提到李云徳和工人寫作，年輕讀者可能會產生強烈的陌生感，而經歷過六七十年代歷史洗禮的中國讀者卻會備感親切‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 巴金曾在致王仰晨的信中特托其代購長篇小說《沸騰的群山》，信中提及的這部作品是遼寧工人作家李云徳的成名作，亦是中國第一部反映礦山題材的巨著‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 《沸騰的群山》共三部，從1965年第一部出版(發行二十余萬冊)，到被翻譯為日文、朝鮮文，改編成連環畫、話劇、電影等，熱度始終不減‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　這樣一部出自工人之手的小說，何以呈現如此的熱度? 它是如何被創作生產的? 存在怎樣的張力與限度? 廓清上述問題，意味著不僅要回到生產文字的歷史現場與時代氛圍之中，探究其歷史生成，還要體察創作主體和接受主體的思想情感，以及社會主義理想如何融入那一代人的精神深處。 一方面，文學與政治、現實無法剝離，這是歷史必然; 另一方面，那種“強烈的、個人的思想應該在俗套結構的縫隙之中被解讀”①。

　　1

　　沈雁冰在《論無產階級藝術》中提出無產階級藝術產生之條件：新而活的意象+自己批評+社會的選擇=藝術。 其中，“社會的選擇”是該社會的治者階級認為的穩健或合理思想之集體，個人的批評論不過是在這一階級立點上為其利益立論。 顯然，“社會的鼓勵或抵拒”對一部文藝作品有重要的建構力量。

　　1942年10月，距毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表不到五個月，康生提出“應積極組織工農分子寫文章”的號召，欲將《講話》中的文藝理論付諸實踐。 ②1943年12月，一篇題為《一位不識字的勞動詩人——孫萬福》的文章在《解放日報》刊出，可視為“工農兵文藝創作”誕生的宣言。 文章中，周揚以歷史在場者和“智識者”的身份給予了不識字的勞動詩人極高的贊揚，敘述者的身份和批評對象的身份具有鮮明的所指，群眾質樸的創作不僅被主流所認同和重視，而且還作為創作主體獲得了前所未有的尊嚴。 以此為發端，《講話》所提出的“工農兵方向”的文藝理論開始了不同以往的新的實踐，“工農兵作者”開始帶有主體意識和尊嚴意識大量涌進我們的視野，這場文藝實踐已經超越了當時的文藝理論自身狹義的能指。

　　“文學觀念的變革首先來自社會觀念變革的要求”③，工人寫作正源于這樣的“社會選擇”而開始大規模實踐。 1948年3月，毛澤東《在中國共產黨第七屆中央委員會第二次全體會議上的報告》中明確提出了黨的工作重心由鄉村轉移到城市，“進城”后必須全心全意地依靠工人階級。 同年7月，周揚在第一次全國文代會上正式提出了“工業題材”。 “進城”轉向和“工業題材”的提出，體現了建國初期國家強烈的社會主義工業化訴求與現代化建設愿望，表達了一種新的社會主義文化構想。 這種文化想象直接參與建構了《沸騰的群山》的生產。

　　《沸騰的群山》創作和敘事的背景——遼寧鞍鋼，作為“中國鋼鐵工業的搖籃”和“共和國鋼鐵工業的長子”，被那個時代灌注了前所未有的政治熱情與文化想象。 大批知識分子作家走出象牙塔，一頭扎進工人群眾和冒著濃煙的工廠中間，草明便是最具有代表性的作家之一。 1954年5月，草明來到鞍山，初到鞍鋼的草明不無激動地說：

　　偌大的鋼鐵基地，文藝的力量太弱了。 我知道這種現象是由于舊社會剝奪了窮人上學的權利，工人文化偏低是事實。 然而他們生活底子這樣雄厚，又有寫之不盡的礦藏。 現在是新社會了，有可能提高他們的寫作要訣。 只要他們寫作要訣提高了，便能夠發揮他們的寫作潛力。 我何不除了上班與寫作之外，還兼做這個啟蒙的工作呢? 我深信將來出現的偉大作品中，必有工、農、兵自己寫的巨著。 ④

　　這段話體現了大時代下革命知識分子“沸騰”的熱情，語氣充滿了對工人階級的激賞、對社會主義文藝理想建設的信心與決心。 截至1964年10月，這場“啟蒙工作”已在鞍鋼持續了十年，草明先后培養了二百多名工人業余作家。 李云徳對當年參加創作學習班細枝末節的回憶，可以在一定程度上還原草明培養工人作家的方式：

