民族音樂雜志滿族薩滿音樂文化 推薦本站特色刊物：《民族音樂》(雙月刊)創刊于1975年，由云南省文化館主辦。是全國唯一民族音樂專業期刊，讀者遍布27個國家及地區。《民族音樂》雜志是在《云嶺歌聲》創刊30周年之際，為更加突出地方民族特色，拓展讀者受眾面，打造民族音樂品牌而改刊的。創辦30年，出刊200期，是全國唯一國內外公開發行的民族音樂綜合性核心期刊，是廣大讀者、作者進行民族音樂理論研究、創作交流以及展示和宣傳各民族音樂文化的園地和窗口。

　　摘 要：各民族以不同的文化傳統、不同的血緣關系，隨著頻繁的部落式的游走和遷徙，在軍事、政治、社會、文化等諸多因素的共同作用，加之相近的自然地理環境及其生活方式，形成了共同的宗教信仰——薩滿教。本文以原始宗教儀式音樂文化—薩滿音樂文化為例，對薩滿音樂所依存的生活環境、表現方式以及音樂的特點進行闡述。

　　關鍵詞：民族音樂雜志,薩滿教,滿族,神本子

　　在中國發展的歷史長河中，中國民族音樂有著自己的悠久歷史傳統。早在我國四五千年前，當我國還處在原始的氏族部落時期，就產生了原始的歌曲和歌舞，而到了商朝和周朝奴隸社會時，我國的音樂文化已經相當發達了。然而經過兩千多年的封建社會，音樂更是得到不斷的發展。雖然在我國歷史上曾經多次出現政局分裂的狀態，但于此同時各個民族也在相互的融合之中。在歷史變遷中他們的音樂文化呈現出極為突出的民族特質，如壯族的飛歌、侗族的大歌。而對于我們東北的少數民族音樂文化來說，薩滿音樂則是當之無愧了。

　　一、薩滿音樂文化的形成

　　(一)薩滿教的起源于傳承

　　薩滿教是人類各種宗教形成的母教，是歷史上起源最早、延續最久的原始自然宗教。它曾廣布于北美、北亞、北歐等廣闊的疆土上。是地球北半部眾多民族信奉的一種宗教形態。而中國北方少數民族薩滿教是國際上公認的薩滿文化的核心區域，是世界薩滿文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人類漫長的蒙昧時代，興起并繁榮于母系氏族社會，繼續于父系氏族社會漫長時期直至今天。所以說薩滿教的歷史之長、分布之廣、影響之強，完全證明了其對人類有著重大的文化價值。

　　薩滿——是人與神的中介者，也是我國北方氏族、部落的精神文化代表，它與中國民間一般的神權巫婆相比，保持了宗教的莊嚴性和人類童幼年時代文化繼承人的起源性和值補性，幾乎囊括了北方人類史前宗教、歷史、經濟、哲學、婚姻制度、道德規范、文學、藝術、體育、民俗等各個方面的文化成就，它是一種活態“化石”，它用自己幼童般歷史語言和音樂形式，很好地反映了我們的祖先對世界的認識的過程，表達了他們對自然斗爭的意志和力量，也揭示了他們的迷惘和失誤。這是一個歷史和對當時現實的由衷表達，它所造就出的特殊的音樂形式也呈現出極為突出的民族特質。比之許多少數民族音樂來說，薩滿文化的音樂可說是世界類型之中當之無愧的了。

　　薩滿教作為薩滿音樂的一個載體，為薩滿音樂提供了其生活環境。

　　薩滿教是中國東北阿爾泰語系中滿一通古斯語族和蒙古語族的一個重要組成部分。薩滿教和其他原始宗教一樣，是人類社會早期的自然崇拜和圖騰崇拜的產物，其宇宙觀是大一統的天人合一的思想和萬物有靈的理念，因此薩滿教也可以說已成為世界性的文化現象。它積淀的層面很多，其蘊含哲理極為深刻。隨著人類歷史發展的進程，薩滿文化作為了維系氏族、家族精神生活和物質生活的精神支柱。在東北諸族中，尤其是滿族對薩滿文化形成繼承是比較突出和完整的。

