摘要： 近代音樂學(xué)科教育發(fā)展較遲，造成中小學(xué)師資、教材斷層，學(xué)校“唱歌”一度出現(xiàn)“無歌可唱”的尷尬局面。 蕭友梅在國立音樂專科學(xué)校歌曲文學(xué)的教育實(shí)踐中，以詩歌為樂學(xué)副課，通過社團(tuán)、院刊交流歌材，注重歌曲文學(xué)的音樂屬性，以匯合中西、聲文為目標(biāo)，技道兩進(jìn)、德藝并重。 以學(xué)術(shù)進(jìn)境帶動(dòng)社會(huì)普及，促進(jìn)高校音樂教育與中小學(xué)“唱歌”的銜接，對(duì)當(dāng)代詩樂美育實(shí)現(xiàn)大中小幼全覆蓋的體系建構(gòu)仍不乏借鑒意義。

　　關(guān)鍵詞： 蕭友梅; 學(xué)校“唱歌”; 國立音樂專科學(xué)校; 歌曲文學(xué); 美育體系

　　一、引言

　　以“唱歌”為小學(xué)課程，始于廣州的時(shí)敏學(xué)堂①。 時(shí)敏學(xué)堂是廣東最早開辦的西式學(xué)堂，創(chuàng)辦于光緒二十四年(1898 年)。 作為時(shí)敏學(xué)堂的第一批畢業(yè)生，音樂教育家、作曲家蕭友梅②見證了近代唱歌課發(fā)生的面貌。 他畢業(yè)后赴日③、德留學(xué)，在日本就讀東京音樂學(xué)校的專業(yè)也是“唱歌科”①，歸國后成為中國第一所獨(dú)立的高等音樂學(xué)府“國立音樂院” (后改名為國立音樂專科學(xué)校，簡(jiǎn)稱“國立音專”)的創(chuàng)辦和籌建者②。

　　蕭友梅不僅在聲樂教育上開辟荊榛，也對(duì)歌曲文學(xué)“特別發(fā)生興趣”[1]742，以技道兩進(jìn)、德藝并重的教育理念和實(shí)踐，培養(yǎng)了如劉雪庵、賀綠汀、華文憲等一批兼擅聲樂與歌詞創(chuàng)作的著名音樂家，推動(dòng)了近代學(xué)校唱歌課由“無歌可唱”“教學(xué)兩方，俱失興趣”的修身科之附庸向“健康的”“審美的”[2]206，209的藝術(shù)課程轉(zhuǎn)變。學(xué)界對(duì)蕭友梅音樂教育和聲樂藝術(shù)的研究成果豐碩③，但因他并沒有歌詞傳世，故對(duì)其歌曲文學(xué)理論及教育實(shí)踐的關(guān)注較少④。

　　歌曲文學(xué)：歌曲譯配全過程解析以《月亮河》為例

　　音樂教育是美育的重要內(nèi)容，在近年頒發(fā)的《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育工作的意見》⑤中，提出要形成大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)、幼兒園美育相互銜接，課堂教學(xué)和課外活動(dòng)相互結(jié)合、普及教育與專業(yè)教育相互促進(jìn)的美育體系。 世紀(jì)回眸，從美育史角度，梳理總結(jié)蕭友梅以高等教育的預(yù)流學(xué)問為著力，嘗試建構(gòu)包括歌曲文學(xué)在內(nèi)的大中小幼音樂教育體系、實(shí)現(xiàn)教育全過程銜接的歷程和經(jīng)驗(yàn)，仍不乏現(xiàn)實(shí)意義和參考價(jià)值。

　　二、詩樂斷層：近代西式學(xué)堂的“唱歌”與“無歌可唱”

　　近代音樂學(xué)科教育發(fā)展較遲。 在光緒二十九年十一月(1904 年 1 月) “癸卯學(xué)制”的“各科目程度及每星期時(shí)刻表”中，僅修身科列有“讀古詩歌”，并無“音樂”或“唱歌”一科[3]20，言雅樂失傳已久，“此時(shí)學(xué)堂音樂一門，只可暫從緩設(shè)。”[3]

　　20宣統(tǒng)元年(1909 年)，《中學(xué)堂章程》提出文、實(shí)分科，才將“讀古詩歌”改為“樂歌”課程[3]39，但其改變的力量來自于社會(huì)改良、軍國民教育的需要，并未從學(xué)科意義上完成課程從讀古詩歌到唱新樂歌的轉(zhuǎn)變，因此出現(xiàn)了錯(cuò)位、斷層的駁雜現(xiàn)象。廣東是中國近代最早倡揚(yáng)歌詩、歌樂教育的地區(qū)。 光緒二十三年(1897 年)，康有為在《日本書目志》“識(shí)語”中，建議結(jié)合方言和民歌來作“幼歌”[4];梁?jiǎn)⒊�進(jìn)一步發(fā)展乃師之說，“茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校中萬萬不可闕者。”[5]

