人の內部生活”“鋭敏な神経官能の作用”“物質界と霊界”“自己中心の內面を省察する”“類似の情調”等分別移譯為“表現法”“表象化”“適例”“神秘的傾向”“現代人內部生活”“銳敏的神經官能的作用”“物質界與靈界”“主觀的省察”“類似的情調”。其中，除去少量略顯生硬(如“現代人內部生活”“主觀的省察”等)外，大體上還是能準確地傳達出原文意思的。

　　四、結語

　　綜上，在1920年代，茅盾較早提倡象征主義手法在象征主義文學創作中的運用，但其著眼點是在象征主義文學是否有利于社會變革等社會功用方面的，尚未觸及作為一種純文學思潮的象征主義的內涵。對此，謝六逸撰寫了《文學上的表象主義是什么?》一文，著重闡釋了何為“表象主義”的問題。謝六逸是從純文藝的層面、從文藝自身的規律出發來看待所謂“表象主義”的，而茅盾則是從社會功用的角度來看待“表象主義”的。這種不同的視點，就決定了兩人對待“表象主義”的不同態度，即茅盾的熱心提倡與謝六逸的理性對待。

　　謝六逸的這篇文學評論文章主要參照了日本文學評論家廚川白村的《近代文學十講》，是對其中章節的翻譯與改寫。就翻譯方法而言，謝譯有一定的釋譯、創譯，但更側重于平行移動式的移譯。這也從一個側面體現出，謝六逸主要采取的是洋化的翻譯策略，因為移譯本身就側重于對日文詞匯的吸納與引進。而謝六逸之所以主要采用移譯的翻譯策略，是與當時中國語言尤其是 文論語言的匱乏有直接關系的。

　　謝六逸的譯文出現于中國的1920年代初，時值中國新文化運動后不久，中國文壇處于破舊立新后的初創期，所以，現代文學理論語言較為貧乏、尚未定型，迫切需要補充新的養分。在這種情況下，謝六逸采用以移譯為主的翻譯方法，將廚川白村的文學理論文章引入到中國文化語境中，有其歷史必然性與歷史功績。

　　從譯文質量上看，謝氏的譯文基本上是明白曉暢、通俗易懂的。但與此同時，也存在一定程度上的過度移譯或機械移譯，并導致了一定的誤譯與缺陷翻譯。而這同樣也與中國現代文學理論語言的相對匱乏有密切的關聯。我們現在來重新評判其譯文，并非以今人苛求古人，而是從文學翻譯批評與研究，尤其是從“譯文學”的立場出發，將中文譯文與日文原文加以對照，以便深入到文章的內部肌理，對譯文這種特殊的文本進行更為深入、更為準確的評判。

　　參考文獻

　　[1]張嘉諺.謝六逸與日本文學[J].中國現代文學研究叢刊，1998(1)：54-64.

　　[2]管新福.謝六逸外國文學譯介的成就與貢獻[J].當代文壇，2016(1)：135-138.

　　[3]粟沙.謝六逸對外國文學的研究和譯介[J].貴州文史叢刊，1999(2)：48-51.

　　[4]雁冰.我們現在可以提倡表象主義的文學么?[J].小說月報，1920，11(2)：25.

　　[5]陳江，陳達文.謝六逸年譜[M].北京：商務印書館，2009.

　　[6]孫德高，張梅.謝六逸日本文論集[M].長春：吉林文史出版社，2017.

　　[7]朱希祖.文藝的進化[J].新青年，1919，6(6)：1.

　　[8]王向遠.譯文學翻譯研究新范型[M].北京：中央編譯出版社，2018.

　　[9]廚川白村.近代文學十講[M].東京：大日本図書株式會社，1912.

　　作者：宋波