摘要梅蘭芳作為著名京劇表演藝術家，對書畫也頗有研究。書法與京劇皆為傳統藝術，無論是對傳統的繼承、創作法度或者是審美觀念的體現，皆具有諸多相通之處。而藝術觀念是藝術創作的指導者，梅蘭芳的京劇藝術觀亦與其書法的呈現有所關聯。本文通過梳理梅蘭芳自述與旁人佐證、后世研究等，探究梅蘭芳融合共通的藝術觀。

　　關鍵詞梅蘭芳;書法;京劇:藝術觀

　　梅蘭芳作為一名身負盛名的京劇表演藝術家，不僅與文人交游眾多，自身也有文人雅士之風，喜好筆墨，能夠互通，其京劇與書法上的成就皆根源于他的藝術觀念。從梅蘭芳成功的藝術實踐中，可得知京劇與書法的關聯。

　　一、梅蘭芳書法的文人旨趣與交游

　　梅蘭芳為京劇巨擘，既能唱旦角又能唱青衣，創造了京劇派系“梅派”，具有個人獨特的藝術風格。雖然晚清時期京劇名伶眾多，但習京劇者大多重“童子功”，以習京劇的各項技能為主，疏于筆墨，而梅蘭芳卻在錘煉京劇的同時，對書法、繪畫等皆有所涉獵，從而使文人風骨內化于心、外化于行。當梅蘭芳之子詢問其京劇藝術能夠達到如此高度的原因時，梅蘭芳直言:“我從20歲以后喜歡觀賞字畫及學繪畫。”①

　　梅蘭芳好廣為結交精通書畫的文人，這些友人也讓梅蘭芳于書法上大有長進，如張謇、羅癭公等友人或督切他勤加練習書法，或鼓勵他書法有進境。張謇尤為功臣，當發現梅蘭芳給他寫的信是由羅癭公代筆且自謙自己書法欠佳不好示人時，張謇鼓勵他道:“癭公學書有年，僅足令人疑為浣華捉刀，浣華大可自壯。”②并且叮囑梅蘭芳下次無論是多大的紙張，務必要自己親筆書寫:“以后望大膽學詩作扎，與吾訊，即寸紙可自書也”。③

　　來書信問候他的同時，也不忘隨時督促他練習書法，讓他敢于揮毫，如書信中問道:“近日學書畫何似?”“又，西林筑梅花館已成，子可試書千五百本梅花館七字匾，字大五六寸便可。努力努力”。④還囑托其應每日早晨都習字。之后在見到梅蘭芳書法有長進時，張謇不掩贊嘆與喜悅之情，于1921年的來信中，張謇寫道:“署款字則大進，差可自立，為之大喜。”⑤

　　張謇殷切期盼梅蘭芳在提高京劇技能的同時，也同時提升個人的文人涵養。當梅蘭芳遇事煩憂之時，張謇便勸他于書畫中一解千愁，淡然處之，“子其勉之，書畫中大可安身。”⑥從中可見，梅蘭芳在書法上的精進同張謇時刻的監督提點密不可分，也有好友認為他閑暇時可多寫字作畫以為消遣，如馮耿光來信言:“您閑得慌，還是寫寫字，學學畫，讀讀英文，借此消遣罷。”⑦除此之外，梅蘭芳身側精于鑒賞、收藏的好友眾多，也讓其得見更多的書法真品，以此提升審美與書法水平。他在回憶錄中自言:“朋友當中有幾位是對鑒賞、收藏古物有興趣的，我在業余的時間，常常和他們來往。看到他們收藏的古今書畫、山水人物、翎毛花卉，真是琳瑯滿目，美不勝收。”⑧

　　可見他能夠成為具有文人氣息的京劇藝術家，與眾多文人的交游有重要關聯。也正是由于日積月累的浸染，梅蘭芳也曾沉迷于書畫之中。梅蘭芳去日本時，遇到熱愛書法的日本人求題一個冊頁，梅蘭芳回憶當時“我們就對客揮毫”“一直寫到管理交通的日本朋友催我們動身時才擱筆”。⑨但在他的文人道路上也有反對的聲音，梅蘭芳的觀眾并不希望梅蘭芳為此荒廢京劇而被引入書畫之途。于這種矛盾之中，梅蘭芳雖然選擇以京劇為主，但是習字的經歷卻讓其有了更為獨特的藝術審美，讓他逐漸成為一名“文人雅士”般的京劇表演藝術家。

　　二、梅蘭芳書法與京劇的繼承、革新

　　藝術在很多時候皆是互通的，京劇與書法的共通關聯之點便不乏其數。首先，書法與京劇皆根植于傳統，注重繼承傳統、師承傳授。因此，梅蘭芳于書法與京劇的學習首先皆為對傳統的繼承，其在京劇表演過程中便得到眾多京劇藝術家的指點，主要繼承的便為京劇藝術大師譚鑫培，梅蘭芳曾言:“我通過和他合作、觀摩，得到很大的益處。”⑩