　　112在啟蒙背景下，唱歌作為培養(yǎng)人才自起、人心自新的覺民之用，愈來愈凸顯，并率先在嶺南西式學(xué)堂如時(shí)敏學(xué)堂、教忠學(xué)堂中踐行。除了中小學(xué)，幼稚園也開設(shè)有唱歌課，光緒三十三年(1907 年)，南強(qiáng)公學(xué)保姆傳習(xí)所附設(shè)幼稚園的課目中就有唱歌一科。但近代早期的唱歌課堂，不僅“不得良師”[6]51，往往要靠高薪聘請(qǐng)外籍教師來授課;甚至出現(xiàn)請(qǐng)來老師也“無歌可教”①的尷尬局面。 師資和教材的匱乏，即使是廣東的唱歌課，情況也應(yīng)大抵如此。

　　直到 1933 年，蕭友梅還感嘆：“唯教者既非專攻聲樂出身，學(xué)校當(dāng)局又多漠視此課，故學(xué)校唱歌亦不過徒具虛名。”[1]598難以確知在蕭友梅的喟嘆和焦慮中，是否也包含有對(duì)少年時(shí)唱歌課的回憶和遺憾，但從十余年后同是粵籍音樂家廖輔叔的陳述中，可略見近代唱歌課的情景：學(xué)校規(guī)定唱歌課每周一小時(shí)，老師還教我們認(rèn)簡(jiǎn)譜，講什么四分音符、八分音符，講小節(jié)……一方面是歌頌祖國的偉大和光榮歷史，另一方面又提倡軍國民教育，俾斯麥的鐵血政策也成為歌詞的內(nèi)容，為了救亡圖存，喚醒睡獅，這是可以理解的。 為了培養(yǎng)學(xué)生鄉(xiāng)土的感情和審美情趣，黃老師還照某些曲調(diào)配上本地風(fēng)光的歌詞，唱起來頗感親切。可惜的是當(dāng)時(shí)音樂教材非常缺乏，可供兒童歌唱的也非常之少，所以除了《黃河》 《中國男兒》《送別》《樂郊》以及說不出名稱的歌曲之外，我們還唱了《悲秋》一類的歌曲，歌詞竟是“說什么功名，一場(chǎng)好夢(mèng)熟黃梁，怕明朝攬鏡看，又添上潘鬢蕭條幾重霜”。

　　這距離兒童的生活和感情真是太遠(yuǎn)了，也未免是過于消沉和哀颯了。[7]廖輔叔生于光緒三十三年(1907 年)②，廣東惠州人，所回憶的應(yīng)是其小學(xué)“唱歌”，大約是1913 年至 1920 年的課堂情景，教學(xué)內(nèi)容主要包括：簡(jiǎn)單的西方樂理知識(shí)、軍國民教育歌曲、廣東地方特色的歌曲等。

　　課堂中所教歌曲，除了《黃河》由沈心工作曲之外，其余都是借外來曲調(diào)或民歌曲調(diào)重新填詞而成，如《送別》的曲調(diào)源自美國歌曲《夢(mèng)見家和母親》;《中國男兒》③是石更根據(jù)日本歌曲《學(xué)生宿舍的舊吊桶》另制詞而成的學(xué)堂樂歌④。 《悲秋》則是一首哀婉傷時(shí)的歌曲：“何況那蕭蕭蕭蕭的梧桐葉兒響，又夾著鐵馬兒叮當(dāng)，怎不凄涼，怎不感傷?”[8] 作者為鴛鴦蝴蝶派代表人物陳蝶仙[9]11，歌中的古典詩詞意象和形聲字、疊韻詞相應(yīng)和，別有搖曳飄忽的音聲之美。 不過由兒童唱來，悟徹功名、潘鬢蕭條的意緒就不免有些懵懂。

　　教唱《悲秋》，可能是教師個(gè)人偏好，也與此歌曾被灌成唱片、流傳甚廣[9]11有關(guān)。 廖輔叔回憶學(xué)校唱歌，特別提到這首歌，卻并沒有太多追憶過往的溫馨。 平實(shí)而論，這幾首歌都并非庸陋之作，《送別》洵為經(jīng)典，《黃河》也被譽(yù)為“20 世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”①。 但或偏于尚武修身，或不免低徊沉郁，更適合中學(xué)或師范課堂。 對(duì)好奇、好玩的低齡兒童，老師只好“拿來”舊曲舊調(diào)，自制校本歌曲。 音樂教材之“非常缺乏”，兒童歌曲“非常之少”，由此可見一斑。

　　三、教育家的憂慮：唱歌集的盛行和專業(yè)素養(yǎng)缺失傾向

　　廖輔叔在學(xué)校上“唱歌課”的 1913 年至 1920 年左右，唱歌集其實(shí)并不少見。 早在“癸卯學(xué)制”頒布之年，唱歌教材和教法就已有一系列出版物。 是年(1904 年)，曾志忞《教育唱歌集》、沈心工《學(xué)校唱歌集》第 1 集出版[3]21。 次年，曾志忞《唱歌教授法》[3]25、金匱華振《小學(xué)唱歌教科書初級(jí)》[3]28出版。 報(bào)刊上也有專欄刊載“唱歌”，早期以女子唱歌集更常見，自光緒三十年(1904 年)《女子世界》開設(shè)“唱歌”欄目后，很多女性報(bào)刊都有“唱歌”或“唱歌集”②。在近代早期教育唱歌集中，也不乏佳作名篇，尤以有“學(xué)堂樂歌三駕馬車”之譽(yù)的音樂家沈心工、曾志忞、李叔同所編最為卓出。 能協(xié)俗協(xié)趣，以兒童日常所見如螞蟻、蜜蜂、燕子、烏鴉、菊花、雪花等為題材，“更參以游戲”，寓教于樂，循循善誘，流傳甚廣。