　　滿族，作為我國北方古老的漁獵民族，薩滿信仰始終貫穿了其歷史發展的過程，并且使滿族與其他民族在血緣、語言、飲食、起居、習俗等方面相互融合、相互吸收。在《還珠格格Ⅱ》中“皇太后的壽宴上出現了蒙爾丹假扮薩滿法師而受到了皇太后的極大尊敬”完全可以看出薩滿教在滿族中的地位是何等的重要。

　　(二)、薩滿教主要是以祭祀儀式的形式而出現的。在這種儀式下，薩滿音樂應運而生。

　　滿族的薩滿祭祀活動，分為民間和宮廷兩種：民間的薩滿祭祀是尚未完全形成宗教形態的“自然宗教”，或者說是“原始宗教”，而清代宮廷的薩滿祭祀已初具人為宗教的特征，盡管它還并未徹底完成這個過渡。關于滿族薩滿的職能，《黑龍江志稿載：薩滿“跳神有跳家神、跳大神之別。祭祀用者為跳家神，族中人多能之，亦為家薩滿;其專以治病惑人者，為跳大神。”滿族“跳家神”的活動，民間稱之為“家祭”;“跳大神”的活動民間稱之為“野祭”。后者，今已不多見。由此可見，滿族的薩滿活動的分類按薩滿所司之職能和作用可分為兩種，即“祭祀性”的和“治療性”的薩滿活動。對薩滿個人來說，有的專司祭祀之職;有的除此職能之外，還兼行治病的職能。

　　(三)、在薩滿的祭祀儀式上，那些具有法器職能的物件形成了薩滿音樂文化的組成部分，如今我們也可以稱它為樂器。如依姆欽、西沙、轟勿、哈爾馬力、托力、嚓拉器、單鼓、同肯等。

　　依姆欽，漢譯“神鼓”、“手鼓”，俗稱“抓鼓”。目前民間已經沒有滿語稱謂，通稱“抓鼓”或“神鼓”，是滿族薩滿樂器中鼓類的代表性樂器。薩滿認為依姆欽威力無比，它是薩滿作法的重要工具。薩滿相信可以通過依姆欽從神靈那里獲取無窮無盡的超自然力量，以驅魔逐妖、懲惡揚善。

　　同肯，漢譯“抬鼓”。《欽定滿洲祭神祭天典禮》中稱同肯為“鐵箍鼓”，配有專用的鼓架。目前民間已經沒有滿語稱謂，通稱“抬鼓”。

　　在滿族薩滿那里，同肯的音響主要象征雷鳴。同肯的作用主要是配合依姆欽以及其它樂器烘托氣氛和統一演奏速度。同肯音量洪大、飽滿，在滿族薩滿的祭祀活動中使用得比較頻繁，是薩滿祭祀儀式中的主要伴奏樂器。

　　西沙，漢譯“腰鈴”，亦稱“搖鈴”。目前民間已經沒有滿語稱謂，通稱“腰鈴”。它是滿族薩滿樂器中的重要樂器，許多地方史志中都有關于西沙的記載，在清宮薩滿祭祀中也是必備之器。

　　滿族薩滿認為西沙的音響是神來、神走時震動的聲音，“相傳腰鈴是天神阿布卡赫赫圍在戰裙上的東西。它們震顫的聲音使惡魔耶路里害怕、頭暈，因此被打入地底下。薩滿腰鈴撞擊，意味著薩滿升入自然宇宙，身邊風雷交鳴，行途遙遠廣闊。”因此西沙是鎮邪驅妖之器，它的聲音是神靈行走的象征。西沙是滿族薩滿驅魔逐妖的主要武器之一，在薩滿祭祀中與依姆欽配合最多、最為密切。依姆欽與腰鈴的配合，是滿族薩滿樂器中最為典型的標志性配置。

　　轟務，漢譯“晃鈴”。《欽定滿洲祭神祭天典禮》中有兩種譯法，一是從其形制特征而言譯為“鈴桿”，一是從其象征意義而言譯為“神鈴”。目前民間已經沒有滿語稱謂，通稱“晃鈴”或“神鈴”。

　　在滿族的薩滿儀式中我們看到，神靈來臨之際都有轟勿的鈴聲相伴，許多神祗都是踏著清脆而又神秘的鈴聲下界的，即轟勿的音響象征著神的降臨。只有神靈出現之時的儀節里，薩滿才把供奉在神案上的轟勿請下，與依姆欽和腰鈴一起演奏。

