“江南地潤無塵，人多藝精，三吳之跡，八絕之名，逸少右軍，長康散騎，書畫之能，其來尚矣”——這是唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提及的“江南”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 江南人杰地靈，獨特的地域、風(fēng)物與人文環(huán)境造就了其獨特的藝術(shù)語言與審美趣味‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 回望中國畫史由晉室南渡起，后經(jīng)數(shù)次文化重心南移，尤其南宋，至元明清三際，直至近現(xiàn)代，中國畫之高峰均出現(xiàn)在江南，其中山水畫的成就在江南文人的參與下不斷吸納多元的能量并經(jīng)歷代傳承演化推陳出新，出現(xiàn)一大批獨具江南意蘊畫家與新畫風(fēng)，他們共同成就了江南繪畫中永恒的經(jīng)典‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　我近年教學(xué)與創(chuàng)作也試圖圍繞江南山水畫的傳承與風(fēng)格趣味展開，自己的多個系列作品如“天光云景”“六朝云起”“又見家山”都從江南繪畫的主題、譜系、文脈中生發(fā)而出。 對畫史的學(xué)習(xí)和自身創(chuàng)作實踐的感悟讓我覺得江南的山水畫從主題、技藝、審美趣味等來看都是一個化實為虛的——“意”化的過程。 江南之“意”在何處呢? 從內(nèi)容看，江南山水畫由關(guān)注客觀世界的真象轉(zhuǎn)為表現(xiàn)主觀世界意象。 從技藝來看，由重寫實刻畫轉(zhuǎn)化為抽象寫意。 從審美的趣味上看，講求以虛帶實、外柔內(nèi)剛的意韻，因此江南山水畫的“意”就是意象、寫意、意韻在心跡與形跡中的顯現(xiàn)。 下文略結(jié)合近期上海博物館“春風(fēng)千里——江南文化藝術(shù)展”中部分山水作品及其他相關(guān)的經(jīng)典畫作，粗略梳理一下江南山水畫的傳承及其趣味。

　　平淡天真 一片江南

　　五代宋初是中國山水畫的成熟期，言其成熟，一方面是此時山水畫的技法已從晉唐的勾勒填彩發(fā)展為水墨皴法。 繪畫技藝的豐富性與高度成熟，使畫家能夠自由地表達眼前所見的真實世界。 北山的雄健，南山的綿長，無論宏闊巨嶂還是精微細節(jié)，均能在畫卷上展露無遺; 另一方面，五代宋初的山水畫一直以來是以表現(xiàn)北方山川為主，宋人郭若虛在《圖畫見聞志》中言“畫山水，惟營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程”。 李成為山東人，關(guān)仝為長安人，范寬為陜西人，他們均生活在北方，并以家鄉(xiāng)的風(fēng)景入畫。 三人又都師法荊浩，荊浩隱居太行，筆下的風(fēng)景也是北方氣象。 此時出現(xiàn)了一位重要的山水畫家——董源，他生活在南京，其山水多以江南景致入畫，起初名聲未及三家，隨著文化重心的南遷，加之米芾這般文藝批評家大贊董源畫作“平淡天真、唐無此品”的“一片江南”，后又有如“元四家”、董其昌的推崇，最終塑造了其為江南山水畫宗祖的地位，由此江南山水畫的影響力日益隆盛。 概言之，水墨技法豐富性與南北山水的平分秋色是山水畫全面成熟的重要標(biāo)志。

　　此次，上海博物館“春風(fēng)千里——江南文化藝術(shù)展”(后簡稱：“江南文化藝術(shù)展”)中即將五代董源《夏山圖》以單獨展柜陳列，以顯其在江南山水繪畫中的重要性。 此圖的絹本水墨，淡設(shè)色，表現(xiàn)南方連綿起伏的山巒、丘岡，草木繁茂蔥榮，淺坡沙川環(huán)繞其間，畫中有農(nóng)人勞作，牛羊放牧，又以亭橋點綴，極具江南韻味的田園生活場景。

　　從畫技上來說，董源最重要的水墨技法即是披麻皴。 可以說披麻皴是江南山水的第一語言。 江南山巒與北方剛健峻拔不同，它以低緩連綿、土質(zhì)松軟的丘陵為主，這為藝術(shù)語言的再創(chuàng)造提供了新的契機。 董源的披麻皴，層層疊加編織出江南松秀綿長的山岡。 加上繁密的大小墨點，配以水墨渲染，畫出了夏日茂林與濃蔭。 故沈括《夢溪筆談》中評其畫為：“皆宜遠觀，其用筆甚草草，近觀不類物象，遠觀則景物粲然。 ”

