【摘要】 象征原為古希臘詞語，14世紀隨著拉丁語天主教文獻傳入法國，成為常用的思想和語言術語; 19世紀后期它成為法國象征主義的核心美學概念，然后經日本傳入中國‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 五四時期，法國象征主義迎來了在中國傳播的黃金時期，但是因為它不合乎中國新民主主義革命對文學民族化和文學宣傳功能的要求，象征主義的譯介和創作隨后陷入困境‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 20世紀30年代，出現了梁宗岱、戴望舒、卞之琳等批評家、詩人，他們在理論上用中國的比興、意境理論來解釋象征主義，在創作上使用有中國氣派的意象，遂使得象征主義在中國實現了本土化‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 象征主義在中國本土化的策略，是系統性的、對等性的重構。 這種重構尋找與法國象征主義的具體理論有等價性的傳統詩學，然后樹立這些詩學的中心地位。 法國象征主義詩學并未受到排斥，而是與中國詩學組成一種新的、包容的體系。 梁宗岱、戴望舒等人的理論和實踐，不僅是法國象征主義的中國化，而且也是中國傳統詩學的現代化。

　　【關鍵詞】 象征主義 本土化 梁宗岱 戴望舒 意境

　　中國現代文學最具爭議性的思潮是象征主義。 梁實秋曾這樣批評它：“這一種墮落的文學風氣，不知怎樣的，竟被我們的一些詩人染上了，使得新詩走向一條窘迫的路上去。 ”盡管象征主義受到很多非難，文學史卻有自身的書寫規則。 站在將近一個世紀后的今天再來審視它，會發現它不僅是新詩現代性的主要資源，而且也是國際象征主義思潮的重要構成部分。 雖然具有共性的元素，中國的象征主義與其他國家的相比，并不是簡單的模仿和移植，而是做到了扎根本土、具有真正的生命力。 國內有學者指出這種詩學已經在中國本土化了。

　　中國象征主義最大的特色，就在它的本土化上。 但是這種本土化的歷程、策略等問題，目前還未能得到清楚的回答。 通過歷史的考察可以發現，法國象征主義進入中國的歷程，與中國的詩學、政治背景密不可分; 象征主義的中國化是一種系統性的、對等性的重構。

　　一、從“symbole”到象征

　　在中國詩學中，“象征”一詞的源頭是《周易》。 《系辭》說“圣人立象以盡意”，《泰卦·疏》說：“詳謂徵祥”。 《周易》中雖然“象”與“征(徵)”都出現了，但沒有連用過。 在長期的使用中，“象”和“徵”也有合出的情況。 例如成玄英的《南華真經》的疏說：“言莊子之書，窈窕深遠，芒昧恍忽，視聽無辯，若以言象徵求，未窮其趣也。 ”這里的“象”與“言”是一個詞，“徵”與“求”是一個詞。 “象”“徵”似連實斷。 晚清以前，未見“象徵”真正作為一個詞使用。 只是后來，一本叫做《易經證釋》的書說：“象徵其物，序徵其數。

　　高下大小，遠近來去，莫不可徵。 ”這里“象”與“徵”仍然是主謂詞組，但勉強可以視為一個詞。 但是《易經證釋》是民國時期的書，不足成為象征一詞在古代成立的標志。 不過，這本用中國易學傳統寫就的書，對于解釋象征(下文出現“象徵”時皆用“象征”)一詞還是有一定的參考。 結合前面的例子，可以做出如下判斷：象征在中國的語境中，合用可視為主謂詞組，如果用白話譯為“象的征兆”，就成為偏正詞組了，并不是一個獨立的詞。 它具有濃郁的占卜學的氣息，與文學和語言學上的象征沒有關系，倒與天主教神學中的“啟示”有些類同。

　　既然此象征不同于彼象征，為什么國人用象征來譯“symbole”呢? 這就要從象征主義的譯介說起。 “象征”在西方，可以上溯到古希臘的詞語“σμβολον”。 這個詞類似于中國的“符節”，雙方各執一半，以作驗證。 到了中世紀，它在拉丁語中寫做“symbolum”。 因為象征之物往往用來驗證身份，所以它的意思就延伸為代表信仰身份的語句，一種“教會概括它的信條的格言”。 簡化一下，這個詞就有了“信條選編”的含義。

　　阿奎那(Thomas Aquinas)的《神學大全》(Summa Theologiae)第二集第二部中論信德的部分說：“象征作為信仰的規則而被傳遞下來(symbolum ad hoc traditur ut sit regula fidei)。 ”這里的象征，就是“信條選編”的意思，明代來華傳教的意大利人利類思將其譯作“信經”。 中世紀有一部信仰格言選，叫做“Symbolum Apostolorum”，意思是“使徒信經”。

　　中世紀后期，隨著天主教文獻傳入法國，這個詞開始有了法語的對應詞“symbole”。 該法語詞大約在1380年出現，也繼承了天主教文獻中的意義。 (Rey: 3719)例如在1596年，出現過一本書《對信經的布道……》，標題原作“Sermons catholiqves svr le symbole des apostres…”，其中的“symbole”，仍是“信條選編”的意思。 到了16世紀中葉，象征在法語中的意義與符號的意義融合了，開始指“通過其形式或本質，與抽象的或者不在場的事物產生思想上的聯系的自然現象或者對象”。 (Rey: 3719)象征于是成為一種思想方式，也成為一種語言形式。 例如在1745年的《新法拉大辭典》中，就同時出現了兩個象征的辭條。