　　嚓拉器，漢譯“拍板”。亦稱“扎板”，目前民間已較少使用滿語稱謂。嚓拉器為木制，不同地區流行的嚓拉器，其板片多寡不一;各片上端開有2個小孔，用皮繩相聯結，下端可自由開合。

　　哈爾馬力，漢譯“響刀”，亦稱“神刀”，民間俗稱“哈馬刀”目前民間已經沒有滿語稱謂，通稱“神刀”。金屬或木制。在刀背和刀把上串聯若干金屬小環，舞動時“唏哩嘩啦”作響，是滿族薩滿趨魔逐妖的武器。

　　托力，漢譯“銅鏡”，在東北薩滿信仰諸族中非常流行并且通用。

　　早在女真人時期，薩滿跳神：“各持兩鏡，高下其手，鏡光閃爍。”在滿族薩滿看來，托力常常是那些能夠發光的天體的象征，如太陽、月亮、星辰等。披在薩滿的前胸與后背，曰“懷日背月”，起到避邪照妖的作用;掛在腰間，曰“日月相環”，取其日月相追、相映之意。將托力懸掛在薩滿身上扭動起來“叮當”作響或掛在腰間舞動，其作用與西沙相似，為“鎮妖驅邪”之用。

　　單鼓，亦稱“單皮鼓”、“單環鼓”、“太平鼓”等。它是滿族薩滿所用鼓中的另一種類型，屬握執型的單面鼓。從目前的田野考察來看，這種形制的薩滿用鼓主要在滿族漢軍旗人的薩滿祭祀儀式中使用。

　　據說單鼓起源與“燒香”活動這種薩滿儀式的起源相連。有些傳說，深受漢族文化的影響，與單鼓主要在漢族中流傳密切相關。眾說紛紜之中，一是來自于民間的口碑資料，一是來自于學術界對漢族“燒香”與滿族“跳神”之間的源流關系而作出的判斷。

　　大概是滿族的先民們十分相信鼓語通神的作用，所以無論之中那種樂器，鼓和鈴聲都是主要的，他并非是音樂詞典中樂器，而是與神溝通的語言工具，他們堅信沒有它們，薩滿不可能與神搭言，也不能獲得神啟，薩滿也就完不成神靈和人之間的溝通。

　　滿族和薩滿祭祀，要經過從人到神又由神還原為人得人格轉換過程，即：請神——神靈附體——代神立言——還原。神靈附體，此時，各種樂件大作，節奏驟緊，迅速制造出神秘、空幻，使人神情迷離的氛圍和非人間的情景，在這種氛圍中，以一種無以倫比的情緒在薩滿心中統攝和躍動。似有一種洶涌的力量迫使他不由自主的向天界升騰……薩滿的這種心理體驗和整個過程，并非獨享，而是伴隨鼓、樂、歌、舞一爆言發，傳達給圍觀之人。通過薩滿代言，宣示神諭，再由輔祭者解釋與他人、實現了由個人體驗向群眾告知的整個過程。

　　薩滿中的樂器——作為祭祀中的祭器，則是其與妖魔鬼怪戰斗的有效武器。如薩滿使用鼓來模擬各種能幫助薩滿驅魔逐妖的輔助神的聲音(虎嘯、豹吼、野豬嚎叫等)在擊鼓的同時再伴有西沙、轟勿、哈爾馬力等的加入，震耳欲聾的巨大聲響，具有攝人魂魄的魅力和威力，給薩滿增添了莫大的勇氣和力量。所以當發現魔鬼時，便更加猛力的打擊尼瑪琴并瘋狂的擺動西沙、轟勿等，以驚嚇和驅趕他的對手，為族人尋找安康，消滅怯痛。

　　由于滿族是中國歷史上最后一個掌握著封建政權居的民族，它善于并且有機會與主流文化有機融合，加之薩滿信仰體系的開放性，從而薩滿文化始終在文化碰撞與融合的過程中綿延不絕，而薩滿音樂也自然而然的在一代代傳承著。

