很喜歡我們的中華詩(shī)詞，它們是我們文學(xué)上永遠(yuǎn)的瑰寶。最喜歡的就是七言絕句，上學(xué)學(xué)的那些絕句現(xiàn)在大部分仍然能夠背下來(lái)，這可能就是我國(guó)古代七言絕句的魅力所在。以為這篇文章，讓我們大家來(lái)共同探尋一下北宋初年的七言絕句吧!

　　在晚唐詩(shī)壇，七絕是特別具有生命力的一種詩(shī)體，作者眾多，風(fēng)格上也有新的發(fā)展。對(duì)此，學(xué)界已作過(guò)詳細(xì)討論①。時(shí)間推移至宋初，七絕創(chuàng)作仍興盛不已，而且，在多種風(fēng)格并存的前提下，某些較有共性的發(fā)展趨向，也開(kāi)始漸露端倪。這直接影響到此后宋詩(shī)的發(fā)展。本文試對(duì)宋初七絕的創(chuàng)作狀況作一分析，希望既不忽視其豐富性，又能呈現(xiàn)其主導(dǎo)趨向。所言如有未當(dāng)，尚祈方家指教。

　　一

　　清人潘德輿曾通論七絕特質(zhì)，說(shuō)這一體裁“易作難精，盛唐之興象，中唐之情致，晚唐之議論，途有遠(yuǎn)近，皆可循行;然必有弦外之音，乃得環(huán)中之妙”(《養(yǎng)一齋詩(shī)話》卷二)。這段話至少包含了兩層意蘊(yùn)：一、就表現(xiàn)手法言，盛、中、晚唐各有開(kāi)拓，晚唐以來(lái)的七絕，議論成分的突出最引人注目。二、就整體風(fēng)格言，無(wú)論采用什么手法，七絕傳統(tǒng)上終是以渾含蘊(yùn)藉為宗。以下即從手法與風(fēng)格兩點(diǎn)出發(fā)，對(duì)宋初七絕作一考察。

　　在表現(xiàn)手法上，宋初七絕有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，隨著說(shuō)理手法的大量運(yùn)用，寫(xiě)景抒情之中也多摻入議論筆調(diào)，兩者有時(shí)無(wú)法截然劃分開(kāi)來(lái)。如徐鉉《閣皁山》：“殿影高低云掩映，松陰繚繞步徘徊。從今莫厭簪裾累，不是乘軺不得來(lái)。”傳達(dá)對(duì)此山的愛(ài)賞之情，純以翻案筆法出之。釋贊寧《落花》：“蝶醉蜂狂香正濃，晚來(lái)階下墜衰紅。開(kāi)時(shí)費(fèi)盡陽(yáng)和力，落處難禁一陣風(fēng)。”花開(kāi)難花敗易的惆悵，隱然升華到了人生哲理的層次，卻又只可意會(huì)，不能坐實(shí)。穆修《登女郎臺(tái)》二首其一：“臺(tái)前流水眼波明，臺(tái)上閑云鬢葉輕。莫把姑蘇遠(yuǎn)相比，不曾亡國(guó)只傾城。”這兩首詩(shī)的議論成分也有翻案的味道，而作用與徐鉉之詩(shī)又自不同。女郎臺(tái)風(fēng)景雖然秀美，規(guī)模卻遠(yuǎn)不能和姑蘇城同日而語(yǔ)，穆修并不否認(rèn)這一點(diǎn)，而是通過(guò)傾城與傾國(guó)的對(duì)比，來(lái)轉(zhuǎn)劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì)。在他筆下，女郎臺(tái)比姑蘇少了一份危險(xiǎn)，卻反而多了一份可愛(ài)。這些詩(shī)都旨在寫(xiě)景抒情，多半并非有意傳遞什么道理，議論筆法完全是為曲傳情、景而服務(wù)的;但后者的介入，無(wú)疑豐富了詩(shī)作的表現(xiàn)手段，可以取得一些單憑描摹或抒發(fā)無(wú)法獲取的藝術(shù)效果。由于議論筆調(diào)的滲透，甚至以往難以言傳的景致，也有了言傳的可能。如司馬池那首著名的《行色》：“冷于陂水淡于秋，遠(yuǎn)陌初窮見(jiàn)渡頭。猶賴丹青無(wú)處畫(huà)，畫(huà)成應(yīng)遣一生愁。”這是一個(gè)頗具挑戰(zhàn)性的題目，行色似無(wú)而有，絕對(duì)實(shí)寫(xiě)不得，只可用議論側(cè)筆，以虛寫(xiě)虛。描摹行色要同時(shí)顧及兩層：一是形態(tài)，二是情感。此作前半摹態(tài)，后半表情，都倚重于議論。前半的比較是精華所在，吳子良就說(shuō)：“此詩(shī)惟第一句最有味”(《荊溪林下偶談》卷二);不過(guò)后半寫(xiě)愁，也費(fèi)斟酌。如藉由某一種個(gè)別情境來(lái)寫(xiě)，則有損于前面營(yíng)造的抽象韻味;如單純抒情，兩句七言又顯得空間太寬，不易填滿，因此同樣不得不以議論手法故為曲折，最后才逼出一個(gè)“愁”字，既增添了詩(shī)筆的流轉(zhuǎn)，也使得情緒表達(dá)集中于一點(diǎn)，不致削弱力度。這些地方，非議論筆調(diào)不能為功，可見(jiàn)參以議論，對(duì)宋初七絕更自如地寫(xiě)景抒情是不無(wú)幫助的。

