摘 要：女性小說是1990年代最引人矚目的文學現象‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 它的繁榮既得益于“世婦會”在北京的召開，更與文化市場的形成密切相關。 從文化政治到文化市場，歷史語境的變化深刻影響了這一時期的女性小說。 本文從精英神話的解構、市場中的性與愛、殘酷青春物語、新歷史主義與女性寫作四個方面論述1990年代的女性小說，其性別自覺與文化市場之間的復雜關系。 個人化經驗、女性經驗是解構宏大與精英敘事、呈現父權秩序恐怖的有力武器，這既是女性寫作的性別自覺，同時也是與社會和市場互動的結果。 性、身體本就是消費市場中最奪目的商品，對個人、身體經驗的迷戀也是急于走出政治創傷投入全球化市場社會的需要。

　　關鍵詞：市場時代; 女性小說; 性別自覺

　　一

　　女性文學及其批評是1990年代最引人矚目的文學文化現象之一，主要表現為：一是女性文學作品，尤其是中長篇小說在此一時期大量涌現; 二是女性作者出版發表渠道前所未有的通暢，文學刊物開辟有專門的“女性文學專號”，出版社也相繼推出各種大型女性文學叢書; 三是女性文學批評在理論話語生產中處于一個比較醒目的位置，許多知名男性學者、批評家也參與其中。 由此，作家作品、出版市場、學院批評三者互動頻繁、推波助瀾，最終制造出女性文學的繁榮景象。 女性文學繁榮的內因當然是女作家的創作實力、女性文學批評的推進與女性寫作的性別自覺，但“女性文學熱”的形成，卻不能僅僅在文學與性別之內得到解釋。

　　小說論文范例：中國古典小說的“影視化”閱讀

　　實際上，“女性文學熱”的幕后推手有二：一是“世婦會”在北京的召開。 1995年第四屆世界婦女大會在北京召開，是中國重新走向世界、與世界接軌的重要文化政治實踐，它為女作家及其創作引發社會性關注提供了一個政治契機。 二是文化市場的初步形成。 1992年鄧小平南巡講話以后，市場經濟改革重新啟動，文學與政治的關系進一步疏離，而文學與市場的關系越來越密切，作品、刊物、出版社、媒體等相繼被推入資本市場，文學成為特殊的消費品，而女性、性從來就是最光彩奪目的商品。

　　在此，“世婦會”是契機，而市場則是操盤手，二者的合力使原本相對小眾與學院化的女性文學成為剛剛興起的大眾文化消費的熱點。 到20—21世紀交替之際，市場這只看不見的手對女性文學的影響就更為直接，它甚至可以對文學商品進行反體制的文化包裝，從“美女文學”的生產，到海內外圖書市場哄搶的“寶貝”，女/性與文學的聯姻，在某種程度上，成為市場化初期中國文學市場化的成功案例。 因此，要理解1990年代的女性文學，既要在女性文學自身發展的內在脈絡中來理解，同時也不能忽略“文化市場的商業運作和大眾傳媒巨大的傳播、變形和再構造的能力”，文化市場而非1980年代的文化政治，構成女性文學曖昧復雜、歧義叢生的歷史境遇。

　　文化市場對女性文學的影響是雙重的。 在市場化、大眾傳媒與商業消費語境中，性、身體甚至情感都可以成為商品，陳腐刻板的傳統性別規范與資本主義色情經濟經過現代商業包裝得以生產、流通。 正是經由女性符號和對女/性的污名化與色情化處理，文學迅速成為制造并滿足窺淫癖的媒介。 在窺淫文化市場中，本來作為先鋒、反叛面目出現的女性身體寫作，反而很容易落入男性窺淫欲望的陷阱。 商品市場對于女性寫作的纂改與控制，許多女性主義者都有自覺警醒與深入批判。

　　王緋就不無激憤地認為在商業市場中，“女性被淪為一個多功能的玩偶”，“她的作者身份被纂改成‘大眾情人’”，“她變成一個被大眾窺視的性對象”，“成為男性欲望的承載者”，“連同她們個人和作品的名字，都按照男性趣味被編碼成誘惑的符碼，欲望的符碼。 ”王緋敏感意識到市場對于“女性作者”這一具有獨立性與批判性的精英身份的貶抑，但僅看到市場化對女性文學的負面影響，將女性作者看成無法操控自我的被動犧牲者，不能完全解釋女性作者與市場之間的雙向互動關系。