　　二、薩滿音樂文化的特點

　　通過以上對薩滿音樂文化形成的方式和其組成部分的描述，它的特點也就凸現出來了。

　　首先，由于薩滿儀式音樂在觀念的層面沒有發生根本性的變異，所以，薩滿的音樂行為以及由此而產生的音樂形態依然體現了原始宗教文化的基本特征。在上文中，我們已經提到了滿族對薩滿教的繼承尤為突出，所以滿族與其他具有薩滿信仰的民族會有所不同 　　其次，滿族的薩滿音樂文化傳承除了主要依靠口傳心授的方式，還在一些具有一定文化水平的薩滿那里，收藏著世代相傳的“神本子”。這種神本子是面對滿漢文化逐漸融合中，“滿語漸廢”的背景下而產生的，主要是為薩滿從事祭祀活動的“備忘錄”，它不是通過文人為了閱讀而進行的文學創作。所以在這些“神本子”中記錄和保存下了大量原生態的滿族薩滿祭俗。

　　三、薩滿音樂文化研究及價值

　　韓國西江大學丹尼爾·基斯特教授的《韓國薩滿祭禮的象征性戲劇》一文，在實地考察韓國薩滿祭禮的基礎上，揭示了薩滿儀式的象征性意義和儀式中的戲劇因子，提出“一個完整的薩滿儀式或祭禮是戲劇和宗教崇拜的結合”的觀點。這對于探討戲劇發生學和薩滿儀式的意義，均有借鑒價值。吉林市滿族文化研究會副主席石文炳先生在《滿族石姓火煉金神述略》一文中，詳細地描述了滿族石姓家族放“火煉金神”(跑火池)的程式，認為滿族大神祭是一種完全原始，不受規范的典禮。

　　通過對滿族薩滿音樂的研究，至少可以從以下幾個方面獲取它的價值：在尋找人類藝術起源途徑方面;在認識人類原始藝術思維形式方面;在建立人類原始音樂模式方面;在發現人類音樂演化規律方面;在探討滿族民族審美觀念方面。隨著人類社會生活空間的無限拓展，一方面薩滿文化賴以生存的生態環境正不斷地受到現代文明的沖擊，而瀕臨消失，另一方面，薩滿文化作為一個世界性的研究課題，它所反映出的“人類本質的永恒本性”，又使它充滿了無窮的魅力。我們深信，滿族薩滿音樂作為人類“原始文化的遺存”，它的自身價值交替地伴隨著人們對它的認識和研究而不斷地升值。 　　如今，人們在探究文化過程中往往都會用審美的標準來衡量其價值，而對于薩滿音樂文化單憑現代審美標準來考量薩滿祭祀儀式，那我們就無法感知過往那些混合在原始宗教儀式中的薩滿音樂所具有的文化價值。處于不同知識體系中的局內人與局外人的能否客觀地互相論釋而不是僅僅從本己文化體系的立場出發對一個音樂文化事項作出價值判斷，就顯得尤為重要。

　　作為人類生活歷程的真實記錄，薩滿樂器所保存和傳達的遠古信息是人類文化傳承的基因。搜求歷史的甘苦與短長，探索過往的榮辱與興衰，是人類區別于物類進行自我觀照的基本思維方式。它雖然沒有鋼琴那般華麗，小提琴那般悠揚，但它把普通人的生活藝術孕育其中。它的意義在于生存與生活的需要，而非僅僅在于藝術本身—是融審美與生活于一體的文化形態。

　　記得有位學者說過：“社會在不斷的發展，而能記載著它前進步伐的只有它當時所承載的生產工具。”對于音樂來說也是這樣，漫長的時間已經讓我們忘記了歷史中音樂的很多篇章，而它所存在的方式是不會讓人遺忘的：音樂，它存在于人的生活，所以，我們只能讓它回歸，不斷的與生活繁衍。

　　參考文獻：

　　[1]加里.特朗普(澳) 宗教起源探索[M] 孫善玲、朱代強譯 四川人民出版社, 1995年.

　　[2]宋和平《滿族薩滿神歌譯注》“大神神歌”,第53-54頁.

　　[3]富育光、孟慧英 《滿族薩滿教研究》 第151頁.

　　[4]宋和平 《滿族薩滿神歌譯注》“大神神歌篇”第66頁.

　　[5]徐夢莘《三朝北盟會編》卷三，第10頁.

　　[6]富育光《薩滿教與神話》 第2章 “薩滿教多神崇拜” 第30頁.