　　一種象征是天主教用法上的，另一種則是文學和語言學上的：“符號、類型、標志的種類，或者用自然事物的形象或特性代表道德事物，比如獅子是英勇的象征。 (Signe, type, espèce d’emblème, ou représentation de quelque chose morale par les images ou les propriété des choses naturelles, comme le lion est le symbole de la valeur.)”18世紀末期，隨著法國浪漫主義文學觀的崛起，象征的意義漸漸從抽象事物的象征，變為心靈的象征。 例如斯達爾夫人(Madame Stal)認為要“將整個世界視作心靈感情的象征(considérer l’univers entier comme un symbole des émotions de l’ame)”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 這里的象征不再是固定的象征，而是個性的象征。

　　斯達爾夫人的象征，傳到了波德萊爾手里。 波德萊爾(C. Baudelaire)是象征主義的先驅。 不過，在象征主義使用這個詞之前，法國的美學家維隆(Eugène Véron)就在著作《美學》(L’Esthétique)中使用了它。 維隆的書論述象征主要在雕塑這一部分，象征涉及到的是神像的塑造。 具體來看，維隆的象征指的是神性的具體化、個性化，這種含意，實際上是從斯達爾夫人退回到《新法拉大辭典》的年代了。 《美學》一書出版于1878年，5年后，即明治十一年，日本學者中江兆民，將維隆的書翻成日文，題作《維氏美學》出版。

　　維隆的原書，既出現了“symbole”，也出現了“symbolism”，兩個詞意義相關，后者指的是象征在藝術中的運用。 中江兆民第一次在漢文化圈用“象征”來譯“symbolism”，比如這一句話：“一旦諸神的像已經完成，某神因為司某職，一定有甲種象征，某神因為司某職，一定有乙種象征(一旦諸神ノ像已ニ成リ、某神ハ某職ヲ司ルヲ以テ必ズ甲ノ象徵有ラザル可ラズ、某神ハ某職ヲ司ルヲ以テ乙ノ象徵有ラザル可ラズト)”，這句話在維隆的書中找不到，是中江兆民根據自己的理解，增添的句子。 它對應的是維隆談古希臘神像的象征的話。

　　法國象征主義大約在1886年成立，它將語言和修辭學上的象征，拓展為一種注重暗示和神秘性的寫作手法，這就是象征主義最基本的含義。 日本的詩人和批評家在明治末期，開始注意這種新的思潮。 巖野泡鳴曾在1907年4月的《帝國文學》發表《自然主義的表象詩論》一文，他指出：“法蘭西自19世紀后半葉，幾乎同時出現種種主義。 左拉的自然主義不必說了，詩界中有勒孔特·李斯勒的虛無主義、波德萊爾的惡魔主義、魏爾倫或者馬拉美的表象主義(エルレインやマラルメの表象主義)……”這里用“表象主義”來譯“symbolisme”，而非使用中江兆民的術語。

　　1907年10月，河井醉茗在《詩人》雜志上發表《解釋 <薄暮曲>》一文，指出：“原詩的作者波德萊爾，繼承法蘭西詩壇高蹈派、開辟了象征派的新天地(象徴派の新天地を闢いたである)。 ”(日本近代詩論研究會：257)這里提出的“象征派”一詞，就是后來通行的譯法。 這個詞具有名詞的詞性，它原本主謂詞組的詞義被弱化了，這是一個關鍵的拐點。 明治四十三年到大正三年這幾年間，可以看到服部嘉香、三木露風、蒲原有明等詩人、批評家也都接受了“象征”“象征派”“象征主義”的術語，促進了它們的流行。 廚川白村是有影響的文藝理論家，他1912年出版了《近代文學十講》。 該書提出四種象征的分類法，象征主義的象征屬于第四種。 廚川白村的這本書，可以看作“象征”成為固定術語的一個標志。

　　民國初期，由于中國的外國文學研究起步比日本略晚，加上當時有不少中國留學生赴日學習，因而日本的象征主義研究就傳到中國來。 象征主義最早的介紹，是1918年陶履恭發表的《法比二大文豪之片影》。 該文提到了梅特林克(M. Maeterlinck)的《抹大拉的瑪麗亞》(Mary Magdalene)，這是一部剛剛在倫敦出版的英譯劇本。 陶履恭還指出梅特林克是“今世文學界表象主義Symbolism之第一人”。 陶履恭曾經在東京高等師范學校讀過幾年書，接觸過日本文學的資料，于是他借鑒了日文中的“表象主義”的術語。 二年后謝六逸發表《文學上的表象主義是什么》一文。 謝六逸的這篇文章選譯了廚川白村的《近代文學十講》，比如四種象征的分類法。 謝六逸對“表象”這個日語詞感興趣，他文中使用的都是該術語。 該術語還在當年沈雁冰的《我們現在可以提倡表象主義的文學么? 》一文中出現過。

　　隨后“象征主義”這個術語在羅家倫《駁胡先驌君的 <中國文學改良論>》一文中出現了。 這個術語的來源現在還不清楚，不能完全肯定是來自日本。 但之后的幾個人的情況就比較確定了。 1919年11月，朱希祖選譯廚川白村《近代文學十講》中的《文藝的進化》一節，發表在《新青年》上。 文末有一句話：“未能寫實而講象征主義，其勢不陷入于空想不止的。 ”這里的術語出處是清晰的。 幾個月后，周作人在《英國詩人勃來克的思想》一文中說：“自然本體也不過是個象征。 我們能將一切物質現象作象征觀。 ”周作人的留日學生的身份，能揭示他的術語的淵源。 文中涉及到波德萊爾、德拉克洛瓦(E. Delacroix)的思想，因而與西方象征主義思潮有關系。

　　就五四初期“象征”一詞的使用來看，可以判斷它基本來自日本。 1921年和1922年，是象征這個詞在中國確立的年份，這兩年，田漢、劉延陵、李璜、滕固等人都采用了“象征”的表述。 1922年后，不使用“象征”一語的批評文章就變得極少見了。 雖然象征在術語上來自日本，但是這并不意味著象征的概念也完全是外來的。 中國晚清之前沒有象征一詞，但是它的概念在其它的術語中寄寓著。