　　實際上，文化市場的出現同時也為女性作者、女性小說的發展提供了巨大的舞臺。 從歷史來看，18—19世紀女性小說的大量出現，不管是在西方還是在中國，都與印刷業的發展、資本主義文化市場的出現有著密切關系。 小說成為文化商品流通于市場，為被排斥于社會重要行業和部門的女性提供了一個機會，她們可以在基本不觸動傳統性別規范的前提下在家庭這一女性空間進行寫作。 寫作開始成為知識女性在表達思想、交流情感之外，進而謀生甚至保持某種自由而有尊嚴生活的重要方式。 她們雖然要遵循交易原則，不得不面對市場的操控，需要滿足讀者的要求和欲望，但這并不意味著她們在這一過程中毫無作為。

　　她們既可有意迎合男性窺淫的欲望，也可采用游擊戰、戲擬與反諷等諸種方式悄悄地進行改寫。 這種寫作策略早在女性小說萌興之初已經出現，在1990年代的女性寫作中就更為普遍。 另外，所謂市場，并非單一的鐵板一塊，它本身是分層的。 既有男性讀者，更有女性讀者; 既有普通大眾，也有知識精英。 文化市場的形成為女性作者選擇不同的寫作形式提供了更多可能。 即使像殘雪的“實驗小說”，都能在文化市場中找到自己的位置，有比較固定的讀者群，她非常肯定市場化對自身寫作的正面效應。

　　不管是迎合市場或被市場操控，還是由市場獲得機會與某種自由寫作的可能，文化市場的形成都開始深刻影響1990年代的女性小說。 充分的性別自覺是這一時期女性小說最基本的風貌，不管這種性別自覺是出于女性主義訴求，是市場需要，還是兩者兼有。 解構父權社會文化秩序與象征符號、建構女性精神文化譜系的性別訴求，不同程度地體現于此一時期各類不同題材、風格的女性小說之中。 當然，以女性經驗尤其是身體經驗作為媒介，去揭示中國傳統父權秩序的恐怖，來建構女性的主體性，在消費文化和資本市場語境中卻是一柄殺敵與傷己的雙刃劍，這也決定了1990年代女性小說的力度與限度。

　　二

　　1990年代文學始于對“八十年代”與“五四”的反思與告別，這在某種程度上也是對1980年代政治創傷的一種回應，而首先揭開這一反思與告別序幕的是女性小說。 在1980年代，女性小說曾應和時代風潮深刻介入到宏大歷史敘事中，推動并促成了啟蒙神話的形成，而在1990年代，出于深刻的性別自覺，女性小說開始揭開大寫“他”之歷史(His-story)的敘述秘密，拆解那個以傷痕敘事建構起來的男性文化英雄的受難神話。

　　王安憶可能是最早反思、質疑1980年代傷痕敘事的作家。 《神圣祭壇》(1989)與《烏托邦詩篇》(1989)已經開始關注寫作行為與作家文化英雄身份確立這一傷痕敘事的內在機制，但對其中的“神圣”與“烏托邦”仍滿懷敬畏。 《叔叔的故事》(1990)卻開始明確揭示“神圣”與“烏托邦”歷史之所以形成的敘事結構。

　　“叔叔”的故事還是王安憶的“父兄”故事：主部是叔叔的“神圣祭壇”與“烏托邦詩篇”是如何被他自己敘述成功的。 叔叔講了兩個故事，一個是“鷹和烏鴉”的俄羅斯童話; 一個是妻子的故事，妻子說“人在危難時，就當拉一把，人有了高遠的去處，則當松開手”。 兩個故事的合體，正是傷痕文學的主流敘述程式，苦難與救贖的英雄神話和犧牲奉獻的女性/勞動者表象。 副部是“我親眼目睹”以及“我”通過想象和傳聞補白與編織的叔叔的情愛創傷故事。

