摘 要：作為英國最具影響力的當代藝術家，大衛(wèi)·霍克尼在藝術創(chuàng)作的過程中很大程度上受到了抽象表現(xiàn)主義和波普藝術的影響‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 他熱衷于進行攝影拼貼實驗，以此揭示繪畫應在二維平面上表現(xiàn)多維的空間立體感‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 其藝術生涯也始終圍繞著繪畫的觀看、空間等問題進行探索，其作品體現(xiàn)出與眾不同的觀看法則和藝術追求，如早期追求舒適感，中期嘗試以拼貼手法表達空間的三維效果，后期則繼續(xù)探索時間和空間的深度問題，創(chuàng)作手法也不再是單純的拼貼重疊，而是更為自然流暢地將自己的觀看成果融為一體‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　關鍵詞：大衛(wèi)·霍克尼; 波普藝術; 觀看之道; 觀看歷程

　　一、大衛(wèi)·霍克尼的藝術生涯

　　大衛(wèi)·霍克尼于1937年生于英國布拉德福德，與波普教父安迪·沃霍爾齊名，被稱為“最著名的英國在世藝術家”，在世界范圍內(nèi)具有極高的影響力。 他喜歡用各種藝術形式進行創(chuàng)作，橫跨多個不同的領域，繪畫、攝影、舞臺設計都信手拈來。 不僅如此，他還大膽嘗試不同的繪畫手法與材料，不僅涉獵油畫、水彩、版畫等常見形式，高科技的現(xiàn)代化工具也是拿手好戲，iPhone、iPad、Photoshop都是他繪畫生涯后期的常用工具。

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　　大衛(wèi)·霍克尼是專業(yè)科班出身，大學就讀于英國皇家美術學院，上學時獲得過學校的金牌獎，剛畢業(yè)就舉辦了自己的個展。 霍克尼在皇家美術學院的很多同學也都頗有名氣，甚至在英國波普藝術運動中占有一席之地，如基塔(R.B.Kitaj)，艾倫·瓊斯(Allen Jones)，彼得·菲利普斯(Peter Phillips)，帕特里克·卡爾菲爾德(Patrick Caulfield)等。 不過，縱然霍克尼天賦異稟，有著扎實的藝術基本功，但這并不足以使他在藝術領域擁有如此之高的地位，勤奮好學才是他最大的優(yōu)點，他努力向歷代大師們學習，還有他可以接觸到的當代藝術家們，天資加努力是他能有如今地位的最好解釋。

　　多數(shù)藝術評論家都將霍克尼定義為“波普藝術家”，他的很多作品確實帶有一些拼接化和鮮明的波普特色，但大眾所看到的這些波普元素只是霍克尼浩瀚藝術長河中的點點星光，用霍克尼自己的話說，他“只做了5分鐘”波普藝術家。 在他整個繪畫生涯中，他最為注重的是如何以有趣的、自由的、生動的方式去觀察和表現(xiàn)我們的世界，并以自己感悟到的視覺表現(xiàn)方式將之進行更為真實有效的傳達。 更為重要的是，在當今這個科技和機械復制的時代，霍克尼卻更為重視“觀看”這一方式。 在他看來，要成為一個好的藝術家，首先必須是一個好的觀看者。 霍克尼有自己獨特的觀看方式，尤其強調(diào)個人觀看視角的融入，他說：“一種最有用的教育是這樣的，它發(fā)掘了看的愉悅性，然后使一個人注意到世界是美麗的。 ”[1]

　　二、波普藝術家的觀看之道

　　那么何為“觀看”之道呢? 提到“觀看”這個概念，每個人都有自己的觀看偏好，這是因為不同的人社會經(jīng)驗不同，一般情況下，人們都會從色彩、線條、結構、布局等方面欣賞藝術作品。 但傳統(tǒng)總是要被人打破的，約翰·伯格在《觀看之道》一書中就對這種傳統(tǒng)的觀看方式提出了質疑，他所支持的觀看之道是從社會和政治的角度去觀看藝術作品。 比如，以前人們認為油畫中的裸體女性代表了時代對于美感身材的喜愛和畫家對于完美人體的追求，但在約翰·伯格看來這是在展現(xiàn)男性對女性的掌控欲。 那為什么要對這些藝術品中體現(xiàn)的性別差異性與階級性進行美化呢? 約翰·伯格認為這是由藝術品擁有的價值導致的，因為人們要提升藝術品的市場價值，所以藝術評論家們都在竭力為藝術品營造出一種高高在上的神圣感，但在約翰·伯格眼里這只不過是一種“虛假的虔誠”。