　　比如比興、意象等術語，它們同樣要求暗示性，在實際運用中，也有一部分與道家的無、佛家的空等形而上學概念有聯系，具有一定的神秘性。 因而，象征的內涵，在中國詩學的某些術語中是存在的。 象征是一個外來詞，但并不完全是一個外來的詩學概念。 穆木天曾說：“象征主義，是有什么新鮮的流派之可言呢? 不錯的。 杜牧之，是在詩里使用象征的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 李后主，也是在詩里使用象征的。 ”這種說法，既不能算對，又不能算錯，需要在術語和概念上綜合考慮。

　　1925年，李金發出版詩集《微雨》，標志著中國新詩新時代的到來。 次年，穆木天、王獨清等在日本留過學的詩人(王獨清后來也在法國留學)，熱烈討論象征主義的做法，遂產生了中國現代第一波的象征主義運動。 該運動促進了“象征”一詞深入人心，不管對象征主義接不接受，“象征”成為穩定的詩學術語。 不過，它要真正獲得詩學地位，還需要面臨時代的選擇。

　　二、被壓抑的象征主義

　　象征有一幅國人熟悉的面孔，法國象征主義就未必如此了。 從1919年到1932年，法國象征主義在中國經歷了由歡迎到冷落的大轉折，這跟當時的時代背景有關系。 五四時期的新文學革命，主要的成績在語言上，它的言文合一的主張，造就了五四時期散文和小說不俗的成績，但是就詩歌來看，卻褒貶不一。 梁實秋曾說：“白話為文，順理成章，白話為詩，則問題甚大。 胡先生承認白話文運動為‘工具的革命’，但是工具牽連至內容，尤其是詩。 工具一變，一定要牽連至內容。 ”其實不僅是內容，新詩的風格也有了徹底的變化，當時的風格多為“明白”，喜歡議論。 五四新文學是一種“典范的變遷”，它使國人自愿用西方的價值、觀念作為標準，對中國文學進行思考和評判。 正是在這種背景下，可以看到中國古典詩歌美學被擱置了。

　　朱自清在討論五四白話詩時，曾指責它“缺少了一種余香與回味”，這句話未嘗不可以看作是對意境美學懷有的鄉愁。 明白的風格從內部阻止胡適、康白情等詩人重建新詩意蘊的深度，但是唐詩的偉大傳統又成為一個潛在的范例，期待詩人在意蘊上有所成就。 這種態勢在五四之后產生一種巨大的張力，正是這種詩學張力，促進了法國象征主義譯介到中國。 這說明象征主義最初的譯介，并不是一個偶然的現象。 詩人和批評家們想從中得到與中國的意境說類似的理念和做法。

　　徐志摩雖然被目之為格律詩人，但是他也是象征主義美學的熱衷者。 他1924年曾翻譯波德萊爾的《死尸》。 在前言中，徐志摩談到對音樂的韻味的向往：“我深信宇宙的底質，一切有形的事物與無形的思想的底質——只是音樂，絕妙的音樂。 ”這里的音樂精神，與言有盡而意無窮的意境是相通的。 徐志摩想通過波德萊爾走入一種特殊的詩境。 但是這是一種自我放逐到異國的行為，還是變相的回歸，其中界限并非截然分明。 徐氏不但在雜志上宣傳象征主義，而且在課堂上也布置波德萊爾的翻譯任務。

　　一位年輕的大學生邢鵬舉受到了徐志摩的影響，開始對法國象征主義產生興趣，并決心借助英譯本翻譯波德萊爾的散文詩。 邢鵬舉在法國詩人那里找到了當時的新詩沒有的東西，他形容自己“整個的心靈都振動了”，他還將象征主義的風格歸納為“舍明顯而就冥漠，輕描寫而重暗示”。 波德萊爾并不是唯一被關注的象征主義詩人。 拉弗格、魏爾倫、蘭波等詩人也得到了注意。 穆木天從拉弗格那里學到了不少象征主義的暗示技巧。

　　雖然創造社和新月社的一些詩人，開始重視象征主義藝術，但是這種嘗試只是曇花一現。 在穆木天發表《譚詩》的兩個月后，五卅慘案爆發，五年后，九·一八事變發生，這些國難極大地觸動了詩人的神經，也改變了文學的風格。 穆木天的話有代表性：“在此國難期間，可恥的是玩風弄月的詩人! 詩人是應當用他的聲音，號召民眾，走向民族解放之路。 詩人是要用歌謠，用敘事詩，去喚起民眾之反對帝國主義的熱情的。 ”新民主主義革命的使命，使得文學的功能發生了改變，意蘊的營造、象征的探尋都屬于詩的內在功能，而宣傳革命、號召大眾，則屬于外在功能。 當時詩的功能的變化，就是從內在功能大步地邁向了外在功能。

　　正是在文學功能轉變的大背景中，象征主義開始受到壓抑。 穆木天并不孤獨，人們看到創造社成員幾乎集體轉向，提倡大眾化的詩歌。 王獨清是其中的一位，他說：“我們處在這樣的一個時代，許多血淋淋的大事件在我們面前滾來滾去，我們要是文藝的作家，我們就應該把這些事件一一地表現出來，至少也應該有一番描寫或一番記錄。 ”在此期間，不但象征主義面臨困境，有象征主義傾向的新月社詩人也受到批評。 后者偏重唯美和暗示的詩風，很多時候被認為是在美化現實。 這種批評意見，并不是捕風捉影。 為了表現音樂精神，傳達無意識的心理活動，中國初期象征主義詩人往往吐露的是陰暗、消沉的情緒。