　　這一時(shí)段前后，出現(xiàn)了兩組紀(jì)詠地理古跡的大型聯(lián)章詩(shī)，即由南唐入宋的朱存所作《金陵覽古》二百首，以及后來(lái)仁宗慶歷間楊備的《金陵覽古百題》。這類作品初見(jiàn)于五代后唐莊宗時(shí)李雄分詠金陵、成都、鄴下三地的《鼎國(guó)集》②，但李詩(shī)現(xiàn)今一首無(wú)存，所用詩(shī)體已不可考，朱存與楊備之作則均為七絕。大型七絕組詩(shī)，始于中唐，是一種比較新的現(xiàn)象，就題材來(lái)說(shuō)，基本可分為宮詞(如王建、花蕊夫人之作)與詠史(如胡曾、汪遵、周曇之作)兩大類，《宮詞》以敘事、描寫(xiě)、抒情為主，《詠史》則純就史事發(fā)表議論，表現(xiàn)手段各有取舍，涇渭分明③。朱存、楊備的作品則不然，吟詠古跡，多寄托今昔盛衰之感，但又不時(shí)加入一些對(duì)歷史的理智思考，兼有感性與理性的因素。這一類型聯(lián)章七絕的存在，也可視為議論筆調(diào)滲入抒情寫(xiě)景的一個(gè)例證。

　　第二，唐末五代以來(lái)七絕作者，在表現(xiàn)手法上分化比較明顯，干謁詩(shī)人主要寫(xiě)議論性的內(nèi)容，其他作者則多重視造境抒情④。但宋初自太宗后期起，七絕作者多有兼寫(xiě)這兩種作品的。智圓之作多以說(shuō)理見(jiàn)長(zhǎng)，如《湖西雜感詩(shī)》二十首、《嘲寫(xiě)真》、《舟歸詠雁》、《誡后學(xué)》等。他還用七絕寫(xiě)過(guò)不少讀后感，如《讀王通中說(shuō)》、《讀毛詩(shī)》、《讀禪月集》、《讀項(xiàng)羽傳二首》、《讀楊子法言》、《讀羅隱詩(shī)集》等等。但他也有一些七絕，抒懷寫(xiě)境，每以景語(yǔ)作結(jié)，以求余韻悠然，如《春日別同志》、《夏日湖上寄太白長(zhǎng)老》、《西湖》、《送禪者》、《古意》等。重顯詩(shī)如《送寶月禪者之天臺(tái)》、《和頏書(shū)記見(jiàn)寄》等，則多以情景抒寫(xiě)取勝，但他也偶有《寄陳悅秀才》等議論直白的絕句。這種兼容并蓄，有時(shí)緊挨在同一題目之下，如上引穆修《登女郎臺(tái)》二首其一，雖闌入說(shuō)理口氣，旨?xì)w仍在于寫(xiě)景，其二卻與之大相徑庭：“女郎名字本風(fēng)流，好與州人作勝游。倘使此臺(tái)呼丑女，汝陰城里一荒丘。”專注于議論，而且詩(shī)意與前一首的欣賞偏愛(ài)似乎不無(wú)矛盾。穆修七絕如《過(guò)西京》、《賦催妝》、《城南(一作南城)五題》等，多數(shù)寫(xiě)得頗為旖旎;而在這一首詩(shī)里，他的說(shuō)理沖動(dòng)卻展露無(wú)遺，乃至已顧不上與另一首相協(xié)調(diào)了。這些作者身份、地域不一，七絕總體的藝術(shù)手法傾向也各有側(cè)重，但在維持傾向性的前提下，嘗試兼涉其他表達(dá)手段，這一點(diǎn)則是一致的。