　　觀《夏山圖》雖為寫實但造型、筆墨已不見刻畫，那近觀不類物象、聚散有致的墨點頗有幾分西方印象派繪畫的特色。 董源的皴筆、墨點與渲染營造了平淡天真的江南趣味并影響了后世眾多畫家，如巨然，師董源又變其皴為長披麻，他的《層巒叢樹》《秋山問道》皆為平淡樸實的江南山水風(fēng)調(diào)。

　　如果說董源的披麻皴還是江南山水畫偏于寫實的表達，那么前面提及推崇董畫的那位大文人——米芾及子米友仁(即大米、小米)就是江南山水畫的抽象表達的先鋒了。 米芾真筆無存，幸有小米的《瀟湘奇觀圖》《云山得意圖》等存世。 在二米的眼中江南是一片縹緲迷蒙的奇觀，這奇觀源于江南的地域、氣候產(chǎn)生的煙云，于是煙云成為了二米云山畫格中最重要元素。 在畫卷中具體的樹石化作了大小米點的濃淡疊加，又和墨漬渲染的煙云融于一體，物象刪繁就簡、以虛帶實，于是米家云山作為江南山水畫的重要一格以抽象的圖式凝固在畫卷中。

　　經(jīng)過董巨二米創(chuàng)建的披麻皴、米家點作為繪畫的重要語言，確立了化實為虛、外柔內(nèi)剛及水墨渲淡為主的審美趣味與基調(diào)，由此江南山水畫打開了一片嶄新天地，江南山水畫的后繼者無不以此為標(biāo)桿，傳承發(fā)展。 明代董其昌在“南北宗論”中極力推崇南宗畫脈，其核心人物即為董巨二米，及他們創(chuàng)建的筆墨語言與審美趣味。

　　以書入畫中的心靈空間

　　江南的山水畫經(jīng)五代兩宋董巨、二米為代表的藝術(shù)實踐，逐漸露出自己的新姿與魅力。 但由于技藝變化不多和后繼者的缺乏，使其仍處畫壇非主流的地位。 直至元代畫家趙孟的出現(xiàn)，為江南畫風(fēng)注入了新能量。 趙孟出生于江南的吳興，雖為官多居北方，但江南風(fēng)物始終縈繞在其心頭。 在山水畫的宋元之變中，趙孟是其中關(guān)鍵的人物，他的實踐也是江南山水再崛起的轉(zhuǎn)折點。 董巨的披麻皴、二米的點染雖具成法，但較之規(guī)范豐富的寫實技能，仍有待筆墨上進一步拓展與完善，而趙孟及“元四家”的江南山水畫實踐為真正的寫意山水打開了通道。

　　首先，趙孟以書入畫是江南山水畫寫意表達的重要基礎(chǔ)。 趙孟在《秀石疏林圖》的題跋中寫道：“竹如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。 ”可見水墨樹石題材中書與畫的實踐與理論也初見成效。 再轉(zhuǎn)為山水題材，趙氏另一件藏于故宮博物院的紙本墨筆的《水村圖》可算是江南山水以書入畫的最佳范本了。 時年四十八歲的趙孟為隱居江南的友人錢德鈞制此卷，細看畫中的小山，淺沙坡岸全以董源的披麻皴線條畫出，線條的組合絲毫沒有刻畫痕跡，完全融入自由書寫的狀態(tài)。 與《秀石疏林圖》作比，雖顯謹(jǐn)慎、經(jīng)意，但以書入畫的江南山水新貌已展露無遺。

　　其次，在趙孟的影響之下生活于江南的元四家——無錫的倪云林、嘉興的吳鎮(zhèn)、隱居于富春山的黃公望與吳興的王蒙，他們的山水畫均以書意的筆墨將自然山水化實為虛，借筆墨構(gòu)建一個個心靈的空間寄托心性、抒發(fā)情志。 其中，號稱“松雪齋中小學(xué)生”的黃公望及他的《富春山居圖》更是繼趙孟頫之后江南文人山水畫的巔峰之作。 作品描繪了600多年前的富春江兩岸風(fēng)景，以極為純粹的書意筆墨造景。 畫中黃公望的筆意全從董巨而出，自由灑脫，變化之多似又超越了《水村圖》。 可以想象，趙孟以書入畫的寫意山水在《富春山居圖》中得到了更完美的詮釋。

