摘 要：南陽是我國目前出土漢畫像數(shù)量最多的地區(qū)之一，其中大多數(shù)都帶有樂、舞場面，長袖舞則是其重要組成部分。河南南陽漢畫像長袖樂舞在表現(xiàn)形式、樂舞服飾、動作語言上都極具地域特色，如一字鋪開的畫面布局、寬大厚重的裙褲服飾以及多維度的運動體態(tài)，從而形成了這一時期的舞蹈審美特征：由細(xì)腰到厚體的服飾變化和反向平衡的動作規(guī)律，這種反向平衡的動作規(guī)律使舞者的動作充滿了拉伸感。由此，才構(gòu)成漢代藝術(shù)沉穩(wěn)厚重和古拙大氣的審美外貌。

　　關(guān)鍵詞：南陽漢畫像;長袖舞;審美特征;反向平衡

　　選自期刊《淮北師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》第 43 卷 第 3 期2022年 6 月

　　作者信息：王夢娟(淮北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 淮北 235000)

　　漢畫像是漢代在墓葬中，用于墓室石料上的一種介于繪畫和浮雕之間的雕刻藝術(shù)品，是樂舞形象得以留存的載體。漢武帝時期的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”政策，使得以“仁孝”為核心的孔孟儒家學(xué)說成為了主流，對厚葬之風(fēng)產(chǎn)生了巨大的推動作用;東漢推崇“察舉制度”，亦讓厚葬成為了一種社會風(fēng)尚，布衣白丁的中下階層企圖通過厚葬父母來博取“孝”名，社會上層人士也以厚葬來炫耀自己的顯赫地位。因此便出現(xiàn)了大批的以石為室的漢代墓葬，而作為墓葬室內(nèi)主要裝飾構(gòu)件的漢畫像也應(yīng)運而生。南陽是我國目前出土的漢畫像數(shù)量最多的地區(qū)之一，其中大多數(shù)都帶有樂、舞場面，有盤鼓舞、建鼓舞、長袖舞、執(zhí)兵器類舞蹈等多種類型，長袖舞則是其重要組成部分。

　　該地區(qū)長袖舞多為一男一女雙人舞形式出現(xiàn)，較少出現(xiàn)群舞的表現(xiàn)形式，一莊一諧的搭配，亦為長袖舞增添了幾分戲劇性和可看性;同時，南陽地區(qū)長袖舞多表演于百戲之中，且并不處于表演的主要位置，而是混跡于各種雜技和奏樂之間，亦或是與建鼓、蹴鞠、盤鼓、俳優(yōu)等搭配出現(xiàn)，成為其一部分。據(jù)不完全統(tǒng)計，出版的漢畫像相關(guān)圖冊、圖集已達(dá)五十余冊，其中由北京大學(xué)成立的北大漢畫研究所牽頭，匯編了《漢畫總錄》30余卷(南陽占了 20卷:卷 11—卷 30)，并結(jié)合現(xiàn)代技術(shù)將圖冊內(nèi)容做成中國漢代圖像信息數(shù)據(jù)庫，形成了一套數(shù)據(jù)系統(tǒng)，材質(zhì)、尺寸大小、圖像名稱等信息編錄詳盡，方便了漢畫圖像的檢索與查看，為中國漢代的樂舞歷史研究提供了重要數(shù)據(jù)支撐。

　　除此之外，相關(guān)論文研究文獻(xiàn)頗多，但是大多數(shù)論文研究結(jié)果主要集中為“粗獷、奔放”的外在藝術(shù)風(fēng)格特點，缺乏對于圖像動作本體的梳理與分析。動作是舞蹈形態(tài)中的最小單位，而舞蹈功能的演化、源流的軌跡、烙印和播布區(qū)的轉(zhuǎn)移都通過舞蹈動作形態(tài)有所反映，此外，舞蹈的內(nèi)容及其表意、審美作用也是通過舞蹈動作形態(tài)體現(xiàn)出來，所以，南陽漢畫像長袖舞圖的動作梳理與分析，對漢代樂舞的審美特征以及漢代樂舞圖像的研究具有重要意義。