　　比如王獨清《失望的哀歌》《我從Café中出來》，穆木天的《乞丐之歌》《落花》《蒼白的鐘聲》，還有馮乃超的《悲哀》《殘燭》。 這些情緒是法國象征主義詩作中常見的，但是法蘭西第三共和國的歷史環境，與中國新民主主義革命的環境并不一樣。 法國象征主義的陰暗情緒，來自于知識分子對法國資產階級道德的厭惡(比如波德萊爾、蘭波)，以及對工人運動、無政府主義運動的疏遠(比如馬拉美)。

　　換句話說，法國象征主義的情感基調，來自于一個被撕裂的社會。 法國象征主義詩人代表了逃避現實的一類人的心理，這種心理在法國有群眾基礎‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 但是新民主主義革命的中國，社會的聯合而非分裂是當務之急，逃避現實的情緒與主流情感不合。 中國初期象征主義詩人們的自我世界，如果說有獨立性，那么這種獨立性往往也屬于虛構。

　　另外，中國初期象征主義詩歌模仿法國的頹廢形象，也給上述批評帶來口實。 李金發詩中生澀的形象，很多是模仿波德萊爾，比如他的“殘葉”、“棄婦”。 創造社成員的詩人亦然，王獨清詩中的“病林”，穆木天詩中的“腐朽的棹桿”、“虛無的家鄉”，都有人云亦云之嫌。 這些人工的形象，再加上時常歐化的句子，容易讓詩作成為眾矢之的。 李健吾曾這樣反思：“李金發卻太不能把握中國的語言文字，有時甚至于意象隔著一層，令人感到過分濃厚的法國象征派詩人的氣息，而漸漸為人厭棄。 ”雖然創造社詩人在語言和形象上得到了一些改進，與李金發早期的詩作已有不同，但是李健吾的批評對他們來說仍然有一定的有效性。

　　在這種大背景下，詩歌的情感不得不重新定義，它現在的標準是現實的真實。 穆木天的說法很有代表性：“感情，情緒，是不能從生活的現實分離開的，那是由客觀的現實所喚起的，是對于客觀的現實所懷抱出來的，是人間社會的現實生活之反映。 ”這里可以推出一系列新的觀念：真正的詩，就是表現有現實感情的詩; 真正的詩人，就是對現實懷有真實感情的詩人。 值得注意，這種新的定義，并非完全是意識形態強加的標準，它也是詩人自身的渴望，已經內在化了。 對象征主義的疏遠也是詩人內在化的要求。

　　法國象征主義的詩風，有鮮明的頹廢傾向。 這種頹廢并不僅僅是道德上的頹廢，它也指美學上的革新精神。 頹廢在象征主義詩人心中，并不是一個負面的詞眼，它含有對美學新價值的追求。 但是在中國新民主主義革命的背景下，頹廢的意思改變了，它成為遠離民眾的無病呻吟。 蒲風曾這樣評價創造社詩人：

　　穆木天唱出了地主沒落的悲哀，頗有音樂的清晰的美; 王獨清唱出貴族官僚的沒落頹廢，一種撫今追昔的傷感熱情委實動人; 馮乃超的詩雖然頗新穎，多用暗喻，有朦朧的美，也脫不了頹廢、傷感、戀愛的一套。 算起來，三個人都恰好代表了革命潮流激蕩澎湃中的另一方面，由他們口里道出的正是那些過時的貴族地主官僚階級的悲哀，這種悲哀和革命潮流的澎湃是正比例的哩!

　　在蒲風的筆下，頹廢的意思與“地主沒落的悲哀”同義，這個詞義不但不是美學上的，也不完全是道德上的，它主要是政治上的、革命態度上的。 其實，這種思想在穆木天那里也存在，穆木天表示“不能作(做)一個頹廢的象征主義者”。 (穆木天，《我主張多學習》：319)這句話犯了錯，象征和頹廢本身就是一體。 但是穆木天的話又有一定的合理性，這句話表明，在中國初期象征主義詩人那里，象征主義的概念發生了分裂。 因為詩的定義和功能的改變，原本屬于頹廢美學的內容，現在被異化，從詩的領域中被剔除出去。 象征主義面臨肢解的危險，如果它還想保存它的存在，它就必須調整，也就是說它必須本土化。

　　三、象征主義的本土化

　　象征主義本土化的方式是讓象征主義與中國詩學融合，這種融合不僅能讓法國象征主義擁有中國美學特征，而且也能純化法國的理論。 具體來看，這種融合主要表現為兩個方面。 一個方面是在創作上將象征與比興、意象融合，另一個方面是在理論上用比興、意境理論來解釋象征主義。

　　就創作上看，雖然中國初期象征主義詩人受到批評，但這并不意味著他們沒有探索過中國風格。 李金發和創造社的詩人，有意無意地也做了一些嘗試。 比如李金發的《微雨》集中的《律》一詩，“月兒”、“桐葉”等意象主要來自中國古典詩歌，詩中的情感也與古詩中頻繁出現的“傷秋”接近。 《食客與兇年》中的《夜雨》，“瘦馬”“遠寺”等意象，也有邊塞詩的風味。 不過，這類詩在李金發的作品中數量少，不是主流。 穆木天和馮乃超使用的傳統意象比較多，比如穆木天《雨后》、馮乃超的《古瓶詠》，這些詩不但使用古典的意象，而且注意營造一種追思的、懷舊的意境。

　　這些詩作在意境的建造上開啟了一條不同于西化詩的新路。 戴望舒、何其芳等詩人隨后也走上這條路。 就20世紀30年代優秀的現代派詩作來說，它們不僅拋棄了法國象征主義陰暗、腐朽的形象和情感，而且在傳統形象的使用上，也不同于之前的詩人。 在穆木天、馮乃超等詩人那里，傳統的形象往往是由某種情調串連起來的，它們就好像一顆顆寶石，但是必須有一個鏈子串著，否則就散亂不堪了。