　　說到打破傳統(tǒng)，就不得不提波普藝術，因為隨著波普藝術的出現(xiàn)帶來的是復制品的泛濫，藝術不再僅存于令人仰視的神壇之上，而是漸漸飛入尋常百姓家。 所以，商人和收藏家們不得不努力渲染藝術獨一無二的原創(chuàng)性，期盼能用原作神圣的精神特性來維持這些藝術品至高無上的地位。 波普藝術家們的觀看之道與立體主義非常相似，看似雜亂無章，實則目的單純; 看似形式簡單，實則富有內(nèi)涵。 波普藝術沒有一種特定的風格，也沒有一個固定的形式，它是藝術家運用不同形式、手法進行設計，以此表達對當代商業(yè)社會發(fā)展的一種順從。 其形式主要以流行的大眾文化為主，表現(xiàn)手法既多樣又簡單，如拼貼、復制、放大、合成、挪用等，都是波普藝術家的慣用手法。 在波普藝術家的眼中，任何事物都可以成為藝術，任何藝術也都是可以買賣交換的商品，“藝術=商品”就是他們所謂的觀看之道。

　　三、大衛(wèi)·霍克尼的觀看之道

　　大衛(wèi)·霍克尼的觀看之道與波普藝術有著千絲萬縷的聯(lián)系，受到波普感染的霍克尼在將近而立之年的時候來到了溫暖舒適的的美國加州，在加利福尼亞居住的這幾年里，他結識了當時炙手可熱的安迪·沃霍爾等很多波普藝術家，他們將霍克尼帶到了一種全新的藝術氛圍之中，這對他這時期的繪畫風格帶來很大的影響。 在霍克尼看來，波普藝術之所以能在復雜多變的藝術界擁有一席之地，是因為這種形式打破了藝術的傳統(tǒng)法則。 在波普藝術浪潮的沖擊下，霍克尼也意識到了自己對于新藝術形式的一絲神往，所以他一直在學習如何去看，如何全面地看。 就像約翰·伯格的《觀看之道》所強調(diào)的一樣，“觀看”看似是人的一種自然行為，但其實是一種非常復雜的文化行為，與政治、階級、權力、財富、性別等重要的社會因素都有密切的聯(lián)系[2]。

　　雖然霍克尼始終無法擺脫波普藝術家的身份，但他的觀看法則卻與大多數(shù)波普藝術家們有所不同，霍克尼認為“真實的世界應如畢加索畫中的那樣”。 霍克尼非常推崇畢加索，因為他認為單一的繪畫和攝影都在“欺騙”我們的眼睛，而像畢加索那樣，在畫作中能表達出時間與空間的三維立體感，才更為符合人類真實的觀看視角。 他發(fā)現(xiàn)畢加索的“立體主義”畫作其實是寫實的，畢加索只是希望觀眾能從更多方向，并以活動的視角去觀看對象[3]。

　　雖然說這種觀點可能被認為是過分贊揚了立體主義，但藝術家本來就是靠雙眼和雙手來發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的，為何要把觀看的方式拘囿于某一種呢? 對霍克尼來說，真實的全方位的觀看是藝術家最基本的誠實，而且這種觀看不一定只能包含一種角度或形式，這就是他個人推崇的觀看視角。 霍克尼與波普藝術家們最大的區(qū)別就是他并沒有被完全物化，與安迪·沃霍爾的商業(yè)藝術不同，霍克尼從開始繪畫至今都一直在強調(diào)“觀看”的重要性。 他熱愛生活，熱衷于觀看并觀察生活中的每一個細節(jié)，甚至可以一整個冬天都坐在同一片風景前，只為捕捉到那雪景中的些許差別。 他觀看的同時也在思索，如何用一種嶄新的方式來表達自己的繪畫意圖，如何用自己獨特的形式來展現(xiàn)生活之美。

　　四、霍克尼的觀看歷程

　　(一)早期：以《大水花》為例

　　大衛(wèi)·霍克尼早期的作品帶有典型的加利福尼亞特色，在加州艷陽的照耀下，他的畫面也變得溫和明亮起來。 也正因為如此，霍克尼這個階段的作品帶有一種同時代其他畫家少有的舒適感。