　　一、南陽漢畫像長袖舞的圖像

　　長袖舞最顯著的特征是“舞人無所持，以手袖為威儀”，憑借長袖交橫的千姿百態(tài)來表達(dá)復(fù)雜的情感。這里“長袖舞”的名稱并非漢代舞的作品名稱，而是長久以來學(xué)術(shù)研究中的常用術(shù)語，以此來稱謂漢畫像中舞動長袖的舞姿形象。有關(guān)長袖舞的溯源問題，王寧寧表示，“長袖舞最早于夏商時期就初見端倪，其舞蹈服飾與鳥鳳崇拜息息相關(guān)。”[1]蕭亢達(dá)也指出，“現(xiàn)在對漢代舞蹈的研究當(dāng)中，把不用其他道具，以舞長袖為特征的舞蹈概稱為長袖舞，秦漢以前是否有名之為‘長袖舞’，至少文獻(xiàn)無徵。”[2]可見，長袖舞是一個寬泛的概念，至于是否有專門的舞蹈名稱為“長袖舞”，現(xiàn)已難以考證，所以在本文中，暫以物理長度超過手臂、袖狀呈狹長形態(tài)的舞姿造型稱作長袖舞。目前筆者搜集到南陽漢畫像長袖舞圖共計54幅，按照“動作分型”的方法，將54幅舞姿動作進(jìn)行“型與式”的劃分、梳理和分析，因此，依舞袖的態(tài)勢分為“A、B、C”三型，依據(jù)舞者腰、腿、跨部位的幅度進(jìn)行再分為“a、b、c、d、e”五式。

　　1.A型揚(yáng)袖《說文·手部》：“揚(yáng)，飛、舉也”。“揚(yáng)”的本義是舉，即舞者在舞動過程中，手臂向上舉起，袖體自然垂下的袖式舞姿，這類動作多見于一手揚(yáng)臂高舉過頭，一手在體側(cè)拉開。根據(jù)腰胯腿部的身體形態(tài)又可分為五式：Aa:身體跪坐(2幅圖)，身體動作幅度不大，對于舞者的技藝水平要求不高。Ab:身體直立或者微傾(4 幅圖)，多有擰腰出胯揚(yáng)袖之態(tài)勢，身體呈“S”形，手臂上揚(yáng)一般多舉過頭頂。Ac:折腰類揚(yáng)袖(1幅圖)，身體近乎90度前傾，表現(xiàn)舞樂沖狹的場景，對于舞者技藝要求較高，動作較為驚險，一般多出現(xiàn)在雜技當(dāng)中，在沖狹后折腰同時揚(yáng)袖。Ad:奔跑或跨步類揚(yáng)袖(18幅圖)，這類揚(yáng)袖的腿部動作多為奔跑或者大跨步邁進(jìn)，上身體態(tài)多為敞開式，此類畫像石樂舞數(shù)量較多。Ae:騰躍類舞姿動勢(6 幅圖)，表現(xiàn)舞者騰起跳躍在空中，一只腿或者雙腿一同離開地面的舞姿形象，此類動作手臂多為上揚(yáng)高舉過頭，另一手順勢垂下。

　　2.B型甩袖即舞者利用大臂到小臂的力量屈肘甩袖，從圖像資料中可以看到甩袖位置高低也會呈現(xiàn)出不同的袖式形態(tài)，當(dāng)舞者甩袖過頭頂時，袖子一般較長，并在空中呈現(xiàn)出流動的弧線，當(dāng)舞者在身體兩側(cè)甩袖時，袖子較短。

　　根據(jù)身體體態(tài)上的變化，又可分為五式。Ba：跪坐式甩袖(1幅圖)，僅出現(xiàn)一幅畫像，與建鼓共同出現(xiàn)，兩人跪坐甩袖擊鼓。Bb：體態(tài)前傾或者擰腰出胯式的甩袖(3 幅圖)，上肢與下半身反向擰身，增添了舞者的張力，此類舞者表現(xiàn)為直立或者“S”型身軀，同時配合甩袖，讓舞者動作更具張力。Bc：折腰類甩袖(1 幅圖)，腰部與腿部折腰成垂直狀態(tài)，同時甩袖而出，袖子反向呈一條直線，凸顯舞者的高超技藝。Bd：甩袖奔跑狀或者大跨步式舞姿形象(13幅圖)，在南陽漢畫像中出現(xiàn)較多，呈現(xiàn)出敞開式身體表達(dá)意象。Be：騰踏跳躍類舞姿，舞者甩袖而起，在空中成騰飛狀，表現(xiàn)出機(jī)迅體輕，長袖飛曳的舞容，現(xiàn)被北京舞蹈學(xué)院用作�；�。