　　小說主部與副部相互矛盾、互相拆解，因為敘述者“我”，這個“叔叔”的后輩，總在揭穿叔叔宏大敘事背后的個人動機，提醒讀者作家是一些講故事的人，“我們這些人的生活方式，就是將真實的變成虛擬的存在，而后佇足其間，將虛擬的再度變為另一種真實”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 正是通過將“叔叔”建構起的苦難神話、英雄神話、救贖神話等看成是介于“真實”與“虛擬”之間的敘述，王安憶實際上拆解了“父兄”的英雄形象，并重講了另一個叔叔與妻兒、大姐、小米、德國女學生等極為私人化的情感與心靈的創傷故事。

　　王安憶講述“叔叔往事”的方式，接續了遇羅錦《冬天的童話》那種個人化、女性化的創傷書寫方式。 真正的創傷記憶，既無法治愈與升華，也無法拋棄和銷毀：“他曾經有過狗一般的生涯，他還能如人那樣驕傲地生活嗎? 他想這一段豬狗和蟲蟻般的生涯是無法銷毀了”。 《叔叔的故事》充滿揶揄與諷刺，但也不乏悲憫與憐惜，它既道破了傷痕文學的父權本質，這注定是一個“叔叔”的故事，從而質疑了知識者男性的歷史主體性，同時也質疑了傷痕文學表征的關于結束與開始的“新時期”歷史意識。

　　與王安憶戲擬父兄輩傷痕而隱藏自身代際創傷的敘述方式不同，方方《桃花燦爛》(1991)直接講述他們自己的情愛創傷故事，而創傷來源卻是“歸來”的父輩及其歷史的幽靈。 粞父與粞，正如叔叔與大寶。 在方方筆下，被打成反革命的粞父既非靈魂純凈的受難者，也非歷史的反思與批判者，他在外懦弱膽小，在家卻自私殘暴。 當政治災難來臨，他離家出逃，讓妻兒承擔厄運，“歸來”后不但不心懷歉疚，卻為追回曾經喪失的享樂而與粞母離婚。 粞父在此是家/國之罪的化身與子一代的夢魘。

　　燦爛桃花，本應喻指粞與星子靈魂相通的愛情，但卻是星子想到粞與水香在一起時的幻景，敘述的反諷與殘酷之處正在此。 其實，即使沒有水香、沈小妹，粞和星子之間也未必有好結局。 粞像父親，聰明卻脆弱、虛榮，在災難面前不堪一擊。 粞不像父親自私卑鄙得徹底，他的算計、投機都使錯了力氣用錯了地方。 方方以一貫冷靜殘酷的敘述，再現了時代交替之際的家/國之罪與人性之罪。 小說的一抹陽光來自星子與粞的孩子，粞母給他取名為陽，這本應是粞的名字。 生而無父是陽的不幸，但或許正是陽的幸運，子一代要生活于陽光下或許必須切斷與父及其遺產的聯系。

　　如果說王安憶、方方等“50后”女作家解構的主要是傷痕敘事及其英雄神話，那么1990年代初登文壇的“60后”女作家徐坤的引人矚目之處則在于對先鋒敘事進而是整個經典知識分子敘事的全面解構。 《先鋒》(1994)以“廢墟”“歸去來”“流亡”三個段落，描寫一個叫撒旦/傻蛋的先鋒藝術家在1985、1990、1995三個時段的先鋒歷程，頗有史的特征。 小說揭示了先鋒探索背后的荒誕以及面對市場的荒涼。 藝術上的探索、焦慮，很快被市場的炒作改變，并進而與市場合謀。 在物欲匱乏中成長起來的先鋒在市場中很快就潰不成軍或者說如魚得水，中國的所謂先鋒，并不具有批判“工業文明”“物欲橫流”的先鋒本質。 其他像《游行》《白話》《梵歌》《熱狗》《輪回》等以對男性知識分子話語的戲擬、反諷、拼貼等方式，解構了以啟蒙、現代、先鋒等面目出現的諸種現代與后現代神話。 不登大雅之堂的性話語與宏大話語的拼搭，是徐坤最有效的解構策略，它使精英敘事產生了一種滑稽的喜劇效果，民族國家敘述背后的“男女大欲”一旦顯形，男性文化英雄形象也即刻瓦解。