　　如節(jié)奏鮮明的《體操》有家喻戶曉之概③，淺切可親的《燕》允稱為兒童“心中的歌”④，《夕歌》 《春游》 《祖國歌》等，或清麗明快、或宏遠(yuǎn)雄壯。 雖然多為選曲填詞，但因有音樂巨擘和詩詞名家的助力，仍然揭開了近代學(xué)校唱歌如旭日朝霞般的序幕。隨著學(xué)堂樂歌的大量創(chuàng)作，出現(xiàn)了許多不知作曲學(xué)而欲編歌者、不知作歌學(xué)而欲作新歌者[5]47，逐漸流于粗制濫造，失于淺陋油滑之弊。 1912 年，教育部《小學(xué)校令》規(guī)定自初等小學(xué)四年至高等小學(xué)三年中，“唱歌”為必修科目[3]44。

　　應(yīng)市場(chǎng)需求產(chǎn)生的中小學(xué)唱歌集、教育唱歌集小冊(cè)子倉促而出，一時(shí)風(fēng)行，表現(xiàn)出簡(jiǎn)單化、程式化、儀式化傾向，歌詞雷同、曲調(diào)乏味，逐漸喪失早期創(chuàng)作中的生機(jī)、意趣和拙樸的真致。 “實(shí)利教育、軍國民教育”[3]44成為學(xué)校唱歌的普遍宗旨，歌集中往往“填滿了”如國家、人群、社會(huì)等種種抽象名詞[3]65，成為道德教化的工具。良莠不齊的唱歌熱潮，引起了教育家的擔(dān)憂和批判。 陳獨(dú)秀譏之“完全是迷信教訓(xùn)式的教育之結(jié)果。”[3]65王國維專門撰寫《論小學(xué)校唱歌科之材料》，強(qiáng)調(diào)唱歌科的獨(dú)立價(jià)值，指出唱歌對(duì)修身的輔助應(yīng)是自然的、審美的熏陶而非附庸意義[5]55。 蕭友梅則從音樂家的視角，批評(píng)坊間唱歌集中辭情曲意相悖者甚多。

　　或拾西洋舊曲，填以“格格不入”的歌詞;或因作曲者對(duì)音樂并無專門修養(yǎng)，卻隨意制曲作調(diào)，“逐致教學(xué)兩方，俱失興趣。 基礎(chǔ)已壞，遑言進(jìn)步!”[1]652在光緒二十七年(1901 年)就出國留學(xué)并先后在日本、德國求學(xué)十?dāng)?shù)載的蕭友梅，錯(cuò)過了見證學(xué)堂樂歌探索和鼎盛時(shí)期的機(jī)會(huì)，卻體驗(yàn)到之后的消歇和亂象。 他以世界眼光和專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，抨擊當(dāng)時(shí)中小學(xué)唱歌集的整體水平低下，帶有愛之深、責(zé)之切的焦慮和偏激，也有當(dāng)仁不讓的教育家情懷。 學(xué)校唱歌的“基礎(chǔ)已壞”，根本原因在于缺乏專業(yè)人才，沒有學(xué)術(shù)根柢，所以中等及初等教育“亦均無下手處。”王國維就曾犀利地批評(píng)，在高等教育不發(fā)達(dá)的情況下，動(dòng)輒倡揚(yáng)“小學(xué)! 小學(xué)!”者，為“茍且主義也” “顛倒主義也”①。

　　一方面，兒童唱歌的樂趣在歌譜者少，在歌詞者多;另一方面，唱歌之目的雖在歌，而“其本則在曲”②。 無論孰本孰末，歌學(xué)和曲學(xué)都亟需發(fā)展高等專業(yè)教育，才能“養(yǎng)成學(xué)術(shù)，自作良師”[6]51。回國后的蕭友梅，先后擔(dān)任過北京教育部編審員兼任高等師范學(xué)校附設(shè)實(shí)驗(yàn)小學(xué)主任、北京大學(xué)音樂傳習(xí)所教務(wù)主任，又創(chuàng)設(shè)了北京女子高等師范學(xué)校音體專修科，雖然可能并未真正有一線中小學(xué)教師的經(jīng)驗(yàn)，但對(duì)學(xué)校唱歌和社會(huì)歌曲的現(xiàn)狀，他應(yīng)都有所了解，也能知癥結(jié)所在。 所以，在他主持修訂的《國立音樂專科學(xué)校學(xué)則》中，提出“教授音樂理論及技術(shù)，養(yǎng)成音樂專門人才及中小學(xué)音樂師資”的辦校宗旨③，試圖從根本上改變當(dāng)時(shí)中小學(xué)唱歌學(xué)無根柢、術(shù)無所法、師無所自出的窘?jīng)r。

　　四、歌曲文學(xué)之人才養(yǎng)成：高等音樂學(xué)府中的詩歌課

　　立下志在趕超世界一流專業(yè)水平的高遠(yuǎn)目標(biāo)后，蕭友梅極為重視名師在教育中的主導(dǎo)作用，主張以文史哲的積累來提高人文綜合素養(yǎng)。 不僅從國內(nèi)外聘請(qǐng)名家、大師教授聲樂、器樂課，也先后聘請(qǐng)了著名詞學(xué)家易韋齋、龍榆生來開設(shè)國文、詩歌課。 在課程設(shè)置上體現(xiàn)出中西貫通、塑造完全人格的理念。