　　草明輔導方法靈活，有時領我們閱讀和討論文章，有時介紹和講解中外名篇，有時穿插討論我們寫的作品，有時領我們集思廣益幫助學員修改作品……她出去開會回來向我們傳達會議精神，常介紹文藝界的情況和動態……草明是位老黨員，黨的觀念極強……學習班開班的頭一課就領我們學習毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，說《講話》是社會主義文藝的綱領性文件，是文學創作的指路明燈，要反復學習深入體領會，創作不能偏離《講話》指引的方向。 ⑤

　　可見，草明對工人學員的培養不僅停留在文學層面，還在思想層面時刻“啟蒙”他們。 以此方式，草明將原本處于政治之外的工人帶進新的歷史結構之中，激發了其主體意識與對意識形態的認同。 多年以后，李云徳對草明的“政治眼光”感到敬佩并深懷感激之情：

　　要批斗我前，有位軍代表出差到北京，在王府井書店看到《沸騰的群山》沒下架，得知是能夠通天的造反派組織肯定的。 結果放了我一馬。 那時我正提心吊膽怕我的作品上了被批判的書目，沒成想那本書救了我。 多少次風浪我都平安無事，我感謝草明的教導。 ⑥

　　從上述諸多歷史細節可看出，《沸騰的群山》的創作和成功離不開時代的選擇與草明的教誨，李云徳因此成為工人作家的代表。 實際上，早在1931年就已有工人創作的作品發表，雖規模小，成果有限，未形成文學現象，但它或許可以成為“文藝大眾化”理論早期實踐的一個佐證。

　　一直以來，“文藝大眾化”最高理想就是由大眾自己創作。 魯迅曾在雜文中談到《國風》中的諸多作品、民間口口相傳的民謠和山歌等，都是不識字的無名氏所作。 他以為“大眾并不如讀書人所想象的愚蠢”，應該讓大眾“覺醒”和“開口”，要“將文字交給一切人”，中國若想實現真正的“文藝大眾化”，需借助政治力量，“大規模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的”⑦。

　　然而，僅依靠政治力量絕不夠。 同樣出身“工農”的作家浩然的投稿經歷就頗為艱辛與曲折。 “出生”于1956年8月的小說《喜鵲登枝》曾被浩然交給當時《河北文藝》的冷照嶺以期發表，卻遭到了一位“絡腮胡”中年編輯的不耐煩，“稿子早就給你退回去了……你寫的東西，總改不了虛假的編造和不真實的毛病”，隨后的情境是這樣的：“在桌面上的大堆落滿灰塵的稿子里，我那個裝著《喜鵲登枝》原稿、被貼得嚴嚴實實的信封，從來就未被拆開過，他們根本沒有看過。

　　他們回答的所謂‘不真實’，所謂‘已經退回’，統統都是哄騙人的假話! ”甚至，“就連幾年后被選入中學課本、選入1957年全國優秀小說集的《一匹瘦紅馬》，都被他們挑剔為是‘編造的神話’而拒絕發表”⑧。 浩然當年的經歷絕非個案，很多“智識者”在當時以精英視角看待“工農兵創作”，對他們的創作持懷疑或冷淡態度，“他們的思想上對這些工農作者是看不起的。 ⑨”與大多數工農兵相比，李云徳和鞍鋼工人作家頗為幸運。 1955年《遼寧文藝》編輯部對初次寫作和投稿的李云徳小說《雞蛋》予以回復：“你的小說題材新穎，風格清新，我們已經發稿。 ”⑩

　　編輯還對這篇小說進行了細致解讀，這對一個初次寫作的工人來說，是莫大的鼓舞。 在1958年百花文藝出版社出版的《后浪推前浪——鞍山青年創作選集》中，草明親自為13位鞍鋼工人創作的小說作序，面對不太成熟的創作，草明總是會耐心地給予指導與評介。 很大程度上，是草明和那些同樣具有歷史使命感的“智識者”共同推動了鞍鋼工人寫作的繁榮。 “由歷史所指示，凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 但這些智識者，卻必須有研究，能思索，有決斷，而且有毅力。 他也用權，卻不是騙人，他利導，卻并非迎合。 他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看清別人，當作自己的嘍啰。 他只是大眾中的一個人，我想，這才可以做大眾的事業。 ”⑪

　　2

　　在一種新的歷史構架里，工人階級被召喚為新的主體，處在“主體的位置”。 這會使我們習慣于將這一寫作群體的陡然興起完全歸結為“應運而生”“時勢造英雄”，而作為“勞動主體”和“創作主體”的個體在其文藝生產過程中的作用被遮蔽。 我們應在這場帶有意識形態色彩的集體性文藝運動之下，解讀人的內面、精神與情感，進而呈現出不同層次的意義與價值。 在《回顧我的創作歷程》中，李云徳這樣訴說：