　　從傷痕、改革、現代派再到尋根與先鋒，1980年代文學以不同的文體、風格重構著對于歷史、政治、革命的記憶。 它基本遵循精英文化邏輯，建構起關于啟蒙、現代、先鋒等文化英雄神話，在進行社會與政治批判的同時，卻缺乏對自我內在的剖析與批判，重構歷史記憶的過程往往也是一個有意遺忘與失憶的過程。 而1990年代女性寫作的性別自覺，就在于揭示這些神話建構過程中被有意遺忘與剔除的部分，拆解并解構它的組成部分，揭示它得以生成的父權意識形態。

　　三

　　權力是制造男性神話的春藥，不管這權力來自地位、金錢還是知識。 1980年代文學中的男性神話主要是關于文化英雄的，其權力主要來自文化與政治資本。 1990年代市場時代來臨，男性神話的文化光圈迅速褪去，而代之以赤裸裸的金錢與權勢。 但不管哪種男性神話，其前提都是女性在現實社會與文化象征界的匱乏與貶抑，性別之間的結構性不平等關系才是男性神話、男權社會運行的基礎，市場的降臨不過進一步凸顯了性別之間的這種權力關系。

　　在1990年代的女性個人化寫作中，林白是一個特別關注性別間權力關系的作家，她的很多作品都隱現著一個邊地、弱勢女性在向文化中心進發時所遭遇的種種性別的不公與不義，女性經驗在林白這里總是與弱勢經驗交織在一起，這也是她后來《萬物花開》《婦女閑聊錄》能關注底層女性命運的基礎。 《致命的飛翔》(1995)是一個關于性/別交易與女性復仇的故事。 小說采用林白擅長的雙線結構：一個是北諾的故事，離婚、被解聘，不得已以身體向禿頂官員交換一張就業表格，最后因交易不公與性虐待憤而殺死了官員。

　　這是一個男性以權力引誘并控制女性最終導致女性復仇的慘烈故事。 北諾的故事表明性別問題從來就不僅是基于生理差異的男女問題，而是階層與權力問題。 另一個是敘述者“我”李萵與情人登陸的故事，登陸是一個文化官員，有婦之夫，他們之間的情人關系在本質上也許與北諾的并無根本不同。 男人擁有權力，女性用性來換取想要的東西，只是李萵的看來溫情些，登陸最終離婚與李萵結婚。 北諾與李萵互為鏡像，構成女性的一體兩面，就像小說中暗示的“北諾曾經在我的青春期一閃而過，如同某種奇怪的閃電，后來她消失在我的故事中，一直沒有出現”。

　　其實，不管是北諾的謀生還是李萵的謀愛，在一個性別結構性不平等的社會中，性可能都是一種極為普遍的手段。 不過讓人不安的是，林白最后將李萵的謀愛/謀生與《紅色娘子軍》中在黑暗中奮力一躍的吳清華并置在一起，抹平了性與革命間的等級劃分，而正是經由性/革命，她們都成了“再生的鳥兒”。 林白的抹平，實際上建構起一種跨時代與跨階層的女性同一性，這讓人想起張愛玲。 在《談女人》中，張愛玲說：“以美好的身體取悅于人，是世界上最古老的職業，也是極普遍的婦女職業。 為了謀生而結婚的女人全可以歸在這一項下。 這也無庸諱言——有美的身體，以身體悅人; 有美的思想，以思想悅人; 其實也沒有多大分別。 ”

　　“沒有多大分別”成立的前提是在市場這一空間之中，它遵循交易原則而撇除了諸種傳統與現代的性別道德倫理。 鐵凝《小黃米的故事》(1996)以平淡節制的寫實手法再現了僻遠地區的鄉村女性以身體謀生的故事。 招徠跑長途的司機到路邊飯店吃飯并順便性交易的小黃米，有些像沈從文筆下吊腳樓中的妓女，都帶著鄉野的淳樸與混沌。