　　樂學(xué)主課主要模仿西方音樂學(xué)體系，包括樂器、樂理、視唱等;在樂學(xué)副科中，有文學(xué)史、詞章學(xué)、哲學(xué)概論、美學(xué)概論，還包括考古學(xué)、古文書學(xué)等。 對(duì)于為什么在音樂專科學(xué)校開設(shè)詩歌課④，蕭友梅在《國立音樂專科學(xué)校發(fā)刊詩歌旨趣》中解釋：“學(xué)作曲的人不懂得詩歌，怎能夠創(chuàng)作歌劇和樂歌? 研究聲樂的人不懂得詩歌，又怎能把詩歌的靈魂，依照詩人的意旨，用你的聲音演唱出來呢? 就一個(gè)研究器樂的人亦非懂得詩歌不可，因?yàn)槠鳂肥敲獠涣艘�和聲樂合作的�?hellip;…所以國立音樂專科學(xué)校特設(shè)有詩歌一科。”[5]

　　365與文學(xué)改良者多從白話文學(xué)、國民文學(xué)視角來為樂歌普及立論不同，蕭友梅從音樂專業(yè)人才培養(yǎng)的角度，論作曲、聲樂、器樂學(xué)習(xí)中詩歌素養(yǎng)的不可或缺，樹立了富有學(xué)理性的人才培養(yǎng)目標(biāo)。 除了課程，藝文并重也體現(xiàn)在圖書館的圖書配置中：本校圖書室搜藏圖書，以歌譜及文學(xué)，詩歌，歷史等書為主體;凡有關(guān)音樂之載籍，無論中西，大致均備。 計(jì)本校圖書中各國曲譜約百余種，其他四部叢刊，圖書集成，萬有文庫，九通等書，共約三千冊(cè)。[10]

　　在辦學(xué)條件相當(dāng)艱苦的 1930 年代，國立音專不惜花費(fèi)巨資和規(guī)劃場(chǎng)地，搜藏購買大型文史書籍，并在文學(xué)中特別突出“詩歌”，不僅體現(xiàn)了素質(zhì)培養(yǎng)的宗旨，也顯示出試圖將新歌建立在詩之能歌的傳統(tǒng)上進(jìn)行創(chuàng)新的理念。為了謀求文藝界與音樂界的“結(jié)合”[11]，蕭友梅與作曲家青主、陳洪，詞學(xué)家龍榆生、葉恭綽組織了樂藝社、歌社等。 先后創(chuàng)辦《樂藝》《音樂雜志》《音》等五種刊物，不僅刊發(fā)音樂領(lǐng)域之研究，也重視歌曲文學(xué)諸創(chuàng)作[10]。

　　歌曲文學(xué)的相關(guān)欄目中，包括歌曲和歌曲文學(xué)兩大類。 歌曲指有曲譜的歌或聲樂作品，而“歌曲文學(xué)”是指徒歌，或預(yù)備要“給人家制譜歌唱的一類新歌”[1]742。 蕭友梅在《歌社成立宣言》《給作歌同志一封公開的信》 《為提倡詞的解放者進(jìn)一言》 《介紹趙元任先生的〈新詩歌集〉》等文中，對(duì)歌曲文學(xué)的學(xué)科性、專業(yè)性做了規(guī)范和闡釋。

　　首先，明確歌曲文學(xué)與非歌曲文學(xué)的差別，古詩詞、新詩不等同于歌。 歌是“耳的詩”而非“目的詩”，其藝術(shù)美感要通過音聲配合才能完全呈現(xiàn)，必須注重可歌性和傳播性，考慮作曲、器樂、聲樂、歌眾等因素的渲染或制約。 所以，沒有真情實(shí)感、難懂難誦的詩不能用來制譜;無病呻吟、萎靡不振、裝模作樣、言不由衷的唱酬詩和詠物詩，用典太多、辭句深?yuàn)W、句子太長(zhǎng)、“沒有一個(gè)整個(gè)和合的好好的結(jié)構(gòu)”[1]365的詩，不能用“正當(dāng)?shù)睦收b方法”朗誦出來的詩，都不能“拿來唱”[1]365。

　　易言之，沒有上述特點(diǎn)的詩詞就可以歸入“拿來”之列了。那么，如何創(chuàng)作歌曲的詩(詞)? 《歌社成立宣言》從形式、句式、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、聲律等方面提出了具體建議。 如形式上最好以《詩經(jīng)·國風(fēng)》為“標(biāo)準(zhǔn)”;句式不必太整齊，亦不宜過長(zhǎng);風(fēng)格可以愉快活潑，也可以沈雄豪壯;結(jié)構(gòu)以二段式、三段式為佳;聲律上應(yīng)押韻，但不必一韻到底，可以轉(zhuǎn)韻，可以四聲通押;采用淺近白話，可使用新名詞等[11]。