　　《大水花》是霍克尼繪畫早期在進行無數(shù)次觀看后的一個杰出系列，繪制于1967年的《更大的激浪》是這一系列里非常著名的一幅。 整個畫面的情景看起來簡潔異常卻又舒適養(yǎng)眼，描繪了人物從跳板跳入水池，濺起巨大水花的瞬間景象。 水花和建筑是畫面中的主要塑造對象，分別施以明亮的藍色和粉色：藍色是整幅作品的主色調(diào)，表現(xiàn)出水池的清澈和天空的明亮; 處于畫面中間位置的房子采用了溫和明亮的粉色，右下角黃色的跳板對于畫面的整體和諧效果起到了至關重要的作用。 圖中唯一的動態(tài)場景便是飛濺的水花打碎了整個水池的靜謐，但僅是這一瞬間的短暫狀態(tài)卻花費了霍克尼整整兩周的時間對其進行描繪，可見細節(jié)才是一幅作品中最為重要的部分。

　　《更大的激浪》無論是從畫面的構成還是色彩運用等方面來說都有一種波普意味，但卻不像一般的波普作品那般張揚淺顯，畫家故意沒有在畫面上留下跳水者的蹤跡，仿佛是想讓觀者發(fā)揮自己的想象力來填滿這個水花的故事。 在這一點上，可以看出大衛(wèi)·霍克尼并不是純粹意義上的波普藝術家，他在一定程度上還是在使用西方傳統(tǒng)繪畫的方式進行創(chuàng)作。 其實霍克尼本人在繪畫的時候并沒有一個明確的目標，他所做的只是在無數(shù)次的觀看之后再發(fā)揮他的想象力，用他獨有的觀看之道描繪了一個簡單的夏日午后。 霍克尼說過，藝術是多元化的，不應該局限于某一種形式，不管是回歸傳統(tǒng)還是迎接潮流，都有其內(nèi)在的藝術價值。

　　(二)中期：以《母親》為例

　　20世紀七八十年代是大衛(wèi)·霍克尼藝術生涯的一個探索階段，這個時期他開始嘗試以拼貼的手法表達空間的三維效果。 《忠于生活》這本書很好地記錄了霍克尼這段時間的想法：“也許攝影對于表現(xiàn)人物肖像還是不錯的，但是它無法傳達空間，而傳達空間才是一幅風景作品的核心。 ”[4]

　　大衛(wèi)·霍克尼自60年代末起便開始學習攝影，他對攝影的熱愛和他的觀看之道淵源頗深，但他始終認為照片無法完全還原攝像師的全部視角與內(nèi)心感受，于是在80年代初開始進行一系列有關照片拼貼的實驗，主要手法是用相機拍攝同一對象的不同局部，然后將每個局部照片以不同的手法再次拼接組合成人物本來的大致形態(tài)，以此嘗試突破攝影只能照出一個角度的局限性，轉而開始追求一種時空立體感。 在霍克尼看來，“所有一次性成像的作品都是非常平面化的，并沒有我們觀念中的那么具有空間性，且不符合我們?nèi)祟惖挠^察習慣‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 它是一種將人們同世界分開的觀看方式。 ”因此從某些程度上講，他又一次以作品向自己的偶像畢加索致敬。

　　創(chuàng)作于1985年的《母親》是這個系列里非常具有代表性的一幅。 作品中母親的臉部由多張小的局部細節(jié)照片重疊拼接而成。 雖然整幅作品看似雜亂無章，但是觀者可以輕易看出圖片中的人物形象，只要觀者的目光跟隨母親外輪廓上的局部細節(jié)瀏覽一圈，母親的形象就顯而易見了，而且會比普通照片更加清晰深刻地印在觀者的腦海里。 在這里霍克尼其實是在用外輪廓線引導人們反復多次地觀看母親臉部的具體細節(jié)，以此塑造出一種細膩又真實的完美質感。 當他用這樣的方式來表達母親的形象時，這張拼貼作品就比任何一張照片都更加動人，不像寫實主義那樣單一呆板，而是洋溢著充沛的情感內(nèi)涵。

　　(三)后期：以《梨花高速公路》為例

　　從 1986 年開始，霍克尼的聽力開始衰退，但這似乎使他的視覺更加敏銳了，他開始更多關注空間和時間的深度[5]。 之前長時間的觀看積累讓霍克尼對時空的把控更加完善，這個時期他的創(chuàng)作手法也不再是單純的拼貼重疊，而是更為自然流暢地把自己的觀看成果融為一體。