　　但沈從文要在湘西建永恒“人性”的“希臘小廟”，于是筆下的妓女必是有情有義。 但鐵凝關注的卻是1990年代正處于市場時代中的鄉鎮中國，“變”而非“常”是她認識中國、女性的基礎。 小黃米，一種黏性的北方糧食，成了鄉鎮“小姐”的代稱，它/她的故事既改寫了“同是天涯淪落人”的古典故事，也改寫了勞苦大眾受壓迫的階級故事與知識分子啟蒙拯救妓女的現代故事‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 小黃米坦然誠懇地對待自己的工作，與其他小黃米和飯店老板的關系也極為日常，這是他們自己的世界。 倒是那個來采風的畫家忸怩作態，希圖獵取帶有原始情欲的身體以激活其沒有生命的藝術，結果只能悻悻而去。

　　市場經濟對社會關系、情感態度、性愛觀念的影響無遠弗屆，僻遠鄉村的小黃米也不能例外，何況建在“地獄上的天堂”的大都市呢? 張欣的《愛又如何》(1994)寫的是廣州故事。 廣州在1990年代以后的中國具有示范意義，它是市場與都市中國的象征。 張欣敏銳地觸及了都市、消費與性別重塑之間的密切關系，與1980年代的劉西鴻、香港亦舒的言情小說之間有內在關聯，她被認為“是新時期以來第一個成熟而成功的女性的通俗小說家”。 張欣小說主要反映市場經濟、消費社會對穩定與冒險、工作與生活、愛與性等的重新認識。

　　在物欲與金錢面前，人們不得不重新定義愛與性以及一切形式的親密情感，曾經的愛情神話也不得不面臨世俗的考驗，在市場只認的金錢和權力面前，愛又如何! 張欣延續了池莉《不談愛情》的感喟。 不過，愛情神話的解構對女性來說其實并沒有那么糟，市場經濟為愛宛發揮經商才能創造了條件，可馨離開體制后成了專欄作家，更不用說那個成為書商的小保姆了。 小說中動人的愛其實是姐妹情誼，那是可馨與愛宛、可馨與小保姆間基于同性的理解與體恤。 姐妹情誼是1990年代女性寫作的重要主題，它建構起一個關于女性的精神譜系，成為女性逃避、對抗來自家庭、社會、市場壓抑、剝削的諾亞“方舟”，盡管它本身也極為脆弱。

　　一方面是市場、消費對情愛與女性的擠壓，一方面卻是都市、消費給女性帶來的獨立與自由的幻象，于是要“從南京出發”，要到都市去。 朱文穎《到上海去》(1999)寫一個叫薇依的女孩對上海的愛。 坐一個小時的火車到上海購買服裝，成為薇依不為瑣碎日常打垮的精神生活，甚至和外地朋友見面都要約在第三地上海。 不過頗具諷刺的是，薇依全力以赴去會的朋友，卻是來向她告別的，他要跟一個美國華人結婚，要到另一個更能引發市場與都市想象的美國去了。 從小城到都市、到上海、到美國，1990年代女性小說空間地理變化標志著野心勃勃的世紀末文學的空間大轉移。 都市中的都市，中國消費文化模板的上海，是包裝成“新人類”“另類”的“70后”寫作的重要空間場景，這也是“上海”“寶貝”能引發世紀末文化奇觀的重要原因。

　　四

　　一時代有一時代的青春書寫。 《青春萬歲》(1953)、《青春之歌》(1958)是革命時代的青春，《雨，沙沙沙》(1980)、《哦，香雪》(1982)、《沒有紐扣的紅襯衫》(1984)是啟蒙時代的青春。 革命與啟蒙時代的青春書寫，往往熱烈單純，對美好未來滿懷著憧憬與激情的想象。 但從1990年代的陳染、林白、蔣子丹、海男、徐小斌等開始，女性小說的青春敘事發生了很大變化，開始了“殘酷青春物語”的書寫。 她們拆穿“青春之歌”“花季雨季”單純而美好的“青春神話”，將青春敘事由外部社會轉向內在與身體，書寫女性成長的身體痛楚與心靈夢魘。 法國作家莫里亞克的“青春如化凍中的沼澤”，正是1990年代女性小說青春敘事的寫照。 從行文來看，大部分小說的敘述者是一個已然成年卻并未順利成長為“女人”的女性，深切而執拗地傾聽與凝望自我青春成長的痛楚。 時間雖已流逝，體驗卻凝定在青春時刻，于是，對青春的回憶成為一種心靈的冥想，一種女性精神的守望。