　　隨著專業(yè)音樂發(fā)展的需求，蕭友梅對(duì)歌曲文學(xué)及創(chuàng)作特征進(jìn)一步做了分類和細(xì)化，分為民歌和藝術(shù)歌兩大類，以創(chuàng)作思想深刻、情感真摯與表現(xiàn)恰到好處的藝術(shù)歌，作為高階目標(biāo)。民歌包括兒歌、晨歌、晚歌等二十余種①，文體要求與《歌社成立宣言》中相近，即模仿《詩經(jīng)·國風(fēng)》的篇章結(jié)構(gòu)，句數(shù)最好一律，略以參差，避免單調(diào);建議多學(xué)習(xí)各國民歌的風(fēng)格。

　　藝術(shù)歌則被歸入“專門歌”，寫給“有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)智識(shí)”的受眾，分為敘事、抒情兩種。 風(fēng)格相對(duì)深婉;形式上以長(zhǎng)歌為主，每段句式不同;可用淺近文言;也可采用典故和有藝術(shù)價(jià)值的詞藻[12]。對(duì)比歌社的普遍作歌要求，二分法顯示出對(duì)高雅藝術(shù)和學(xué)術(shù)進(jìn)階的追求。 所言民歌和藝術(shù)歌的差別，不止于“文學(xué)智識(shí)”，也指歌者音樂專業(yè)素養(yǎng)的有無和高低，以及由此帶來通俗或美聲等唱法上的差異。 “民歌”即民眾歌曲，不僅指民間歌謠，也包括學(xué)堂樂歌、通俗歌曲、儀式歌曲等所有適合群眾傳唱的歌曲。

　　民歌以淺曉易懂為尚，篇幅短小、字聲響亮、調(diào)式穩(wěn)定。藝術(shù)歌曲則以高華雅瞻為尚，長(zhǎng)歌詠嘆、字聲婉轉(zhuǎn)、調(diào)式復(fù)雜。民歌和藝術(shù)歌雖然類型不同，但都有兼納古今中西樂歌傳統(tǒng)的自覺意識(shí)和開放姿態(tài)。 如作為民歌作者之范本的《國風(fēng)》，就大多采自民間，取譬生動(dòng)，情感質(zhì)樸。 二二式的四字齊言句法，旋律穩(wěn)定，結(jié)構(gòu)整齊，形成“一唱三嘆”[13]的音樂效果，很適于群眾歌唱或合唱。 藝術(shù)歌曲則源自 18 世紀(jì)末 19 世紀(jì)初歐洲盛行的一種抒情歌曲，但其最常見的主題“愛情、期待、大自然的美和人生中短暫易逝的幸福”[14]，也與唐宋詞要眇宜修、境深言長(zhǎng)的美文特征極為契合[15]。

　　近代藝術(shù)歌曲中如青主、江定仙的許多作品，就是直接由唐宋詞譜新聲而成。民歌和藝術(shù)歌有雅俗之別，對(duì)歌眾和聽眾也有所區(qū)分，蕭友梅于此應(yīng)心有戚戚。 他對(duì)自己譜曲的《卿云歌》就并不滿意，認(rèn)為既然選為“國歌”，應(yīng)適于普通民眾歌唱，而國歌研究會(huì)所選歌詞本自《尚書》，古奧雅訓(xùn)，“決其必不能久用”①。 蕭友梅深知歌曲的藝術(shù)價(jià)值要依憑歌眾和聽眾的悅耳入心才能實(shí)現(xiàn)，因此對(duì)不同歌曲的德育、美育價(jià)值做了并不排斥的有所偏倚，也樹立了以中外古典音樂藝術(shù)為內(nèi)核的新雅樂之目標(biāo)。

　　五、歌曲文學(xué)的實(shí)踐成果：“歌材”與“歌錄”

　　國立音專教師包括非專業(yè)教師都對(duì)歌曲文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出較大的熱忱。 或各盡所長(zhǎng)，形成樂與詩的合作，如蕭友梅與易韋齋、黃自與龍榆生、應(yīng)尚能與韋瀚章，就是“作曲”與“作歌”的名家組合。 蕭友梅作曲的三種教材類歌集《今樂初集》 《新歌初集》 《新學(xué)制唱歌教科書》② 都是與易韋齋合作而成，其中《新學(xué)制唱歌教科書》是近代最早的視唱教科書之一;或跨界嘗試，如音樂家青主有歌詞創(chuàng)作，詞學(xué)家易韋齋嘗試為《浪淘沙》譜曲等。 教師的熱情和示范，無疑也成為學(xué)生的動(dòng)力和標(biāo)桿。

　　國文詩詞教師、20 世紀(jì)詞學(xué)“三大宗師”之一的龍榆生，將歌詞創(chuàng)作進(jìn)一步向言語自然、清新典麗的藝術(shù)樂歌引領(lǐng)，建議模仿唐宋詞的聲調(diào)組織和句法，“常以此意召諸生”[16]，并總結(jié)出“聲調(diào)必須和諧美聽” “句度必須長(zhǎng)短相間” “押韻必須恰稱詞情”[17]之“三必”，補(bǔ)充蕭友梅之說，形成有序遞進(jìn)的教學(xué)步驟③。校刊上的“歌材”“歌錄”等欄目，成為作品展示和交流的平臺(tái)。 歌材、歌錄，即歌曲文學(xué)之素材。