　　表現(xiàn)手法的選擇與整體風(fēng)格的形成不是一回事，可也并不是渺不相關(guān)的。相對(duì)來(lái)說(shuō)，寫(xiě)景抒情，容易造成興致的杳遠(yuǎn);說(shuō)理議論，容易造成意態(tài)的爽利。晚唐五代七絕的議論雖然突出，但運(yùn)用多限于特定的詩(shī)人群體;宋太宗后期以來(lái)，棲身方外的僧徒、服膺儒學(xué)的官員等各類型的詩(shī)人都開(kāi)始采納這一手法，加之宋初以來(lái)說(shuō)理筆調(diào)向抒情寫(xiě)景的滲透，這兩點(diǎn)在某種程度上共同指示著一個(gè)趨向，即宋初七絕中，清暢流利的風(fēng)格愈來(lái)愈成為一股不容小覷的勢(shì)力。

　　二

　　在整體風(fēng)格上，宋初七絕的這一趨勢(shì)有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。摹景抒懷之作起初還多保持蘊(yùn)藉融遠(yuǎn)之貌。如由南唐入宋的孟賓于，當(dāng)時(shí)詩(shī)名藉甚，所作《公子行》、《湘江亭》諸詩(shī)，寫(xiě)法皆依循絕句正格。五代后晉時(shí)他在中朝應(yīng)進(jìn)士舉，寫(xiě)過(guò)一首詩(shī)上獻(xiàn)主司：“那堪雨后更聞蟬，溪隔重湖路七千。憶昔故園楊柳岸，全家送上渡頭船。”借相同的雨后樹(shù)上鳴蟬景象，把家鄉(xiāng)與京城綰連起來(lái)，結(jié)尾處全家相送，則期望之殷不言可知，希求主司提拔的意思盡在其中，而又含蓄有致。這首詩(shī)在宋初“大播人口”(王禹偁《孟水部詩(shī)集序》)，傳誦頗廣，可見(jiàn)當(dāng)日詩(shī)壇風(fēng)尚所在。由吳越入宋的錢(qián)昭度、錢(qián)易等人也是如此。像錢(qián)昭度的詠方池詩(shī)：“東道主人心匠巧，鑿開(kāi)方池貯漣漪。夜深卻被寒星映，恰似仙翁一局棋。”點(diǎn)點(diǎn)星光倒映池中，比之為一盤(pán)圍棋，自是切合池形之方的妙喻;而“仙翁”兩字閑閑點(diǎn)出，隱用觀棋爛柯故事，暗示主人家的庭院美如仙境，則寫(xiě)池而又不限于寫(xiě)池。這一層措意甚是深微。錢(qián)易詩(shī)多學(xué)李賀，造境奇特，七絕寫(xiě)景卻仍求融美，如《蘆花》：“深溪高岸罩秋煙，颯颯江風(fēng)向暮天。凝潔月華臨靜夜，一叢叢蓋釣魚(yú)船。”以動(dòng)襯靜，不乏情韻。來(lái)自蜀中的田錫絕句僅有兩首，都是七言，看來(lái)并不著力于此。如《西樓殘?jiān)赂琛罚?ldquo;西樓置酒賓客飲，西樓酒闌夜亦殘。汪汪月華如玉盤(pán)，酒力不禁明月寒。”實(shí)際上是微型化的歌行，整個(gè)構(gòu)思都取自溫庭筠的《夜宴謠》，以宴后的冷清與宴會(huì)的熱鬧相對(duì)比，酒闌人散后的明月獨(dú)照是促使情緒轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵性意象。但《夜宴謠》篇幅較長(zhǎng)，不憚窮形極狀，最終以“脈脈新蟾如瞪目”作結(jié)，相當(dāng)具有壓迫性，仿佛逼著詩(shī)人對(duì)這種酒食征逐的生活痛作反省。田錫為求渾融，棄而不用“瞪目”這一極有力的比喻，換成了平淡無(wú)奇的“玉盤(pán)”，顧及絕句的特質(zhì)，而不惜降低表達(dá)的效果。生長(zhǎng)北方的寇準(zhǔn)，七絕也諧婉而流麗。以上這些例子時(shí)間上先后不一，地域上南北不一，大致可以說(shuō)明太祖、太宗兩朝寫(xiě)景抒懷七絕的主導(dǎo)風(fēng)格取向。