　　深喑精神分析的陳染善于書寫父權文化中少女心理固置的自戀與自虐情結，她的大部分小說是對女性走不出的身體創傷和無法治愈的心理隱痛的表達。 《嘴唇里的陽光》(1992)寫的是女性童年所受性騷擾的創傷記憶如何成為女性永久的恐嚇的故事。 小說中的“黛二”在陳染數篇小說中反復出現，實際上成為一個女性符號的能指。

　　“黛二”故事的元素主要包括：破碎的家庭、父親的缺席、孤獨的女孩、年長的戀童癖男人與其隱晦的政治創傷。 在林奕含的《房思琪的初戀樂園》之前，陳染可能是最早涉及誘奸與性侵、性騷擾主題的女作家。 小說中巨大的針筒、嘴唇里的陽光，充滿了性的隱喻，黛二與年輕牙醫的故事，既是童年創傷記憶的反復，同時更是具有獨立女性意識的成年黛二對童年黛二的回望與自我治愈。 由此，陳染不僅直面了父權社會中女性無以言表的生命創傷——在對“父親”的迷戀與反抗之間女性自我撕裂的恐怖與痛苦——而且通過反復的書寫與自我精神分析而治愈了創傷。

　　青春成長、身體經驗與心靈創傷是1990年代女性個人化寫作的主要內容。 “70后”的青春敘事繼承了“60后”陳染們開創的殘酷青春敘事，同時將其打上鮮明的都市與消費文化的商標。 棉棉《一個矯揉造作的晚上》《啦啦啦》《告訴我到下一個威士忌酒吧的路》、衛慧《蝴蝶尖叫》《像衛慧一樣瘋狂》《上海寶貝》《艾夏》等都是消費時代的青春敘事。 以“新新人類”或者“另類寫作”面目出現的“70后”，遮蔽了同時代其他形式的青春敘事，表現出更為鮮明的代際特征。 而都市消費景觀、戀物癖與青年亞文化彼此交織，正是積極融入全球資本主義體系之都市中國的個人化鏡像。

　　與“60后”女性寫作偏愛私密的“房間”不同，“70后”的女性寫作更偏愛“酒吧”。 作為一種消費空間，酒吧在世紀末的中國象征了都市的奢華、欲望與時尚，它是青年亞文化的標志性符碼。 如果說房間里適合生產“思想的另類”，那么酒吧里生產的則是“身體的另類”，衍生諸如朋克、爵士、搖滾、吸毒、酗酒、同居、暴力等生活方式，演繹混亂、放縱、殘酷而失控的青春。 《啦啦啦》(1997)寫“我”與賽寧的故事。 他們都是中產階級的孩子，脆弱、自由、敏感。

　　他們的父母因為年輕時沒有享受過自由與富足，因為生活不能承受之重，于是讓孩子過分享受他們曾失去的一切。 他們喜歡金斯伯格的詩歌，聽西方1960年代的唱片，追求性的自由，總之是模仿西方1960年代中產階級孩子的生活，這在時間上與世紀末中國形成一種饒有趣味的錯位。 在后革命的消費文化氛圍中，青春的反叛失去了反叛的對象和基礎，反叛成為一場表演，甚至自殺也可以成為表演。 中國的青年好像從未如此自戀自虐過，但戀物與自戀并不能帶來真正的解放。 小說中另一個女孩旗說他們是“用錢堆出來的兩個人，你們的生活是傲慢的、蒼白的、虛弱的，我可憐你們。 ”于是“我”問自己：“我們到底是為了自由失控的，還是我們的自由本身就是一種失控? ”

　　不同于棉棉青春敘事中的緊張、尖利與迷茫，衛慧的《艾夏》(1997)寫的飽滿、性感，充滿了荷爾蒙的氣息。 小說始于一個南方小鎮上青澀的初戀故事。 一個叫艾夏的漂亮聰明女孩，因父母的缺失而過早地成熟，既獨立、叛逆，又脆弱、矜持。 她先后愛上兩個男孩，一個是小店主的獨子，另一個是副鎮長的獨子‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 兩個男孩懸殊的身份、地位、教養與出現時間的錯位早已決定了故事的結局，他們一個進了監獄，一個失去了一只眼睛，而艾夏帶著青春的創傷到上海念大學。