　　3.C型提袖即舞者利用大臂的力量，提肘垂臂，袖子順勢垂下的狀態(tài)，根據(jù)體態(tài)可劃分為兩式。Cb：直立或者微傾式提袖(3 幅圖)，動作幅度較小，主要是直立或者微傾式的身體體態(tài)。Cd：跨步式提袖，動作幅度偏小。綜上所述：54 幅南陽漢畫像長袖舞從“型”的劃分層面來看，A 型揚(yáng)袖較多，31 幅;B 型甩袖次之，19 幅;C 型提袖最少，只出現(xiàn)了 4 幅;從“式”的層面來說，A型揚(yáng)袖與B型甩袖出現(xiàn)的腳下動作多為跨步或奔跑式，其中揚(yáng)袖中奔跑或跨步式最多，達(dá) 18幅，騰躍式次之，較之揚(yáng)袖而言，甩袖也是奔跑或跨步式較多，達(dá)13幅;其次是身體前傾或微彎式，騰躍式最少，僅有1幅。

　　總的來看，南陽地區(qū)的漢畫像長袖舞動作呈現(xiàn)多樣化，舞姿相對來說較為豐富，腿部動作幅度較大，且多集中于奔跑或跨步式舞姿以及揚(yáng)袖和甩袖袖式形象，身體多呈敞開式體態(tài);但是真正意義上地“翹袖折腰”之態(tài)僅僅出現(xiàn)了一兩幅圖像。由此推理出，漢代時期南陽地區(qū)舞蹈活動繁多，但是難度不高，舞蹈水平應(yīng)該是處于向高難度高水平技藝過渡階段，正如《漢畫像舞蹈圖像的表達(dá)》一書中所說，袖舞從雅樂體系溫文爾雅的身體規(guī)訓(xùn)逐步走向了“體如游龍，袖如素蜺”。[3]

　　二、南陽漢畫像長袖舞與其他地區(qū)對比分析

　　南陽地區(qū)出土的長袖舞漢畫像年代主要集中在東漢時期，為此本文著重選擇了同一時期不同地區(qū)的樂舞圖像，分別是山東濟(jì)寧、江蘇徐州、陜西綏德，通過對圖像直觀的感受和細(xì)節(jié)觀察，在對比中分析南陽地區(qū)的長袖舞動作特點。主要從樂舞規(guī)模與空間布局、樂舞服飾、動作語匯三個方面展開討論。

　　1.樂舞規(guī)模與空間布局

　　河南南陽地區(qū)樂舞主要以中小型樂舞規(guī)模為主，人數(shù)一般在二到十人不等，表現(xiàn)世俗性生活較多，畫像的呈現(xiàn)方式是直線性一字排開，構(gòu)圖明朗，人物清晰，從圖像上看，表演場域具有裝飾性的帷幔，表明該表演場所較為固定，舞者的活動范圍受限，也正因如此，其表演屬性大大增強(qiáng)。山東濟(jì)寧地區(qū)樂舞主要是以大型樂舞規(guī)模為主，基本上都是在八人以上，畫像的呈現(xiàn)方式主要以矩陣型宏大敘事空間表達(dá)為主，該地區(qū)所記錄的更像是一部思想文化史，以舞載道，以圖紀(jì)史，彰顯出儒家文化氣息，更具禮儀性和儀式感。江蘇徐州地區(qū)的畫像樂舞比較有辨識度，因為該地區(qū)畫像石中基本上都會出現(xiàn)建筑物，主要以中大型樂舞規(guī)模為主，好似有舞者的地方就會有閣樓。建筑內(nèi)有觀賞者，建筑外有舞者，一內(nèi)一外，有表演者有欣賞者，二者之間構(gòu)成了表演關(guān)系，內(nèi)外有別、高低錯落的空間布局，交代了觀賞者與表演者之間的地位懸殊，所以從審美角度來看，舞者細(xì)腰長袖，更加崇尚“以瘦為美”娛樂他人的審美趣尚。