　　但也正是自太宗朝開(kāi)始，這類絕句中流利乃至疏放之作漸漸增多�；钴S于太宗、真宗兩朝的詩(shī)人如魏野、張士遜等人，所作多是這一路數(shù)。魏野好以聯(lián)想衍展成篇，如《留題浐川姚氏鳴琴泉》：“琴里休夸石上泉，爭(zhēng)如此處聽(tīng)潺湲。愛(ài)于琴里無(wú)他意，落砌聲聲是自然。”此詩(shī)切合泉名，把琴聲比泉聲，這是他七絕常用的寫(xiě)法。另有一部分詩(shī)作，設(shè)想稍奇，如《雪竹》：“溪南一向幾多垂，欲詠終難比并伊。應(yīng)是(一作似)彤庭將御試，麻衣群見(jiàn)折腰時(shí)。”擬喻尤其獨(dú)特，但把雪竹比作求取功名之輩，奇則奇矣，而一切高情遠(yuǎn)韻，卻都談不上了。最成功的作品當(dāng)推《送壽師新加命服后歸蜀》：“日照孤云作彩霞，帝鄉(xiāng)風(fēng)送去天涯。野人遙望歸何處，萬(wàn)里峨嵋便是家。”從色彩著眼，用“彩霞”比命服，同時(shí)以“日”切帝恩，以“孤云”切上人，設(shè)喻妥帖通貫。整詩(shī)均由這一構(gòu)思生發(fā)而來(lái)，名利之事，偏能寫(xiě)得飄逸雅致，不失高人身份，所以難得。但這種例子并不多見(jiàn)。反復(fù)使用聯(lián)想，給人造成得來(lái)太過(guò)容易之感;這其實(shí)是以思理代替了細(xì)致的寫(xiě)景、抒情，且又多半為聯(lián)想而聯(lián)想，語(yǔ)盡篇中，沒(méi)有回味，和渾融蘊(yùn)藉之風(fēng)距離較遠(yuǎn)。

　　張士遜老壽，身歷太宗、真宗、仁宗三朝，仁宗時(shí)兩度拜相，官位甚顯。他的七絕不少，大多淺白流利。時(shí)或由地名自然生發(fā)，如《題建寧縣洛陽(yáng)村寺》：“金谷花時(shí)醉幾場(chǎng)，舊游無(wú)日不思量。誰(shuí)知萬(wàn)水千山里，枉被人言過(guò)洛陽(yáng)。”扣住地名的巧合來(lái)寫(xiě)對(duì)洛陽(yáng)的懷念�！对品逅隆罚�“百越回轅度翠微，全家還憩白云扉。白云知我帝鄉(xiāng)去，旋拂征鞍也要?dú)w。”扣住“云峰”之名，以白云有情反寫(xiě)自己的眷戀。本地風(fēng)光，愈見(jiàn)爽利。魏、張一為隱士，一為高官，足見(jiàn)這一風(fēng)氣涉及階層之廣泛。