　　文體形式自由，可以是詩、詞或曲，也可以是自度曲，均以可歌性為立足，欄目每一期都注明了要求：“本欄專載歌詞以備作曲者選擇制譜之用”。 國立音專師生如青主、龍榆生、易韋齋、韋翰章、劉雪庵、華文憲、沈秉廉、張鳳、喻宜萱、胡然、胡懷琛等都有創(chuàng)作。 茲以學(xué)生中成果較多的劉雪庵和華文憲為例，各錄數(shù)闋，略窺全貌。主修作曲學(xué)的劉雪庵，作品以長(zhǎng)短句為主，用典自然，風(fēng)格純凈。

　　他不僅深諳情辭相稱的聲樂藝術(shù)，也有著博學(xué)儲(chǔ)識(shí)的沉潛涵詠，如《農(nóng)家樂》詠農(nóng)家秋收：“農(nóng)家樂，誰似孟秋多? 賣了蠶絲打了禾，納罷田租完盡課，妻兒團(tuán)團(tuán)瓜棚坐，閑對(duì)清風(fēng)明月笑呵呵，此際真快活。”[18] 意境與翁卷《鄉(xiāng)村四月》“鄉(xiāng)村四月閑人少，才了蠶桑又插田”相仿佛;“妻兒團(tuán)團(tuán)瓜棚坐”頗有辛棄疾《清平樂·村居》“醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼? 大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠”之灑落與欣悅。

　　《踏雪尋梅》則是一篇帶有中西、文白交匯印記的歌材：雪霽天晴朗/ 臘梅處處香/ 騎驢灞橋過/ 鈴兒響叮當(dāng)/ 響叮當(dāng)/ 響叮當(dāng)/ 響叮當(dāng)/ 響叮當(dāng)/好花采得瓶供養(yǎng)/ 伴我書聲琴韻/ 共度好時(shí)光/[19]“騎驢”意象原出陸游《劍門道中遇微雨》 “此身合是詩人未? 細(xì)雨騎驢入劍門”;“好花”三句顯見胡適《瓶花》的痕跡;“鈴兒響叮當(dāng)”的節(jié)奏應(yīng)來自詹姆斯·羅德·皮爾彭特所作兒童歌曲《Jingle Bells》。

　　風(fēng)格混搭的三段式結(jié)構(gòu)，并無違和感，反而別具清明諧暢之美。 這篇作品后來由黃自譜曲，成為流傳甚廣[9]117的藝術(shù)名歌。華文憲所作多為仿詞體，蘊(yùn)藉婉轉(zhuǎn)，富有畫面感和敘事性。 如“蟲聲碎，笛聲悲，月影落寒流，天青飄丹桂，夜如何其涼如水，天階銀色自徘徊。”(《秋夜》)“水漲，煙輕，天邊玉鏡明，渡頭外客盡歸人，只剩得相思春夜，柳蔭深沉，春宵月，野渡轉(zhuǎn)凄清。” (《楊柳渡頭明月夜》)前一篇近李白《玉階怨》“玉階生白露，夜久侵羅襪。 卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”后一篇似溫庭筠《河傳》“湖上。 閑望。 雨蕭蕭。 煙浦花橋路遙。 謝娘翠蛾愁不銷。 終朝。

　　夢(mèng)魂迷晚潮。”句式紆徐舒展，情感吞吐如訴，帶有西方藝術(shù)歌曲詠嘆的風(fēng)格。 華文憲也有用經(jīng)史典故而刻摯直白的作品，如《惟我獨(dú)無》：媽媽! 爸爸! 你倆究到那里去了? 你倆也曾接受過我的呼聲嗎? 我卻的確沒有領(lǐng)略過你倆撫摩的溫存! 測(cè)量過你倆膝蓋的高低呀! ……有人向我高叫，我隨破涕為笑。[20]“惟我獨(dú)無”化用《論語》 “司馬牛憂曰：‘人皆有兄弟，我獨(dú)亡。’”[21] 司馬牛是身世之感，子夏寬慰他以待友之道。 華文憲幼失怙恃，與弟弟相依為命，故借司馬牛之嘆悼懷父母。 雖然從歌題至結(jié)語均啟發(fā)于《論語》，但因以白話直抒胸臆，語拙情質(zhì)，無刻意之痕，聽者無須深究出典，亦能感知其情。 篇末富有戲劇色彩的“有人向我高叫”，使全歌從悲情中振拔出來，“四海之內(nèi)，皆兄弟也。

　　君子何患乎無兄弟也?”這種化古為今的移植和新創(chuàng)，也給當(dāng)代歌曲和劇本改編提供了有益的啟發(fā)。校刊所登的很多作品只是練筆，最終并未真正譜曲成歌，但這種實(shí)踐和交流，不僅提高了各專業(yè)學(xué)生的文史修養(yǎng)和審美能力，也對(duì)音樂文學(xué)的創(chuàng)作有更感性的認(rèn)識(shí)，為畢業(yè)后的唱歌普及和專業(yè)提升養(yǎng)成基礎(chǔ)。 在國立音專的師生創(chuàng)作中，有大量藝術(shù)名歌，如《問》《玫瑰三愿》《春思曲》《思鄉(xiāng)》《楊花》《白云故鄉(xiāng)》等;也有優(yōu)秀的群眾歌曲，如韋瀚章《旗正飄飄》、賀綠汀《游擊隊(duì)隊(duì)歌》、華文憲《勵(lì)志歌》等①。 金聲玉振，匯聚成 20 世紀(jì)三、四十年代審美熏陶和立懦起頑的聲音力量。