　　陜西綏德地區(qū)的長袖樂舞圖像相對簡單，其繪制技術(shù)單一，只是將一個平面的形象疊置在一起，形成左右多塊或者上下多層的視覺效果，該地區(qū)的舞人形象有種模板復(fù)制后重復(fù)使用的“相似性”，舞姿造型因墓室位置的不同而出現(xiàn)較大差異，一種是在墓室的內(nèi)部，一種是刻畫在墓室門楣之上，二者因在墓室的位置不同呈現(xiàn)出截然相反的運動態(tài)勢和風(fēng)格，刻畫在墓室內(nèi)部的舞姿偏“動”，畫面以直線形式平鋪開來，表現(xiàn)內(nèi)容豐富多元;另外一種是刻畫在豎石上的長袖舞人趨于“靜”，形成上下格子間形式，但是這類樂舞場景并不構(gòu)成表演場。

　　2.樂舞服飾

　　縱觀山東濟(jì)寧、江蘇徐州、陜西綏德以及河南南陽地區(qū)的長袖樂舞服飾，整體呈現(xiàn)出趨同與存異的現(xiàn)象。山東是儒家思想文化的發(fā)源地，舞者深受儒家“克己復(fù)禮”思想的影響，在服飾的穿著上多表現(xiàn)為長裙曳地，袖式主要為套袖，山東濟(jì)寧地區(qū)亦有接袖型窄長袖出現(xiàn)，但此類舞者下身多為褲裝，不再是長裙，舞者袖式的不同，給人的整體審美感受和視覺效果都會發(fā)生變化。

　　江蘇徐州地區(qū)長袖舞人整體氣質(zhì)類似建筑風(fēng)格一般纖細(xì)如絲，服飾主要是束腰長裙，強(qiáng)調(diào)腰肢的纖細(xì)與長袖的“一體性”，所以袖式多為直筒袖。從陜西綏德地區(qū)出土的漢畫像樂舞中可以看到該地區(qū)長袖舞者分兩種，分別屬于不同狀態(tài)：其一是束腰襦裙，袖式為套袖狀，整體偏靜態(tài);其二是上衣下褲，上衣長袖內(nèi)另外延伸出一條稍長的袖子，并未破壞袖子的一體性，從袖子中延伸出的長袖長度約為1米左右，但是延伸的長袖并未限制雙手的靈活性，而是露出了手的部位。這類舞者造型感凹凸有致，猶如現(xiàn)如今陜北人的“安塞腰鼓”般灑脫。反觀河南南陽地區(qū)長袖舞服飾，融合了其他三個地區(qū)共同的服飾特征，同時出現(xiàn)了套袖、直筒袖狀以及接袖型窄長袖的形式;袖式的變化改變了舞者的整體感官效果，隨之其動作風(fēng)格也發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變。在南陽地區(qū)出現(xiàn)較多的是直筒狀和套袖狀的袖式，表明該地區(qū)在服飾上更為注重身體與袖子的融合，是一種社會意識形態(tài)在藝術(shù)中的再現(xiàn)，是對“身心合一”思想的追求。南陽地區(qū)并不注重對于腰部“纖細(xì)”的刻畫和強(qiáng)調(diào)，而是在一定程度上放松了對“細(xì)腰”的追求以謀求身體的平衡和力量，從服飾的改變上就能夠看出南陽地區(qū)對于肢體的解放現(xiàn)象。

　　3.動作語言在舞蹈多模態(tài)話語

　　媒介系統(tǒng)的構(gòu)成中，主要有三種物理形式，分別是文字媒介、服飾媒介和動作媒介。動作語言是舞蹈多模態(tài)話語系統(tǒng)中最核心的媒介形式，也就是我們所說的舞蹈身體語言，這些身體語言中就帶有身體文化的特點。[4]四個地區(qū)分別有不同的身體表達(dá)，山東濟(jì)寧地區(qū)無論是從動作亦或是舞姿的變化上都是比較單一的，在袖式上主要表現(xiàn)為揚(yáng)袖的態(tài)勢，整體的視覺感受趨向于靜態(tài)，這與該地區(qū)儒家“樂舞教化”政治導(dǎo)向息息相關(guān)。江蘇徐州地區(qū)出土長袖舞圖像較多，俑也是其類別之一，但是本文只涉及該地區(qū)漢畫像部分圖像，該地區(qū)的漢畫像長袖舞造型是典型的“長袖細(xì)腰”，注重舞者腰部的線條感，將腰部刻畫得如同長袖一般纖細(xì)，由于是長裙的因素，動作只有手臂的姿勢，舉臂揚(yáng)袖，同時舞動纖細(xì)的腰肢，有點像山東地區(qū)西漢早期的長袖舞人，這與徐州的地理位置有關(guān)，徐州北側(cè)與山東接壤，深受山東地域與文化思想輻射，整體舞蹈的動作幅度偏小，主要運動部位聚焦在腰肢與手臂，在審美上強(qiáng)調(diào)“小腰秀頸，腰如束素”[5]。