　　但在戴望舒和何其芳的一些詩中，形象開始呈現另外一種功能，它不是情感的裝飾，而是能生發情感。 比如戴氏的《印像》一詩，象征被遺忘的印像(象)的是“鈴聲”，是“頹唐的殘陽”。 詩中并沒有情感的直接流露，情感是在形象的關系中自己生發出來的。 這種寄寓著情感的形象，才是真正的意象。 如果形象能漸漸生發情感，那么它其實也是象征。

　　象征主義中國化更重要的是表現在理論上。 五四后期出現不少法國象征主義詩學譯介的文章，這些文章中少數使用與意象有關的術語來翻譯，這是象征主義本土化的最初嘗試。 李璜編譯的《法國文學史》(1922)中，出現了“意味”這個詞，比如“象征意味”、“包藏的意味”。 明顯借鑒了《文心雕龍》等詩學著作。 創造社成員也在這方面邁出腳步。 穆木天在討論象征主義的純詩時，將李白和杜甫作了對比：“讀李白的詩，總感覺到處是詩，是詩的世界，有一種純粹詩歌的感，而讀杜詩，則總離不開散文，人的世界。 ”這里并不僅僅是用李白的詩來附會純詩，它將象征主義純詩作了本土的解釋。

　　總體來看，上面這些工作發揮的作用不大，系統地、認真地使用傳統詩學理論的情況還沒有看到‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 做出更大成績的是現代派的詩人和理論家。 卞之琳1932年11月發表了《魏爾倫與象征主義》一文。 該文譯自尼克爾森(Harold Nicolson)出版于1921年的《魏爾倫》一書。 卞之琳的譯文中有這樣一句話：“他底暗示力并不單靠點出無限的境界，并不單靠這么一套本領……”。

　　原文中的“the infinite”，是一個抽象的詞，相對的是有限的現象世界。 卞之琳用了一個中國化的詞“無限的境界”來譯它，明顯在用中國的意境(境界)理論來解釋象征主義。 還有另外一個地方，原文是“to suggest the something beyond”，意思是用一些外在的場景來暗示超越這些場景的東西，這些東西往往是情緒。 卞之琳將這句話譯作“言外之意”。 卞之琳曾說當他在中學時期接觸法國象征主義詩歌時，感覺這些詩“與我國傳統詩(至少是傳統詩中的一種)頗有相通處”。 他很早就有會通中國和法國詩學的心愿。

　　象征主義中國化最重要的一位理論家是梁宗岱。 推動梁氏做這種努力的，一方面是革命時代的時勢所迫，另一方面是他對中國詩歌傳統的崇敬之心。 他曾指出：“因為有悠長的光榮的詩史眼光光望著我們，我們是不能不望它的，我們是不能不和它比短量長的。 我們底詩要怎樣才能夠配得起，且慢說超過它底標準”。 對梁氏來說，借鑒法國象征主義，并將它與中國詩歌傳統結合起來，這是實現他的詩歌理想的唯一道路。 如果兩邊都是偉大的傳統，那么這兩種傳統就有對話的價值。

　　他把“象征”與中國的“興”比較，發現它們有很大的相似性。 興即“感發志意”，在《詩經》中常常出現在詩句的開頭，引出要吟詠的感情。 但“興”也可以視為一般的做詩法，指情景交融，這樣就與意境搭上了關系。 梁宗岱將象征解為“情景底配合”，不過，情景的配合有高低之別，較低者是“景中有情，情中有景”，較高者是“景即是情，情即是景”; 后者才是象征能夠達到的高度，它的表現是“物我或相看既久，或猝然相遇，心凝形釋，物我兩忘：不知何者為我，何者為物。 ”(梁宗岱：66)梁氏的這句話，明顯借鑒了王國維的“無我之境”說。 聯系上文，則可知一般的“興”等同于“有我之境”，“象征”等同于“無我之境”。

　　梁宗岱還將總結了象征的兩個特征，一個是情景融洽，一個是含蓄。 這兩個特點很難看出法國象征主義的影子，倒像是宋代詩學的重新解釋。 這樣做不但讓法國象征主義去掉了它的頹廢美學，而且迎合了20世紀30年代民族風格的要求。 中國象征主義現在不僅是一種現代的文學思潮，而且還是一種美學上的復古運動。 梁氏后來填出一部詞《蘆笛風》，這并不奇怪。 象征主義的中國化，使梁宗岱發現宋詞代表的詩歌才是真正的“純詩”，于是他選擇了一條復古式的現代主義道路。

　　梁宗岱并非單純用中國詩學來解釋象征，那樣會讓象征成為一個虛假的幌子，所謂象征主義的中國化就成為空中樓閣了。 他造了一個新詞“象征意境”，這個中西合璧的詞，有他新的思考。 表面上看，這個詞有點畫蛇添足，因為象征就是意境，意境就是象征，兩個詞原本是一體，硬要相連，豈不是頭上安頭? 梁宗岱其實想讓意境與法國象征主義的感應說結合起來。

　　波德萊爾、馬拉美的象征，來自一個感應的世界。 這種感應的世界，與中國唐宋詩學的境界并不相同。 感應需要將人與世界萬物看作是一致的，屬于相同的實體。 而中國佛家的“空”、道家的“無”，都否定這種實體的存在。 梁宗岱不但想引入一種新的世界觀，而且想利用感應革新象征的創作方式。 他說：“象征之道也可以一以貫之，曰，‘契合’而已。 ”(梁宗岱：69)這里說的“契合”是感應的另一個譯名。 理論上看，如果真正可以獲得感應的體驗，那么詩人的象征就透露超自然的秘密，就與法國象征主義的象征合流了。