　　到上海對艾夏來說是讀書也是尋父，但在都市消費語境中卻是墮落或新生活的開始，從此她過上了與藝術、酒吧、男人有關的另類生活。 小說的特別之處是結尾將艾夏與作者衛慧等同起來，使小說類似于自傳性寫作，從而讓讀者把對艾夏的好奇與欲望轉移到作者本人身上，以此制造出一種窺淫與戀物的幻覺。 衛慧深喑男性欲望并善于誘導消費市場，這也是日后她能借由對《上海寶貝》的意識形態指控成就國際化前衛藝術身份的秘密，而其與消費市場之間的這種共生關系也正是最令女性主義批評者不恥的所在。

　　五

　　從1990年代初期開始，被稱為“先鋒小說”和“新寫實小說”的作家都開始轉向“歷史”題材的寫作，這里的“歷史”是與“正史”相對的所謂“野史”，往往是一個不具確切時間、與現實不同的空間。 歷史被處理成一系列的暴力事件，而個人不過是歷史的犧牲品。 在這股被稱為新歷史主義寫作的潮流中，女作家處于一個醒目的位置，像遲子建的《舊時代的磨坊》(1991) 和《秧歌》(1991)、池莉的《你是一條河》(1991)和《凝眸》(1992)、須蘭的《武則天》(1994)和《紅檀板》(1995)、徐坤的《女蝸》(1995)、方方的《何處是我家園》(1995)、張抗抗的《赤彤丹朱》(1995)、蔣韻的《櫟樹的囚徒》(1996)、王安憶的《紀實與虛構》(1994)和《長恨歌》(1996)、徐小斌《羽蛇》(1998)等都是比較重要的作品。

　　與一般主流歷史敘事不同，女性寫作往往以邊緣的、個人化的女性經驗去拆解宏大歷史敘事，揭穿父權歷史的暴力與文化秩序的恐怖。 因此，從以個人經驗角度去揭示歷史的暴力這點來看，新歷史主義寫作與女性寫作在本質上是相通的。 但1990年代男作家的新歷史主義小說，像余華的《活著》(1992)和《許三觀賣血記》(1995)、陳忠實的《白鹿原》(1993)、劉震云的《故鄉天下黃花》(1993)、莫言的《豐乳肥臀》(1995)等的新歷史敘事往往建構起一個以父為中心、父子相繼的父系家庭歷史，以揭露并批判20世紀主流意識形態的父權歷史，父系之家與父系之國不再是傳統的家國一體，而呈現出對抗性。

　　但在這個新歷史敘事中，女性往往被置于傳統性別角色位置中，女性的聲音不是不可見，就是被兩極化為犧牲母親(《豐乳肥臀》)與浪蕩女(《白鹿原》中的田小娥)。 被贊譽為“民族寓言”的《許三觀賣血記》中，許三觀一生賣血，是為了在歷史暴力中維持家的存續與秩序，小說主部的幾次賣血，均為了一樂這個與其沒有血緣關系的兒子，由此，余華實際上以“父”為中心，通過賣血行為象征性地重建了被破壞的父子血緣關系。

　　而女性歷史書寫的意義不僅在于揭示父權歷史之于個體、女性的暴力，而且在于解構男性新歷史主義寫作意欲重建的以家為中心的新的父權秩序。 它或者講述一個家族幾代女性的故事，這是女性作家最擅長駕馭的結構，貫穿于整個新時期女性寫作中，鐵凝《玫瑰門》(1989)、張潔《無字》(2002)是代表作; 或者以女性為中心重構20世紀中國歷史尤其是革命史，兩種敘事形式往往有交叉之處。 徐小斌《羽蛇》(1998)屬于前者，它以百年跨度寫五代女人的命運，寫她們在不同的歷史處境中因血緣與性別而產生的復制與變異。 第三代的若木與司猗紋、曹七巧形成了一個介乎傳統與現代之間的中國女性序列，她們的女性生命經驗呈現了中國父權社會與文化秩序的恐怖。 在現實之父的缺席中，母女之間、女性與女性之間彼此灼傷、廝殺。