　　而陜西綏德地區(qū)出現(xiàn)兩種服飾，其舞蹈動作風(fēng)格也有較大差異：長裙曳地的舞者主要是以靜態(tài)的舞姿為主，動作幅度偏小，主要運動部位是腰肢上半身，揚(yáng)臂高舉，這類舞者一般多是刻畫在墓門的豎石上，具有一定的裝飾作用;上衣下褲的舞者也有少量出現(xiàn)，但其繪制的位置是在墓室內(nèi)，此類舞者娛樂他者的“嬉戲性”更為突出，從舞姿形態(tài)和審美意蘊(yùn)上來看有些類似于如今陜西地區(qū)的民間舞“安塞腰鼓”。在與其他地區(qū)比較時，主要從樂舞規(guī)模及空間布局、樂舞服飾、動作語言三部分外在樣式進(jìn)行歸納分析。推斷出南陽漢畫像長袖樂舞特點顯著，如一字鋪開的畫面布局和有限的樂舞規(guī)模，而長袖舞者多被放置在畫面最邊側(cè)的布局，與女樂舞者低微的社會地位密切相關(guān)，且長袖舞人與俳優(yōu)、倒立雜技人員共同出現(xiàn)，表現(xiàn)出舞蹈只是一種附屬活動。由于藝術(shù)發(fā)展的需要，樂舞服飾出現(xiàn)了裙褲樣式，以此實現(xiàn)動作呈現(xiàn)的最大化，解放肢體語言，才得以有奔跑跳躍等舞姿的速度感和力量感，服飾變化的根本在于動作語言。從動作語言層面分析可知，舞者的身體呈現(xiàn)出直立、折腰、傾擰的體態(tài)，舞姿變化豐富，具有一股流動的動態(tài)美，舞者的身體能力與技能得到了最大化開發(fā)，手足并用，技、藝交融。

　　三、南陽漢畫像長袖舞的審美特征

　　高度曾在《民族的身體、藝術(shù)的表達(dá)、科學(xué)的訓(xùn)練》一文中指出：“我們應(yīng)當(dāng)將目光放到當(dāng)下既有的、哪怕是文獻(xiàn)文字和圖片描繪中所有的身體文化形態(tài)呈現(xiàn)中，不斷摸索出其存在的某些深層的、共性的、一直延續(xù)的且獨屬于中國并能夠代表‘中國面孔’、彰顯中國文化特質(zhì)的文化基因。”[6]可見，從出土文物——漢畫像樂舞圖像中探尋內(nèi)在的中國傳統(tǒng)舞蹈的規(guī)律和審美，有利于我國傳統(tǒng)舞蹈學(xué)科專業(yè)的建設(shè)。為此，本文將從服飾的審美變化以及身體動作運動規(guī)律兩方面著手探尋南陽漢畫像長袖舞的審美特征。