　　六、學(xué)術(shù)進(jìn)境與社會(huì)責(zé)任：蕭友梅歌曲文學(xué)教育實(shí)踐之意義

　　蕭友梅的一生，伴隨著近代學(xué)校唱歌的發(fā)生、發(fā)展的曲折歷程。 他與國立音專同人積極推動(dòng)歌曲文學(xué)的教育實(shí)踐，將音樂理性與技術(shù)注入歌詞創(chuàng)作，在學(xué)科分類、教育目標(biāo)、人才培養(yǎng)上都體現(xiàn)出開拓性和前瞻性。 不僅是中國近代音樂之父，也是中國近代音樂文學(xué)理論的奠基者。對(duì)現(xiàn)當(dāng)代音樂文學(xué)教育的走向、現(xiàn)當(dāng)代歌曲文學(xué)的類型區(qū)分和傳播樣態(tài)都有著深遠(yuǎn)影響。首先，注重交叉學(xué)科的生成、發(fā)展，確立歌曲文學(xué)及創(chuàng)作的專業(yè)屬性。 對(duì)于歌曲文學(xué)和非歌曲文學(xué)，蕭友梅有自覺的區(qū)分。 他對(duì)與音樂無關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作“不愿發(fā)表任何意見”[1]742，而對(duì)歌曲文學(xué)則有“特別興趣”[1]742，也在這種判分中，凸顯出歌曲文學(xué)的音樂審美屬性和傳播功用性。

　　將歌詞之文與音樂之聲自然融通，注重音樂與歌詞、歌唱的契合。 作為中國第一所音樂專業(yè)高等學(xué)府的校長(zhǎng)，其涇渭分明的態(tài)度，體現(xiàn)出跨學(xué)科的視野和對(duì)學(xué)科邊界性的尊重，也為歌曲文學(xué)在近代熱鬧的文體革新中，贏得由于專業(yè)性而帶來的獨(dú)立空間，擺脫了近代文體改良在不解放、半解放、全解放[22]的猶疑和徘徊、在文白、韻散之間的首鼠兩端，得以自由發(fā)展，呈現(xiàn)出活潑靈動(dòng)的生機(jī)和觸處生春的興意，也影響了當(dāng)代文學(xué)界和音樂界對(duì)歌曲文學(xué)的專業(yè)認(rèn)識(shí)和學(xué)科歸屬。當(dāng)然，區(qū)分只是在學(xué)科門類和專業(yè)屬性上，并不隔絕音樂與文學(xué)的關(guān)系。 相反，在教學(xué)中更強(qiáng)調(diào)文學(xué)的參與，也熱切地期盼文學(xué)界貢獻(xiàn)適合作曲的歌詞，呼吁詩詞界的參與，“真要移風(fēng)易俗，還要等詞人詩人多創(chuàng)作新歌出來”[12]。

　　相比較聲樂領(lǐng)域的國粹派與西樂派之爭(zhēng)、詩詞界的白話詞派與夢(mèng)窗詞派之爭(zhēng)，蕭友梅的歌曲文學(xué)教育不拘泥于流派，專業(yè)精神和審美關(guān)注更為純粹，也因此與非專業(yè)的功利評(píng)價(jià)拉開距離，顯示出獨(dú)立價(jià)值。 以白話、今韻為載體，在中西、古今的聲詞之間找到精神趣味與音樂美感的會(huì)通，又不失文學(xué)之興觀群怨的內(nèi)涵和魅力，為近代新的詩樂關(guān)系搭建了均美、平衡的橋梁。其次，重視歌曲文學(xué)教育之“學(xué)”與“術(shù)”的貫通，技道并重。 “音樂者，術(shù)也，亦學(xué)也。”[6]50蕭友梅要求學(xué)生樹立自覺的學(xué)術(shù)意識(shí)和謙遜的研究態(tài)度，把音樂當(dāng)作“最高的藝術(shù)” 去研究[1]654，不要以消遣、娛樂的心態(tài)去應(yīng)付，應(yīng)懷敬畏之心來研究音樂藝術(shù)。

　　蕭友梅組織向社會(huì)征求“各省各處”[23]的民歌歌謠，借鑒其他國家的民歌民謠，學(xué)習(xí)古典詩詞的組織形式等，都體現(xiàn)出取法乎上的研究態(tài)度和兼容并包的學(xué)術(shù)視野。 希冀通過淵深的通識(shí)教育和精湛的專業(yè)技能培養(yǎng)，養(yǎng)成心靈的德性和美好，獲得人生的最高意義[1]365。國立音專并沒有歌曲文學(xué)創(chuàng)作的專門課程，而是作為國文、詩詞與作曲學(xué)、聲學(xué)等課程綜合創(chuàng)新和實(shí)踐能力的一種體現(xiàn)，最終呈現(xiàn)為歌材或歌曲。 “學(xué)”是隱形于中的，而“術(shù)”的訓(xùn)練，是將歌曲文學(xué)教育付諸實(shí)踐的必要教學(xué)步驟。蕭友梅從作曲家的角度，提出一些寫作規(guī)范和技巧。