　　此外，更為重要的是元代江南山水畫家的身份多為遠離廟堂的失意文人，他們繪畫的真正目的并非表達現(xiàn)實，而是希冀以筆墨趣味借客觀自然營造隱逸、蕭散、疏淡的心靈棲息地‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 《富春山居圖》中筆墨構(gòu)建與自然似是而非，黃公望反反復(fù)復(fù)畫了數(shù)年之久，這樣的耗時，實非對景造物，實則是信奉道教的黃公望“除虛妄、全其真”之生命狀態(tài)的生發(fā)與延展，畫卷上的富春山是他心中“天地、道法、筆墨”的交合。 無疑江南的地域、文化與環(huán)境造就了山水畫的新風(fēng)和趣味的轉(zhuǎn)變。

　　雅致與生秀的文人趣味

　　至明代，江南經(jīng)濟發(fā)達、物資豐裕，又因遠離政治中心而成為了文人尤其是在野文人理想的生活地。 其間出現(xiàn)了兩位江南山水畫脈中十分重要的人物：前有文徵明，后有董其昌。 前者雅致，后者生秀的繪畫趣味，又一次豐富了江南山水畫的內(nèi)涵。

　　上海博物館的“江南文化藝術(shù)展”中，文徵明的一件題為《江南春》的詩意圖，不僅畫題與展名呼應(yīng)，畫卷中更是有濃濃的江南春意，成為此展的亮點。 《江南春》為設(shè)色山水手卷，近景坡岸上畫有長松翠柳等高樹，吐露春日新芽，中景一片平湖，遠處淺坡樓閣，畫中還點綴不少雅士的活動：騎馬游春，過橋會友，亭中觀景及游湖泛舟。 明代的江南尤其位于長三角太湖流域一帶的蘇州，其農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的發(fā)達以及便利的交通，使其成為江南經(jīng)濟文化的中心。 文徵明作為吳門四家繼沈周后的重要領(lǐng)袖，以其雅致中正的趣味引領(lǐng)了江南山水畫新風(fēng)尚。

　　此《江南春》作于嘉靖庚寅年七月，即1530年，時年60歲的文徵明辭官歸故里已有四年，江南的愜意、自足的生活似乎已撫平了他“滿頭塵土說功名”的創(chuàng)傷。 因此與元代江南文人的山水畫作比，原先隱逸、遁世的心境不復(fù)存在而轉(zhuǎn)化為城市山林的優(yōu)雅與閑適。 以水墨為主調(diào)的書寫技藝也被衡山先生雅致文氣的小青綠設(shè)色畫法所取代，畫中那謹(jǐn)嚴(yán)、精巧、雅致的趣味似乎傳遞出一種生活的“幸福感”逐漸成為了吳門繪畫的主調(diào)，備受士族文人的追捧。

　　由文徵明主導(dǎo)的江南山水畫雅致內(nèi)斂的趣味在其后代及弟子中傳承，但因后輩的簡單重復(fù)與偏離雅正而流入糜弱的世俗化傾向，這讓后一位大師董其昌心生不滿，并以“與古人血戰(zhàn)”的方式重塑經(jīng)典，在以雅拒俗、熟中還生的實踐中重回筆墨再造自然。 他在論畫中說到：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。 ”董其昌遙接了趙孟的旨趣，努力將繪畫從現(xiàn)實世界中拉回到純粹的藝術(shù)世界。 此時筆墨作為藝術(shù)語言，已成為江南山水畫審美中的第一要素，客觀自然已隱退其后了。

　　“江南文化藝術(shù)展”中陳列了一幅董其昌72歲時的得意之作《棲霞寺詩意圖軸》，此圖并非為詩配畫亦非實景寫生，畫中的山水與自然有相當(dāng)?shù)木嚯x，山石層層疊加遞進，以董巨的披麻皴來造景，石塊堆積如同構(gòu)建積木一般由下至上自由組合。 與文徵明的山水相比，董其昌用線生拙、方圓并施，全然書意出之，山體結(jié)構(gòu)在運氣取勢中的臆造與變化，似乎不受制自然限制。 他剔除世俗之景以追求純粹的繪畫性再次營造了一個超現(xiàn)實的空間。 于此同時董其昌以藝術(shù)家主觀的視角與想象，以禪喻畫將畫史分為南北宗，并立江南文人畫之規(guī)范，確有樹南宗畫脈標(biāo)桿之功。