　　1.服飾審美：

　　由“細(xì)腰”到“厚體”“長袖善舞，多錢善賈”出自《韓非子·五蠹》篇，它揭示了古代舞蹈與長袖服飾的密切關(guān)系。漢代服飾道具作為舞者的延展性材料，是最貼近人體運動的物質(zhì)材料，對于舞者產(chǎn)生了重要影響。樂舞藝術(shù)在發(fā)展的同時，服飾也在發(fā)生某種變革，所以，談到舞蹈動作本體就離不開服飾變化所帶來的影響。于平在《舞蹈形態(tài)學(xué)》一書中寫道：“美國社會學(xué)家曾經(jīng)做過一個統(tǒng)計，在經(jīng)濟(jì)增幅越高的年代，女孩的裙子越短;芭蕾藝術(shù)的發(fā)展似乎對應(yīng)了人類經(jīng)濟(jì)的發(fā)展——從鯨骨裙、白紗裙直至天鵝裙，也是‘舞裙越來越短，跳躍越來越高’。”這種變化其實體現(xiàn)了舞蹈在其藝術(shù)特質(zhì)呈現(xiàn)中對服裝的某種要求，即服裝對于舞者而言首先要有助于展示“體態(tài)美”，其次還要有助于展示“動態(tài)美”。如果說“細(xì)腰”是為了展示舞者的“體態(tài)美”，那么“厚體”則利于舞者表現(xiàn)其“動態(tài)美”。長裙曳地的服飾在一定程度上限制人的身體運動，盡管體態(tài)美盡顯，但動態(tài)美不足。南陽漢畫像長袖舞服飾為適應(yīng)舞蹈發(fā)展，束腰襦裙的樣式逐步演變?yōu)樯弦孪卵澋奈璺�形��，實現(xiàn)了從長裙到褲子的轉(zhuǎn)變，以期最大限度實現(xiàn)舞者的肢體解放。服飾的便利，同時也促使了舞蹈道具的登場，道具對于舞者而言則具有激發(fā)舞者表現(xiàn)力的作用，服飾道具與動作緊密聯(lián)系，可以約束或延展動作。[7]

　　在南陽漢畫像中，出現(xiàn)較多長袖與盤鼓、蹴鞠等腳下道具結(jié)合的形式，道具的出現(xiàn)開發(fā)了舞者肢體動作，手中的長袖與腳下的道具，手足并用，限制中的自由顯得更加有張力，而連接二者的核心部位則是腰部，為了促使身體達(dá)到一定平衡，腰部要具有一定力量，體現(xiàn)在服飾刻畫上較之前寬厚，不再過度強(qiáng)調(diào)“細(xì)腰”形態(tài)，服飾審美也由“重細(xì)腰”逐漸轉(zhuǎn)化為“厚體”。除此之外，漢代的百戲是最主要的表演形式，是雜技、武術(shù)、幻術(shù)、音樂、舞蹈等多種民間技藝的綜合串演，由于包含了許多不同的表演藝術(shù)形式和豐富的節(jié)目，所以稱之為“百戲”，有時也叫“角抵”“大角抵”。古老的“角抵”猶如今天的摔跤，是一種比力度的競技運動，漢代則泛稱樂舞雜技為“角抵戲”，與“百戲”是同一概念。由此觀點出發(fā)，也進(jìn)一步印證了漢代的長袖樂舞對于力量感的需求，所以對于樂舞人的服飾刻畫也較為注重“厚體”的形式，于此之中，南陽漢畫像長袖舞的整體動作審美特征趨于一種豪邁粗獷、沉穩(wěn)有力的狀態(tài)也便合情合理。

　　2.動作規(guī)律：

　　反向平衡在舞蹈中，姿勢又稱作“造型”，是動作瞬間靜止的體現(xiàn)，它是不可分割的動作形態(tài)單位，是包括表情在內(nèi)的“凝固的動作”，任何一個動作的形成都是經(jīng)過無數(shù)的造型，并通過身體的夸張與變形呈現(xiàn)出來。在《中國古代樂舞史》一書中，王寧寧曾提到，“漢代女子舞袖動作的構(gòu)成，主要在于腰與袖的運動方向多呈反向平衡，姿態(tài)曲折，含蓄委婉，女子身體上中下三部分，統(tǒng)一于線條的流動之中，舞服簡潔，由此而形成了特殊的風(fēng)格。”[8]因長袖與下身力量呈反向運動而集結(jié)于腰部，伴隨著身體重心的移動，南陽漢畫像長袖舞人姿勢通常表現(xiàn)為跨步揚(yáng)袖和屈膝前傾兩種造型，這兩種造型在于動作重心的前與后。