　　總結(jié)出“韻腳不要用舊詩韻或詞韻”“不要用不響的字”“不要用古字”“每句不宜過長(zhǎng)”[1]742等四不宜，也對(duì)不合適的創(chuàng)作提出修改建議，比如一首兩百字的長(zhǎng)詩，建議改作五十字的四章或六十六字的三章[1]742，還指出創(chuàng)作中應(yīng)該避免的雷區(qū)，如將“最不音樂化而不容易唱得響”[1]743的幣韻，排除在歌詞用韻范圍之外等。 這些要點(diǎn)不煩、易學(xué)易懂的系統(tǒng)化指導(dǎo)，成為有轍可尋的專業(yè)之“術(shù)”，促進(jìn)了藝術(shù)靈感和文化素養(yǎng)的激發(fā)，最終形成 1930 年代中國藝術(shù)樂歌的錦繡繁華。

　　其三，以學(xué)科發(fā)展、專業(yè)提升為基石，促進(jìn)社會(huì)唱歌和中小學(xué)唱歌的普及。 作為蔡元培“以美育代宗教”主張最堅(jiān)定的支持者和實(shí)施者[24]，蕭友梅也把音樂作為改造國民情性，振作國民精神的主要方式。 他提出“為適應(yīng)時(shí)代需要” “為適應(yīng)社會(huì)民眾需要”而創(chuàng)作新歌[1]400的口號(hào);通過音樂會(huì)、演唱會(huì)等傳播高雅音樂，提高國民藝術(shù)修養(yǎng)，給予人們安慰的力量和“精神支持”[1]365。

　　既“不遺余力”[10]79以社團(tuán)、院刊、星期朗誦會(huì)等方式營(yíng)構(gòu)師生課外交流平臺(tái)，又以同人的群體力量，堅(jiān)持為社會(huì)唱歌傳播理念、提供素材，形成學(xué)校與社會(huì)的良性生態(tài)教育循環(huán)。國立音專也積極對(duì)接中小學(xué)唱歌教材編寫和師資培養(yǎng)，但近代中國教育斷層嚴(yán)重，學(xué)術(shù)普及并不易為。 以編寫教材為例，除了歌學(xué)、曲學(xué)，還需要有“兒童心理和教授法”[1]402為學(xué)術(shù)支撐，否則，編一部初小教科書，“真比編一種大學(xué)專門講義難十倍”[1]402。

　　即使是蕭友梅與易韋齋合編的《新學(xué)制唱歌教科書》，也有未盡人意之處，但作為聯(lián)結(jié)音樂教育全過程的最初嘗試，自有其篳路藍(lán)縷的意義。

　　七、結(jié)語

　　在近代音樂的轉(zhuǎn)型階段，蕭友梅追求一流的學(xué)術(shù)目標(biāo)，不回避教育家的社會(huì)責(zé)任;尊重學(xué)科邊界，也敢于開拓和樹立新的學(xué)科體系和規(guī)范;致力于培養(yǎng)學(xué)以致用、行以致遠(yuǎn)的人才，從根本上改變了學(xué)校唱歌青黃不接的局面。 其以歌曲文學(xué)為媒介，彌合文學(xué)與音樂的學(xué)科縫隙，完成作曲、作歌的兼擅并美，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)唱歌課之銜接的數(shù)十年努力，薪盡火傳，對(duì)今天的學(xué)校美育如何實(shí)現(xiàn)大中小幼銜接體系的建構(gòu)，仍有著積極的借鑒和參考意義。

　　首先，師資隊(duì)伍是建構(gòu)美育體系的“重中之重”，如何在傳承中華美育精神與發(fā)揚(yáng)民族審美特質(zhì)的同時(shí)，也注重中外人文交流與合作，以世界眼光來培養(yǎng)高素質(zhì)美育教師隊(duì)伍，是高等學(xué)校美育目標(biāo)的難點(diǎn)和重點(diǎn)。 其次，拓展交叉學(xué)科研究。 當(dāng)代學(xué)校美育課程包括音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇、戲曲、影視等，涉及學(xué)科門類多，但以音樂、美術(shù)和古典文化(文學(xué)、歷史)及其交叉學(xué)科為主體。 如何在尊重專業(yè)特征、學(xué)科邊界的基礎(chǔ)上，挖掘、發(fā)揮和整合中小學(xué)各學(xué)科的美育功能和價(jià)值，正是“學(xué)”的交叉地帶與“術(shù)”的拓展之處。

　　其三，美育體系面向全體，應(yīng)遵循美育特點(diǎn)和學(xué)生成長(zhǎng)規(guī)律，區(qū)分具體學(xué)情，由藝術(shù)游戲、藝術(shù)課程向藝術(shù)經(jīng)典教育遞進(jìn)，逐步引導(dǎo)學(xué)生“向高尚的方面走”[1]654，實(shí)現(xiàn)大中小幼的自覺、自然銜接。 以學(xué)術(shù)進(jìn)境帶動(dòng)學(xué)術(shù)普及，形成有力、有效、有恒的學(xué)之貫聯(lián)和術(shù)之溝通，道遠(yuǎn)而路長(zhǎng)，君子勉歟!

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　　作者：劉興暉