　　1986年4月11日至18日，霍克尼創(chuàng)作了他最具代表性的拼貼作品《梨花高速公路》，這件作品不僅是霍克尼攝影創(chuàng)作階段的一件收官之作，也是他對于自己觀看藝術與波普藝術的一個總結性作品，在其中傾注了很多心血。 《梨花高速公路》打破了單點透視的手法，改為由幾十個不同的視角觀察再拼接而成，因此這幅作品對于波普拼貼藝術和觀看角度的豐富有著極大貢獻。 這種多視角透視的好處在于畫面中的每個部分和每個細節(jié)仿佛都會隨著觀者觀看角度的變化而變化，似乎拓展了繪畫藝術的平面性與局限性，讓觀者不由自主地慢慢挪移步伐，細細品味這種三維立體的美。 這在很大程度上也讓觀者的觀看水平得以提高，因為觀者可以慢慢走到不同的角度用心去感受畫中時間的流動感和空間的延伸感。 誠然，這幅作品具有強烈的波普性質，但也正是這幅作品讓霍克尼完美跳出了波普藝術的圍城，為霍克尼之后創(chuàng)作更令人震撼的大風景系列積累了寶貴經(jīng)驗。

　　藝術的和諧在于兩者之間的平衡：看到的自然與感受到的自然[6]。 霍克尼的《梨花高速公路》就把這二者之間的狀態(tài)表現(xiàn)得非常微妙，觀者可以在這幅繪畫中找到多種繪畫元素。 也有人覺得這件作品胡亂拼湊毫無中心，甚至有些人說這幅作品根本沒有藝術性。 不過在霍克尼本人看來，他根本不在乎它到底是不是藝術，他覺得只要這幅作品能給人們帶來一些新的觀看角度和一些有趣的思考，那就是有意義的，沒有必要在它是否藝術這個問題上鉆牛角尖。 畢加索曾經(jīng)說他從來不會抱著繪制藝術品的心態(tài)去畫畫，而是永遠在探索時間與空間的界限。 霍克尼與畢加索一樣，從不畏懼創(chuàng)新與挑戰(zhàn)，他所關注的并不是藝術的具體與否，而是通過各種不同的媒介與素材，告訴人們觀看方式與角度的變化會給藝術作品帶來巨大的影響。

　　其實攝影與繪畫兩者之間一直有著相當尖銳的矛盾，但大衛(wèi)·霍克尼并不在意，他始終對科學技術保持著好奇與向往，從不排斥在作品中或者創(chuàng)作過程中使用科技手段，所以他選擇了用攝影作為他進行繪畫創(chuàng)作的媒介與工具。 他總是有先見之明，敏銳的繪畫視角超前于同時代的很多人。 他發(fā)現(xiàn)了攝影與繪畫中存在的共同點，但經(jīng)過攝影構造的畫面與單純的繪畫有很大差異，于是他不斷探索，以求將攝影拼貼使用在作品中時不僅能帶來強烈的真實感，還可以獲得更大的畫面表現(xiàn)力。

　　五、結語

　　總之，不管大衛(wèi)·霍克尼到底是不是波普藝術家，他確確實實沒有被波普的形式框架束縛住手腳，反而在創(chuàng)作的時候結合了自己的藝術實踐與觀看體驗，不斷打破固有的藝術樣式，走出了一條看似波普，但又具有強烈個人風格的藝術道路。 他的繪畫作品所具有的更多的是審美趣味和精神內(nèi)涵，既在作品中表達了波普藝術提倡的商品消費社會，同時也不缺乏傳統(tǒng)美學中倡導的舒適性審美。 他從未直接跟隨波普藝術倡導的時髦風格，也不像其他波普藝術家那樣直接進行復制粘貼，他的描繪對象大多數(shù)是他的親人朋友還有他熱愛的大自然。 這點是其他任何波普作品都不能達到的，當然他取得的每個成績都離不開他獨特的觀看之道。

　　大衛(wèi)·霍克尼最令人尊敬的地方就在于他對傳統(tǒng)藝術的“不尊敬”。 他的風景作品雖然融匯了波普藝術的思想，但也擴展了時間和空間的多重維度，他本在30多歲時就可以憑借波普藝術作品登上藝術的巔峰，但他卻親自撕去自己身上波普藝術的標簽，轉而研究更為豐富多層的觀看視角，運用攝影去完善作品中不同視角的融合，讓自己的藝術造詣達到一個新的高峰。

　　參考文獻：

　　[1]韓健，主編.不確定的真實·尹小斌繪畫作品集.北京：中國畫報出版社，2007：32.

　　[2]伯格.觀看之道[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015：8.

　　[3]李芳.大衛(wèi)·霍克尼的觀看之道[J].美術報，2017(6)：2.

　　[4]勞倫斯·韋施勒.忠于生活[M].杭州：浙江人民美術出版社，2015：78.

　　[5]曲含斌.觀看之道——淺析大衛(wèi)·霍克尼獨特的圖像世界[D].北京：北京服裝學院，2015.

　　[6]尤紹良.塞尚與柏格森[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：87.

　　作者簡介：唐璇祺