　　其一：跨步揚(yáng)袖，舞者在揚(yáng)袖的同時，身體重心伴隨著袖子的方向移動，重心在前，身體呈現(xiàn)出敞開式舞姿，頭勢與身體呈反向運動，達(dá)到身體的一種和諧與平衡，“頭部勢語”是身體語言學(xué)中的一種微身體語言，他們在舞蹈中始終與姿勢、動作相隨，盡管南陽漢畫像并不注重面部的刻畫，但頭勢在身體動作的作用下，也具有一定程度的表達(dá)指涉，是豐富人體動作傳遞信息的信號，舞者在長袖的襯托之下，身體空間被放大，從其動作造型的審美中迸發(fā)出一股積極向上，對社會生活的樂觀態(tài)度，風(fēng)格活躍。其二：屈膝前傾，此類舞者重心在后，身體前傾，肩膀與足下呈斜對角狀態(tài)，表現(xiàn)出“>”或者“<”的造型感，再加上頭部勢語的配合，使舞者的身體達(dá)到一種反向運動且平衡狀態(tài)，可見，這種對于身體的認(rèn)知更加強(qiáng)調(diào)一種“看似無形”的意象性表達(dá)，符合中國將宇宙模式貫穿于太極圖式中的對稱規(guī)律。

　　西方古典舞對于身體的審美追求是幾何式意識，如著名芭蕾舞編導(dǎo)家福金曾為了突出芭蕾舞與現(xiàn)代舞的不同，通過精妙的圖示直觀說明了二者的區(qū)別：多數(shù)的芭蕾舞姿都可以容納在一個一角著地的三角形之中，其中的每一個舞姿都可以比擬一枝花，花離地越遠(yuǎn)，線條越婀娜多姿，而大多數(shù)現(xiàn)代舞的舞姿，都是一個底邊穩(wěn)坐地面上的三角形。[9]在中國漢代畫像上的舞姿中，能夠直觀地欣賞到漢代舞人的身體圖示與西方芭蕾的“三角形”圖示不同，同樣也區(qū)別于敦煌古典舞的“S”形舞姿和身韻古典舞的中正方圓。從身體視覺圖示上看，該地區(qū)漢代長袖舞姿動作幅度較大，且主要表現(xiàn)在腿部，整個身體狀態(tài)呈敞開式舞姿，身體較少擰曲狀態(tài)，注重身體的整體面轉(zhuǎn)動，最主要因素是“身體重心”的下沉，從而在造型上呈現(xiàn)出“以動制動，反向平衡”的特點，這種反向平衡的動作規(guī)律使舞者的動作充滿了拉伸感。由此，才構(gòu)成漢代藝術(shù)沉穩(wěn)厚重和古拙大氣的審美外貌。

　　結(jié)語

　　通過對南陽漢畫像長袖樂舞圖動作梳理可知，其形式主要融于百戲之中，舞姿動作豐富，呈現(xiàn)的動作形態(tài)主要為奔跑跳躍狀，充分顯示出其力量感和動態(tài)感，在與其他地區(qū)對比中更加印證了這一論點。相比之下，河南南陽漢畫像長袖樂舞在表現(xiàn)形式、樂舞服飾、動作語言上都極具地域特色，如一字鋪開的畫面布局、寬大厚重的裙褲服飾以及多維度的運動體態(tài)，從而形成了這一時期的舞蹈審美特征：由細(xì)腰到厚體的服飾變化和反向平衡的動作規(guī)律。服飾的變化體現(xiàn)出三點：第一，這個時期的審美逐漸趨向“厚體”，為后世“以胖為美”的社會審美風(fēng)尚奠定了基礎(chǔ);第二，漢代舞蹈多注重技巧難度，服飾也隨之做出了改變以適應(yīng)當(dāng)時文化藝術(shù)發(fā)展的需要;第三，漢代樂舞融于百戲之中，動作偏重陽剛，在體型上更加注重腰部的核心力量。從動作本身分析得出，漢代舞蹈動作整體表現(xiàn)出反向平衡的動作規(guī)律，類似于當(dāng)代中國古典舞中的“反律式”運動規(guī)律，對中國古典舞學(xué)科專業(yè)訓(xùn)練體系做了進(jìn)一步的圖像學(xué)層面的考證。

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　　[6]高度.民族的身體、藝術(shù)的表達(dá)、科學(xué)的訓(xùn)練[J]. 北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2021(1):1-4.

　　[7]張素琴,劉建.舞蹈身體語言學(xué)[M].北京:首都師范大學(xué)出版社,2013.

　　[8]王寧寧. 中國古代樂舞史[M]. 太原:山西人民出版社,2009:84.

　　[9]于平. 中外舞蹈思想概論[N]. 北京:人民音樂出版社,2002:595-598.