　　20世紀30年代，象征主義詩歌一度崛起，但是在全面抗日戰爭后，戴望舒、卞之琳、何其芳等詩人漸漸疏遠了象征主義詩風，回到現實主義的潮流中。 20世紀40年代，雖然象征主義的一些元素在馮至、穆旦、唐湜等人的詩作中得到延續。 這些詩人對于象征主義的中國化也做了工作。 這里面值得注意的是唐湜。 唐湜不以象征主義者自居，但是他的詩學理念與象征主義有很多一致性。 不同于梁宗岱用“興”來解釋“象征”，唐湜拈出了“意象”。 這種意象并不完全是劉勰“窺意象而運斤”的意象。 雖然唐湜盡量從中國詩學中尋找根據，但是這種意象與詩意的關系，“是一種內在精神的感應與融合”。

　　這里透露他的意象其實是象征。 他想用意象這個本土詩學術語來思考象征的問題。 唐湜的意象，到底是象征化的意象，還是意象化的象征呢? 可能沒必要做嚴格的區別‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 這兩種傾向有很大的重疊。 在《論意象》一文中，唐湜還把波德萊爾的《感應》一詩當作意象的例子，并總結道：“象征的森林正是意象，相互呼喚，相互應和，組成了全體的音響。 ”(唐湜：10)雖然唐湜沒有用“含蓄”“情景交融”等概念，但是他的“意象”本身已經能闡釋出象征的特征，這自然產生中國化的象征主義觀念。

　　20世紀40年代后，臺灣詩人覃子豪也在象征主義的本土化上做過思考。 覃子豪的思路與梁宗岱非常接近，他認為“比興是象征的另一個名詞。 而象征無疑的是中國的國粹”。 將象征看作是“國粹”，自然不符合事實，但是這里面有一種心理上的真實性，即將象征想象成中國固有的詩學概念。 覃子豪也把象征與境界聯系起來，但他認為二者還有區別：境界是進入理念世界的狀態，而象征則是傳達境界的方式。 進入新時期，國內已經沒有專門的象征主義流派，不過，以梁宗岱等人為代表的象征主義本土化運動，已經讓象征的觀念深入人心。 這就產生了一個問題，梁宗岱等人是通過什么樣的策略做到的呢?

　　四、象征主義本土化的策略

　　象征主義本土化只是一種籠統的概括，它并不能說清現代時期中國象征主義詩學的真實情況。 比如為什么能化? 怎么化? 怎么保留? 這些問題目前還沒有得到解決。 下面將象征主義分作四個方面，嘗試弄清這個問題。 法國象征主義作為特殊的文學思潮，它是一種系統性的理論，涉及到主體論、本體論、美學論、藝術論的內容，這四個內容分別對應的是作家、世界、讀者、作品四個要素。 通過這四個方面的內容，并以梁宗岱的詩學為主要考察對象，可以對象征主義的本土化作更全面的理解。

　　首先看主體論。 余寶琳(Pauline R. Yu)曾認為法國象征主義詩人與中國形而上學詩人的共同點是“偏好直覺理解”，這種判斷也適用中國象征主義詩人，他們和法國象征主義詩人一樣，是直覺而非理性的詩人。 這種直覺主要表現在對感受力的強調上。 不過，就感受力來看，兩邊的情況又有很大差別。

　　法國象征主義詩人的感受力具有病態的特征。 勒邁特(Jules Lemaitre)曾指出魏爾倫有“病態的感覺”。 其他的法國象征主義詩人也大多如此，馬拉美得過神經官能癥，波德萊爾渴望精神的迷醉，他曾自述自己多次處在超自然的世界中，而蘭波倡導的通靈人，本身就有打亂感官的病態體驗。 為了獲得這種病態的精神，波德萊爾和蘭波甚至還服用過大麻和鴉片，以達到所謂的“人格解體”的狀態。 梁宗岱眼中的詩人，則是正常的抒情者，面前的自然與他情感交流，合乎劉勰所說的“人稟七情，應物斯感”。 這種心境就是感興，詩人就是內心發生感興的人。

　　這種詩人當然有敏銳的感受力，但是他內心得到的觸動，并不是人為造就的。 梁宗岱自己說得也很清楚：“當一件外物，譬如，一片自然風景映進我們眼簾的時候，我們猛然感到它和我們當時或喜，或憂，或哀傷，或恬適的心情相仿佛，相逼肖，相會合。 ”(梁宗岱：63)這里的看法與感興說是吻合的。 不過，梁宗岱還提出另一種主體狀態，這就是觀物：“洞觀心體后，萬象自然都展示一副充滿意義的面孔; 對外界的認識愈準確，愈真切，心靈也愈開朗，愈活躍，愈豐富，愈自由。 ”

　　(梁宗岱：84)宋代大儒邵雍曾提出類似觀物的心法，佛家也要求觀。 梁宗岱這里想溝通過去的圣人，讓詩也能體悟大道。 這種觀物倒是人為的活動，但它與法國象征主義詩人的方法仍舊不同。 觀物并不改變感覺，法國象征主義的人格解體往往帶來錯覺和幻覺。 波德萊爾曾說：“我忘了艾德加·坡在哪里說過，鴉片對感官的效果，是讓整個自然具有超自然的意味，每個事物都有了更深刻、更自覺、更專橫的意義。 不用借助鴉片，誰不了解這種美妙的時刻? 那是頭腦真正的愉悅，那里更專注的感官感覺到更強烈的感覺，更透明的天空像一個深淵，伸向更無限的空間”。

　　在主體的精神狀態上，可以看出，一邊是自然的、正常的，一邊是人為的、病態的，這正代表著感興的詩人與頹廢的詩人的分歧。 象征主義中國化既然首當其沖的是去除頹廢的元素，則法國象征主義的主體特征必然要被替換掉。 象征主義詩人一旦變成感興的詩人，則比興、意境的觀念就能順利引入，這種詩學就有中國風貌了。