　　1975年《沸騰的群山》第一部再版后，受了鼓舞，冒著被批判的風險，又不給稿費，只要允許我寫，無名無利還要寫。 在恢復稿費前，我出版了《沸騰的群山》二、三部，中篇小說《探寶記》，這三部書都沒給稿費，嘔心瀝血寫作忙，無利還賠錢。 書能出版，就歡欣鼓舞。 ⑫

　　李云德表達了“非功利主義”的創作觀念，人類最原始的創造欲望浮現出來。 鞍鋼工人朱建章在得知草明即將到來時的激動心情可代表他們當時的集體心境：

　　1954年，我們鞍山鞍鋼的一批愛好文學的青年，聽到曾發表過《原動力》《火車頭》的作家來鞍鋼生活和工作，甭提多高興了……我們多么想用文學的形式反映我們身邊的人和事啊，可我們很難，我們那批文學青年，別說大學生，高中生也罕見。 我們如饑似渴，多么渴望這位寫工業體裁的作家給我們一些幫助和指導啊。 ⑬

　　作為大時代下新的主體，他們對社會主義道路充滿了想象與期待。 但因其自身條件，創作的過程卻是艱難曲折的。 當時，李云徳白天在工廠工作，晚上回家伏案寫作，每晚三個小時雷打不動。 李云徳雖文化不高，但從小熱愛文藝的他接觸過傳統民間故事、皮影戲、劍俠小說、神怪讀物等，這些都是他寫作的資源，此外，他兼具工、農、軍三種經歷，這一獨特經歷也成為《沸騰的群山》創作的根基。 但在動筆這部長篇小說之前的兩三年時間里，李云徳卻經歷了一段沉淀期。 他意識到，僅憑經歷和熱情遠遠不夠，還要打磨文學技巧。 他停下筆，三年里閱讀50多部古今中外名著，邊讀邊鉆研寫作技巧，從中汲取思想與藝術養料。

　　“沸騰”背后是無數個日日夜夜的“爬格子”、反復的學習與思索，帶有一層悲壯的英雄主義色彩。 但更值得討論的問題是，這一過程中他的精神世界是怎樣的? 熱情背后是否有過彷徨、焦慮與矛盾? 當文藝實踐與生產實踐統合一體，他同時擁有勞動主體和創作主體雙重身份時，作為個體的他，是否有足夠的精力承擔歷史使命與政治責任? 現實困境不僅造成了內在創作的限度感，也帶來了主體性危機。 “‘大躍進’后，我寫過幾篇小說沒有發表，使我在文學創作道路徘徊。 ”⑭顯然，李云徳此時的徘徊已不是文學技巧，而是對創作方向的焦慮與彷徨，即選擇寫什么、如何寫、是否繼續寫下去。

　　對比其處女作《雞蛋》和《沸騰的群山》，我們會發現他創作風格和敘事邏輯的轉變。 前者敘事風格自然清新，人物塑造立體真實：當偵查小隊突然來到農戶家里時，“老大娘躲著我們，幾次向老大爺咬耳朵，嘁嘁喳喳說些什么”，地質偵察隊員趙峰則以一種“文明人”的眼光看待老大娘，“瞧，老大娘的那個樣子”; 當農民孫老福正興致勃勃地同偵查小隊敘述著自己可以打死野豬、黑瞎子時，我則“沒心聽這個，只想從他嘴里問到礦石線索”。 ⑮這些真實素樸的特質被逐漸豐滿起來的政治感覺所取代，敘事邏輯不免落入意識形態和模式化的窠臼。 翻開《沸騰的群山》，三部的“內容說明”如出一轍：

　　小說以飽滿的革命熱情，鮮明的時代特色和生動的形象，再現了戰爭年代的礦山生活，反映了毛澤東思想在工業戰線上的偉大勝利; 小說塑造了一批無產階級的英雄形象，令人信服地看到馬列主義、毛澤東思想的巨大力量; 小說以飽滿的革命熱情，樸素的筆法，歌頌了毛主席革命路線的無比威力。 ⑯

　　小說開篇便這樣敘述：“一九四八年秋天的一個傍晚，副營長焦昆帶領兩連解放軍，開赴遼南孤鷹嶺礦”⑰。 我們被告知一個具體而特殊的歷史時間——1948年秋。 解放軍的到來作為“新秩序”進入的隱喻，帶來新的開始。 此時礦山風景是這樣的：“沿山麓的建筑都垮了，廠房也已大部分倒塌，成片的房屋揭了蓋，到處是斷垣殘壁，破磚爛瓦，蒿草叢生，荒荒涼涼的幾乎成了一片廢墟。 破小火車頭和破礦車，沒在蒿草里，只露出些鐵銹斑斑的頭腳。 ”⑱眼前破敗的景象意味著，剛剛過去的“舊秩序”給歷史留下了苦不堪言的記憶。