　　交匯融合中的海派風(fēng)尚

　　明清之際江南山水畫流派紛呈：繼“浙派”“吳門畫派”之后，以董其昌為代表的“松江畫派”以及“婁東畫派”“虞山畫派”“金陵畫派”“新安畫派”“常州畫派”等共同鑄就了江南山水畫的一次次高峰。 自19世紀(jì)始上海開埠成為全國最大的通商口岸，上海以其特殊的地理位置和資源吸引了全國乃至世界的目光，“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫”各地畫家皆來上海尋發(fā)展，因此上海成為了江南文化中藝術(shù)與商業(yè)交匯之重地。 在中西文化交匯的背景下，海上畫家以兼收并蓄、海納百川的姿態(tài)，一來吸收歷代江南文化之經(jīng)典，融古而出新，二來中西合璧，雜糅新生開啟了多元繁榮的江南文化新篇章。

　　吳湖帆與劉海粟是20世紀(jì)海派書畫家中融古典江南韻致開海派新風(fēng)的代表畫家。 此次“江南文化藝術(shù)展”中吳湖帆的《層巖積翠圖》作為新古典主義山水，細看構(gòu)圖、筆墨、設(shè)色均自董其昌、吳門上溯董巨一脈。 吳湖帆精于鑒藏，其收藏偏好“南宗”的作品，如清初“四王”、明代董其昌、“明四家”“元四家”等，這些畫家及代表作正是“江南繪畫”的主體。 他閱畫之多，藏品之豐，為其創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)，而其世家子弟出生的背景又使其對江南藝文傳統(tǒng)的回歸頗具使命感。

　　《層巖積翠圖軸》作于1944年，作者時年51歲，較其8年前成名作《云表奇峰》在融匯經(jīng)典的畫風(fēng)上更為自如嫻熟。 畫中山石不僅有南宗的披麻皴，又融入了些許斧劈皴的畫法，樹法的鹿角、蟹爪上溯李成，一些叢樹的精致筆意又有文徵明的痕跡，尤其青綠設(shè)色上透而潤且明麗雅致的色彩，有了西畫冷暖色對比呼應(yīng)的效果，再配以水墨的基調(diào)顯現(xiàn)出江南的貴族品位、南宗正脈的畫格及都市中產(chǎn)階級的趣味。 吳湖帆的山水也因此成為江南畫道統(tǒng)有力的繼承者和傳播者。

　　繪畫論文范例：從中國傳統(tǒng)元素談繪畫創(chuàng)作實踐

　　與吳湖帆相比，劉海粟的經(jīng)歷、畫風(fēng)則另有一功。 劉海粟也是江南人(江蘇常州)，早年習(xí)中國畫，又后習(xí)油畫，游學(xué)于歐洲，建國后創(chuàng)辦上海美術(shù)專科學(xué)校，引入西畫人體素描，實為現(xiàn)代美術(shù)教育的開拓者。 可見，劉氏的一生致力于中西藝術(shù)的交融開拓。 此展中的《青綠山水圖》恰正說明了這一點。 作品內(nèi)容一見便知是宋代米氏云山，典型的江南趣味，但與之不同的是在水墨米點的基礎(chǔ)上，運用了點彩與潑彩的技法，無論石青、石綠還是朱紅，飽滿厚重的顏色帶有西方油彩的醒目和飽和度。 這種大膽處理與吳湖帆儒雅文人格調(diào)的青綠大相徑庭。 畫中那種刺激、跳躍的色相，濃濃的激情，帶有西方繪畫強烈的視覺沖擊力。 這樣的表現(xiàn)完全與他的個性和人身經(jīng)歷有關(guān)。 而且他的藝術(shù)探索實踐與19世紀(jì)上海多元包容的藝術(shù)氛圍戚戚相關(guān)。

　　吳湖帆側(cè)重傳承經(jīng)典畫脈，劉海粟則做中西合璧的新探索，他們各自在江南韻味中筑起了海派繪畫時尚，包容、多元、大氣的格局，影響至今延綿不絕。

　　作者 上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師邵仄炯