　　其次看美學論。 法國象征主義美學最重要的特征是暗示。 它在這一點上與自然主義文學不同。 象征主義渴望穿過表面的事物，進入另一個世界。 在波德萊爾那里，這是一種超自然的世界，與宗教經驗相似; 在馬拉美那里，這是一種理念的世界，帶有虛無主義的精神; 在蘭波那里，這是一種奇特的幻覺世界。 這三位詩人雖然各有不同，但是總的來看，可以將他們的世界稱之為夢幻的世界。 夢幻的世界也是魏爾倫和拉弗格的追求。 夢幻的世界因為是個人性的，所以無法傳達，因而法國象征主義采用了暗示的手法。

　　馬拉美曾說：“詩歌中應該永遠存在著難解之謎，文學的目的是暗示事物，沒有其它的目的。 ”中國象征主義美學主要的特征是含蓄。 中國詩人像巴納斯詩人一樣，喜歡表現自然中的事物，但是自然中的事物，往往與詩人的心境存在著交融。 這里可以分兩層來說。 第一層是形象與詩人的情感契合，外在景物的明暗動靜，與詩人的悲歡離合有著共鳴‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 第二層是形象與詩人悟道之心有了聯系，形象中好像有天地的精神，正所謂“目擊道存”。

　　中國現代象征主義的含蓄與法國象征主義的暗示，相同的地方是都反對直接陳述，但又有不同。 暗示和象征是一體的，含蓄和意象是一體的。 為了說清楚，不妨從象征和意象的區別開始談。 法國象征主義的象征與之前的宗教、文藝上的象征不同，它是夢幻的心境中自發產生的形象。

　　這種形象一來是主觀的，不是客觀世界現有的，二來是變形的，不是正常的。 比如馬拉美《海洛狄亞德》(Hérodiade)詩中的“紫水晶的花園”。 中國現代象征主義詩人們繼承的基本是意象的傳統。 這些詩人喜歡利用客觀世界現有的、正常的形象，來抒發感情，傳達心境。 嚴格說來，中國象征主義詩人運用的主要是意象，而非象征。 其原因也很好理解，因為中國詩人的主體是一個感興者，而非是一個迷醉的、病態的感受者。

　　在美學論上可以看出，法國象征主義和中國象征主義依然有很大的區別，以含蓄來解釋象征主義，這是對象征主義的重大更改。 不過，因為含蓄和暗示在反對直接陳述上、在意蘊的豐富性上擁有相似的傾向，因而這種代替有對等性。

　　再看本體論。 法國象征主義往往表達一個超越的世界，在它那里，“文學的本質也被理解為對另一個理想世界的提示，是對‘天國’的幻象的呈現。 ”天主教確實有兩個世界的觀念，不過目前的研究一般忽視了這樣一個事實，即法國象征主義的代表詩人要么沒有宗教信仰，要么是異教徒。 馬拉美是一個虛無主義者，蘭波在創造個人感覺的宗教，波德萊爾同時信仰基督和撒旦，他曾在日記中說：“即使天主不再存在，宗教仍然會是神圣的、完美的。

　　”這句話一方面表明波德萊爾的宗教情懷，另一方面也揭示了他的異教徒的身份。 整體來看，法國象征主義詩人眼中的超越世界主要是一個保留感受力的精神世界。 在這樣一個精神的世界中，詩人并未喪失身體，相反，他們身體的感受力更加敏銳了。 他們與人格解體的精神病人接近，不同于陷入迷狂的宗教徒。 所以，法國象征主義詩歌的超越性是有限的，它表達的主要是一種夢幻的心境。

　　劉若愚認為法國象征主義詩人“用詩來代替宗教”，也表明了夢幻心境并非真正的宗教。 中國象征主義詩人由于具有現實主義創作的需要，超越性的沖動是缺乏的。 盡管梁宗岱強調感應說，也想給中國新詩引進新的內容，但這更多地只是他的理想，而非實效。

　　他的創作和理論出現了不小的斷裂。 他的世界觀融合了道家與法國象征主義的神秘思想：“我們在宇宙里，宇宙也在我們里：宇宙和我們底自我只合成一體，反映著同一的蔭影和反應著同一的回聲。 ”(梁宗岱：73)他早期的《晚禱》、《星空》詩中有些基督教的彼岸情感的影子。 但《蘆笛風》中主要的詩，抒發的是兩性之情，情感和形象都更細膩。 雖然不能完全排除梁宗岱的形而上的沖動，但是他的詩作是以人間的感情為主，它不大脫離現實，也不重視尋找夢幻。 這種感情還是來源于一個感興的詩人。

　　在本體論上，中國現代的象征主義詩人用一種現實的情感來代替法國象征主義夢幻的情感。 這種代替因為都弱化形而上的元素，強化個人情感的元素，所以具有相同的傾向，具有對等性。

　　最后看藝術論。 藝術論這里涉及到的技巧和理論很多，無法一一比較。 這里以純詩(Poésie pure)理論為代表，來看雙方的不同。 純詩是法國象征主義最重要的技巧理論之一，在波德萊爾、馬拉美、吉爾(René Ghil)、瓦萊里(P. Valéry)的理論中都有論述。 波德萊爾多次提到純詩的概念，他沒有給純詩下過定義，只是暗示純詩具有“異常的和充滿幻想的氣氛”，有“撫慰人的東西”。

　　(Baudelaire, tome 3: 1226)他的純詩偏重主題的方面。 在馬拉美、瓦萊里那里，純詩成為一種心靈的狀態，一種無我的虛無主義。 莫索普(D. J. Mossop)將其形容為“一種在另一種狀態下理解自己的方式，是把自己當作鏡子”。 這種純詩與福樓拜(G. Flaubert)提倡的純粹的風格還不相同，在馬拉美那里，純粹體現為詩人的退場。 即是說詩人似乎放棄他的創造力，讓詞語和形象本身自己建立聯系，詩人就像是一塊反射光亮的寶石，他并不改變光亮，也不創造光亮。