　　流利乃至疏放的詩(shī)風(fēng)，在太宗、真宗朝先后兩位文壇領(lǐng)袖王禹偁、晏殊的七絕中也有所體現(xiàn)。王禹偁有些作品造語(yǔ)很流便，但他的絕句可貴處也正在于此，即信筆寫(xiě)來(lái)，能自然現(xiàn)出作者的神情。如《眼疾》：“古人功業(yè)甘無(wú)分，往圣詩(shī)書(shū)合有緣。何事病來(lái)花滿眼，只將簡(jiǎn)策枕頭眠。”又如《獨(dú)酌自吟拙詩(shī)次吏報(bào)轉(zhuǎn)運(yùn)使到郡戲而有作》：“日高睡足更何為，數(shù)首新篇酒一卮。郡吏謾勞相告報(bào)，轉(zhuǎn)輸應(yīng)不管吟詩(shī)。”寥寥幾筆，便勾勒出自己樂(lè)道好詩(shī)而不介懷富貴的疏放意態(tài)。這完全來(lái)自于作者的個(gè)人氣質(zhì)，絕非刻意妝飾所能辦，可謂是一種得之于無(wú)心的藝術(shù)效果。

　　晏殊七絕偶發(fā)議論，有意不同流俗，如《端午作》：“汨渚沉沉不可追，楚人猶自吊湘累。靈均未免爭(zhēng)瓊糈，卻道蛟龍畏色絲。”意偏而新。其他寫(xiě)景抒情之作，也多清暢明快。如《吊蘇哥》：“蘇哥風(fēng)味逼天真，恐是文君向上人。何日九原芳草綠，大家攜酒哭青春。”稱心而言，語(yǔ)激意竭，斷非傳統(tǒng)的渾含蘊(yùn)藉所能范圍。晏殊和上面列舉的幾例有幾點(diǎn)差別：一、上面幾例大體同時(shí)，自太宗朝即開(kāi)始活動(dòng)，晏殊則于真宗景德間以神童召試授官，年代較晚。二、魏野詩(shī)如其名，一向疏野;王禹偁整體詩(shī)風(fēng)也以清暢為主，七絕的風(fēng)格都符合自己總的創(chuàng)作個(gè)性(張士遜存詩(shī)不多，無(wú)從深論)。而晏殊別的詩(shī)體，用筆多閑雅細(xì)膩，同七絕的作風(fēng)有一定差距。三、魏野、張士遜、王禹偁三人都來(lái)自北方，晏殊則是江南詩(shī)人。這些區(qū)別都反映出，七絕疏放之風(fēng)隨時(shí)間的推移，影響有進(jìn)一步擴(kuò)展的趨勢(shì)。

　　以上從手法和風(fēng)格兩方面，對(duì)宋初七絕、尤其是寫(xiě)景抒情之作進(jìn)行考察，所有描述都呈現(xiàn)出這樣一個(gè)趨勢(shì)，即七絕中流利疏放之作數(shù)量逐步增多，影響明顯上升。而這一趨勢(shì)，也正是此后宋代七絕一個(gè)重要的發(fā)展方向，值得我們注意。

　　① 參看劉寧：《唐宋之際詩(shī)歌演變研究》第四章第二節(jié)，北京師范大學(xué)出版社，2002年版，第194頁(yè)-202頁(yè)。

　　② 參看趙望秦：《大型詠史組詩(shī)輯目》，見(jiàn)所著《唐代詠史組詩(shī)考論》，三秦出版社，2003年版，第210頁(yè)-212頁(yè)。

　　③ 除此之外，還有羅虬的《比紅兒詩(shī)》這種類型，但羅詩(shī)并未形成一個(gè)相對(duì)固定的傳統(tǒng)。參看劉寧：《唐宋之際詩(shī)歌演變研究》第四章第二節(jié)，第199頁(yè)。

　�、� 參看劉寧：《唐宋之際詩(shī)歌演變研究》第四章第二節(jié)，第199頁(yè)。

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