　　類似的表意符號還體現在對解放軍焦昆和老礦工出場時各自的外貌描寫上：焦昆紅潤的臉膛，額上有一塊傷疤，穿著一套嶄新的黃軍裝; 老礦工蘇福順披著破大衣、戴著破棉帽; 古尚清穿著一件補了又補的破衣服，紐子全都掉了。 “一塊傷疤”和破爛衣服作為“過去”的表意符號，訴說著過去的苦難，“嶄新的黃軍裝”則是新時代的象征。 焦昆對老礦工蘇福順說了一段話意味深長：“你們才是這里的主人。 將來領導一到，一切都會有很好的安排，你們放心吧! ”⑲一個新的主體被放置于新的“象征秩序”之中，隨之而來的是一個場面描寫：

　　隊伍來到小鎮邊，由單行變成四路縱隊，雄赳赳地開進鎮里。 小鎮的街道兩旁，到處都站滿了人。 礦工和他們的家屬都來到街頭，白發蒼蒼的老頭，衣著襤褸的兒童，連姑娘媳婦都跑出來了。 人們看見雄赳赳的隊伍開進來，立刻響起一片歡呼聲。 ⑳

　　由諸多個體所構成的群眾，并不是以個體的方式出現，而是作為集體性的存在被放置在礦山這一空間內。 在這樣的結構關系中，新的政權作為救贖力量起著支配作用，被敘述的主體始終是礦山，而不是焦昆口中所謂的新主體——礦山中的人。 《沸騰的群山》在這樣的敘事邏輯之下，建構起了三場修復、重建和再生的神話。 這完全符合社會主義現實主義文學的構想與設計，修復與重建的過程，是通過與一切舊觀念的斗爭，生發出合理的新世界。 政治思想的正確性與鮮明性使《沸騰的群山》在20世紀70年代獲得了擺放在王府井新華書店的合法性，“我們北京不僅在這里賣，全北京各區縣的書店都賣”㉑。

　　作為一部推動社會主義革命建設的現實主義題材作品，創作主體的政治意識既是社會現實使然，也是內化于那一代人精神深處的社會主義理想使然。 以李云徳為代表的工人作家與知識分子作家不同，他們經由新中國培養，知識結構、精神情感與知識分子作家有很大差異。 相對而言，他們更具革命意識與政治責任。 這既是他們的獨特之處，也為他們的創作提供了一種尺度‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 也正是這種社會主義理想，實現了創作主體和接受主體之間有機的精神聯結。 一方面，李云徳并非從陌生化視角寫工業和工人，對礦山和工人的熟悉使其心理和細節描寫帶有天然的真實感和真誠感。 這樣的寫作必然會給讀者以深切觸動。

　　趙樹理曾明確地表達了對“文人寫工人”和工人寫工人區別的認識，雖兩者都是為工人或生產服務，但文人“究竟還或厚或薄隔著一層皮”，雖說藝術層面優于工人，可“各方面的素材往往遠不及工人豐富”，而從接受層面看，“工人讀自己兄弟們寫的作品比讀文藝作者的作品更親切”㉒。 另一方面，中國是歷史悠久的農耕社會，無論工業化的程度如何，都很難抹除民族本土的鄉土根性與人民群眾傳統的思維特性。 而《沸騰的群山》所呈現的，恰恰是不同于京滬等其他地域工人創作的獨特的東北地域特征與武俠色彩。 鄉土性、傳奇性，以及鮮明的地域性，這些特質都為當時的群眾所喜聞樂見，也是當年作品熱度不減的重要緣由。

　　以李云徳為邏輯原點，可以試著探討十七年時期鞍鋼工人創作興起與繁榮的雙重原因。 一重是理性因素，即“社會選擇”，從理論跨越到實踐，包括黨的文藝政策、文學培養機制，以草明為代表的革命知識分子的悉心培養，這是歷史的選擇與使命; 一重是感性因素，即人類最原始的表達與創造欲望、創作主體與接受主體共同的想象與建構，以及切入精神深處的社會主義理想。 正是感性與理性的結合，使“久遠的烏托邦沖動和意識形態”實現了一次真正意義上的“歷史性匯合”㉓。

　　錢理群先生曾在一次講座中談到，1976年以后再也沒人提及培養工農作家的問題了。 探察20世紀80年代以來的文學史，也不難感知到“工農兵創作”的敘述被淡化甚至忽略，它已經消失在了可供承繼的文學經驗之外。 但這場烏托邦想象的意義似乎并不在于文學成就，更在于對一種理想的積極探索與實踐的品格。 盡管他們創作的過程充滿了難度與限度，盡管探索的過程布滿了曲折與失敗，但它至少證明了“把文字交給一切人”的可能性，表述了一種文化理想。 由此，我們相信，這種探索將在歷史中永恒地“沸騰”。

　　作者：朱　彤