　　《金鎖記》中的長安“一步步走向沒有光的所在”，“白紙剪成的少女”若木在對抗母親時嘴角猙獰一笑，張愛玲、徐小斌等呈現的不再是慈母愛女的傳統圖像，而是母女之間的嫉妒、仇恨與控制，既是施虐，也是自虐。 若木以自虐最終像母親一樣也成了父權秩序的施虐者，先是毀滅救了自己一命的丫頭梅花，后是與母親聯手破壞同學的愛情而成就自己的婚姻。 若木母女雖屢屢得手，卻更讓人覺得可悲。 女性的才能、心機、手段只能在家庭與男性這個封閉有限的領域施展，而父親的沉淪與逃避、兒子的脆弱與早夭也顯示了性別之戰的慘烈與荒誕。 傳統中國的父權秩序吞噬的不僅是女性的生命與夢想，也是男性的。 孱弱、無能與暴虐的缺席之父與精明、冷酷、怨毒的在場之母的設置已無法重構新父權秩序，而是預示著令人窒息的傳統父權家/國結構正在崩解與必將崩解的結局。

　　一個長時段的女性家族歷史書寫，在重構女性歷史與精神譜系的同時，必將指向當下女性對自我的認識與主體重構。 對于女性寫作來說，“我從哪里來”的追尋必將指向“我是誰”與“我將向何處去”這樣的女性主體建構問題。 王安憶《紀實與虛構》(1993)要回答“她這個人是怎么來到世上，又與周圍事物處于什么樣的關系” ， “她”既要探討其“歷史”，也要探討其“社會”：

　　我虛構我的歷史，將此視作我的縱向關系，這是一種生命性質的關系，是一個浩瀚的工程。 我驟然來到躍馬橫戈的古代漠北，英雄氣十足。 為使血緣傳遞至我，我小心翼翼又大膽妄為地越朝越代，九死而一生。 我還虛構我的社會，將此視作我的橫向關系，這則是一種人生性質的關系。

　　于是，小說上下二千年，追溯并虛構了一個母系的家族譜系：偶數章節是虛構/創造一個華夏邊緣族群由邊緣走向主流的歷史，單數章節來虛構“我”的社會關系，“歷史”與“社會”這兩個不同時空的故事脈絡，最終經由革命者母親得以聯系為一個整體。 《紀實與虛構》放大了《小鮑莊》的“引子”“還是引子”“尾聲”“還是尾聲”部分顯露出的語言的敘述性/虛構性的書寫機制，將“所謂‘創世’的方法公之于眾”，既消解了1980年代文化尋根建構起來的中心/邊緣、華夏/夷狄之間的區隔與文化的恒定性想象，將割裂的空間、族群聯結為一個世界，同時借由母親這一“上海孤兒”與“革命同志”的雙重身份重新回到城市與當下，回到革命后的上海與中國，回到經歷了婦女解放的母親與“我”。

　　不過，王安憶重寫歷史的精英抱負與野心，注定無法在文化市場中獲得青睞，倒是《長恨歌》(1996)，一個民國時選美中的“三小姐”與幾個男人之間的情愛故事，更符合文化市場的需要，它隨后被改編成電影，進入文化工業之中。 王安憶在乎的是王琦瑤背后的革命與改革中國，但消費市場看的卻是民國與“三小姐”帶來的戀物幻象。 女性歷史寫作在消費市場中被割裂并被轉化為一場看女人的視覺盛宴。

　　總之，與1980年代和新世紀女性小說相比，1990年代女性小說的最突出之處在于性別意識的張揚，女性作者身份與女性個人化的生命經驗以前所未有的姿態切入到任何題材與風格的書寫之中。 性別意識的張揚既是自1980年代以來的女性主義文化思潮逐步深入、“95世婦會”召開的結果，也與市場時代的降臨、消費文化的興起息息相關，女性個人化寫作成為1990年代文化市場中最鮮亮的文學分支。 不過性別意識的張揚、對消費市場的警惕，女性小說同時也孕育著對其自身的反撥與批判，超越女性身體經驗的性別寫作、超越中產階級氣息的個人化女性寫作，成為新世紀女性小說新的訴求與生長點。

　　作者：馬 春 花