　　馬拉美曾說：“純粹的作品意味著詩人演講技巧的消失，它將主動性交給詞語，詞語通過它們的差異而被發動起來。 它們因為相互的反射而放光，就像火焰隱晦的光亮掠過寶石上面一樣”。 (Mallarmé：366)馬拉美是想在長期體驗中等待他想要的形象和語句自發出現。 這是一種被動的創作方式，但是需要對詞語和形象有更高的體會。 這種理論并不是一種設想，而是得到了一些實驗。 從《海洛狄亞德》來看，它的行間和行際有相同元音和輔音的不斷重現，這讓詩行內部存在著聲音和意義的秘密聯系。 詞語和聲音似乎并非是詩人有意控制的，它們有相當大的自主性‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　梁宗岱對純詩的定義，來自瓦萊里，他的理解是到位的：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調，而純粹憑藉那構成它底形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想像底感應”。 (梁宗岱：87)他還說明，純詩不要說理，不要抒情，并非是沒有說理，沒有抒情，它們要化在音樂和形象中。 日本學者黒木朋興曾指出，不少像馬拉美這樣的象征主義詩人，“在語言意義的稀薄化中，想看到純詩的理想”。 純詩確實是以意義的稀薄化為代價的。 梁宗岱看到表意與純詩的對立，這是準確的認識。 他還認為意義退場后剩下的音樂要有自身的形式，這也符合純詩的主張。

　　但梁宗岱的理論具有多面性，他曾指出小令和長調是適合他表現情意的形式，這里也說明梁宗岱的音樂觀有自相矛盾之處。 其實這里的矛盾也好理解。 當梁宗岱在討論法國的純詩時，他給出的是馬拉美、瓦萊里的解釋，但當他討論中國新詩(或者說他自己的作品)時，他使用的純詩則是情感純粹的詩的意思，因為他心儀中國傳統文人的感興狀態，自然看重內心與音樂的交流。

　　法國象征主義的純詩是一種無我的音樂組織，是反表意抒情的，而中國象征主義的純詩，是有我的音樂結構，是肯定表意抒情的。 象征主義的本土化在音樂方面，表現的是代替。 雖然在音樂精神上的理解不同，但是由于法國象征主義詩人也重視韻律的技巧，這就與中國象征主義詩人有了共通性。

　　法國象征主義和梁宗岱等人的詩學既有相同的傾向，又有不同的理論特質。 就相同的傾向來看，雙方都肯定直覺，排斥理性，主張暗示或含蓄的美學; 反對直接陳述，要求文學表達心境，而非描摹現實; 注重音韻效果，而非散文的做法。 因為有相同的傾向，就能保留法國象征主義的一些特征。

　　因為理論特質不同，則就可以用中國傳統的理論來改造法國頹廢的美學，象征主義的本土化就有了可能。 中國的象征主義詩人在尋求接近法國象征主義的同時，并沒有忘記保持自身的文學傳統，他們用感興來取代對方的迷醉與病態，用自然的意象來代替人工的象征。 因為保留了法國象征主義對內在感受的挖掘，并借用一些對方的技巧，中國的象征主義詩歌具有了顯著的現代性。 這種現代性又不是模仿的現代性，它讓傳統的許多詩學元素重新復興了。

　　比如感興的做法、婉約的意象、傷時的主題、意境的詩學術語。 五四時期胡適給舊文學列舉的罪狀，現在很多都被推翻了，舊文學的藝術、主題重新進入到新詩中，補救了新詩的粗淺與貧乏。 總體來看，在20世紀30、40年代，象征主義在中國的確實現了本土化。 不管這種本土化得到了多大范圍的認可，但一種新的理論、一種新的文學價值已經建立。 它在革命文學的時代背景中，給象征主義找到了存在的合法性。

　　這種融合并不是對抗性的替換。 對抗性的替換，是一種理論完全排斥另外一種理論。 除了頹廢的元素為中國象征主義詩人所拒絕外，感應、純詩、通感等技巧或者風格，在梁宗岱等人的理論中仍有生存空間。 即使在實際的運用中，梁宗岱、戴望舒等人多取法中國傳統，但對法國的技巧、風格仍然有包容之意。 正是這種包容和接受，中國詩人的創作才有了象征主義的名目。 這種融合是系統性的、對等性的重構。

　　首先來看系統性，梁宗岱等人在主體論、本體論、美學論、藝術論上分別用中國的詩學來解釋、弱化法國象征主義，他們用自然的、正常的精神狀態代替人為的、病態的精神狀態，但保留了主觀性; 用形象的含蓄對應象征的暗示，但保留了形象思維; 用現實的情感對應夢幻的情感，但保留了內在性; 用情感的音樂對應非情感的音樂，但保留了韻律。

　　這是整體上的融合，不是片面的、局部的借鑒。 再看對等性。 中國詩學與法國象征主義都具有主觀性、體驗性、內在性、形象性的特點，這兩種詩學雖有不同，但是這些不同在各自的文化里有相近的位置，有等價性。 象征主義的中國化就是在這種等價性的基礎上建造的。 這種建造是重構，而非完全的替換。 說是重構，指的是在美學論、藝術論、世界論方面，樹立中國意境(比興)理論的中心地位，但是并不排斥法國象征主義的論述。 因而，神秘性、純詩、通感等詩學觀念，也經常得到中國象征主義詩人的關注。

　　西方文學論文投稿：西方中世紀文化

　　最后要看到中國象征主義詩歌具有的歷史價值。 它既表明了中國現代詩人對西方文學思潮勇敢的接受和消化，又顯示出中國傳統詩學在現代性上的努力。 中國象征主義詩歌不僅是象征主義的本土化，它也是意境理論的現代化。 象征主義本土化超越了晚清“舊學為體，西學為用”的思維方式，它擺脫體用的糾纏，直接在對等性的重構中建造適應時代的詩學。

　　作者：李國輝