　　在書法上，他則多習唐朝之作，如其曾臨摹《靈飛經》與褚遂良《雁塔圣教序》等，可直觀見其對傳統的傳承。從臨習中，也可見梅蘭芳在臨摹經典時有個人的改造，如臨摹《靈飛經》(圖一)時筆畫較圖二原作更為瘦勁，與其創作時的筆意相似，且更為棱角分明，如書寫“之”字時捺出尖，而原作“之”字則出筆較圓潤。《靈飛經》的總體字型偏扁，梅蘭芳卻總體拉長了字型，且使用扇面的形制顯清雅靈秀。

　　可見梅蘭芳縱然在臨摹之時也帶有個人想法，而非一味模仿。梅蘭芳習唐人風格與羅癭公對其指點亦有關，羅癭公精通京劇、書法等，對京劇癡迷的同時，也常于書法中指點梅蘭芳，羅癭公字體便主要從唐人碑帖所出。1920年張謇同梅蘭芳的書信往來中也可證明梅蘭芳常于書法上向羅癭公請教。張寨于信中言:“弟每日可誦唐人近體小詩數首(能有暇否)，詩意、章法、句法、字法可請教于癭公。每日可學小楷一百字，真行皆可，勿太膽小。”11可見梅蘭芳于書法上選擇的繼承傳統路徑，也有張謇與羅癭公等人的影響，梅蘭芳所書字體也因此以小楷為主。

　　其次，京劇與書法都在革新中發展。梅蘭芳在京劇上繼承譚鑫培，譚鑫培是一位善于融會貫通與標新立異的表演者，梅蘭芳在譚鑫培的引領之下，同樣有此觀念，不會只是照搬前人而一成不變，而是“破法為法”，在法度中進行再創造。梅蘭芳在1949年11月初接受了天津《進步日報》記者的訪談，提出了“移步而不換形”的京劇改良主張。他說:“改要改得天衣無縫，讓人家看不出一點痕跡來，不然的話，就一定會生硬、勉強，這樣它所得到的效果也就變小了。俗話說:‘移步換形’，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步而不換形’。”12

　　正是這篇以《移步不換形———梅蘭芳談舊劇改革》為題的文章一發表，便由于宣傳改良主義受到諸多批評，梅蘭芳也從未料到自己這番改良話語會讓老友皆寫文批判。自古改良都會面臨守舊派的激烈反對，革新雖然向來艱難，梅蘭芳卻從未停止過改良的步伐。梅蘭芳在京劇中不但改唱詞和唱腔，對妝容、服裝、式樣等皆有所豐富和革新，甚至細致到對發髻樣式的改良。《醉貴妃》這一劇目便是由于梅蘭芳的改良而成為理想范本的。《梅蘭芳傳》提到梅蘭芳對《醉貴妃》的改造時說:“他采用了昆曲的表演手法，使每一個字的手勢動作都達到了準確的程度，每句唱詞都有固定的位置，從任何角度看都具有一種造型美。”13

　　另外，他還曾為破除封建迷信而去掉某些場面中的鬼神，大膽作出改造。梅蘭芳先生的書法也同樣具有個人的見解，有所變化，而非照搬前人。梅蘭芳筆下的行書干凈利落，字型瘦長，既有趙孟頫的妍美，又有王羲之的灑脫飄逸，能夠將書法創作元素相互融合，并不拘泥于一家。在臨摹時，他也能在臨寫基礎上留有個人筆意，而其行書貫通的精神內質卻有深韻，體現出來的內質精神正是梅蘭芳對書法的個人見解與感悟。并且他對自己的革新永不滿足，一生都在觀摩學習與改良，他曾說活到老，學到老，改到老，一直不斷追求藝術創造的步伐。

　　三、梅蘭芳書法與京劇藝術觀的關聯

　　(一)京劇與書法相通的藝術要素

　　京劇與書法雖是不同的藝術類別，卻能從中找到諸多藝術要素的共通點。因此，梅蘭芳的藝術觀既能指導其京劇，也能指導其書法的藝術實踐。首先，書法與京劇都是線性藝術，書法由于筆軟而生各種形態的筆畫，筆畫用線條的形式體現，既有外在的線型，又有內在的骨力，筆畫的力度感也正是書法的神韻所在，此為可視的“線條”。

　　且書法講究“筆斷意連”，雖重新起筆卻筆筆關聯，才能氣通和暢，此為一條“隱線”。京劇也同樣為線性藝術，在舞臺上的站位是一條線，或曲或直，并非是雜亂無章的走位。劇本中也有“線”———一人一事，有頭有尾，通常的說法是“鳳頭、豬肚、豹尾”，14舞臺上下也有一根無形的線聯系著表演者與觀眾。只有串聯貫通好“線”，書法與京劇才能被賦予靈魂與神韻。其次，書法與京劇都重節奏感。

　　書法中，筆畫需有急與徐，不能從頭到尾勻速前進，縱然是秦朝的“鐵線篆”相對較為均勻，卻也非絕對的勻速，而其他書體節奏感則更為明顯，尤以行書、草書為最，若無節奏感，則筆畫之間的聯系減弱，筆勢不強，容易導致字的黯然無韻。而京劇是需要音樂配合的，節奏為重中之重，包括唱詞的節奏、動作節奏等等，京劇中由“點”成“線”是非常講求節奏的，運動每經過一個回合，矛盾每經過一次跌宕，舞臺上都要用亮相來實現短暫的停頓。

　　15因而京劇與書法皆無節奏則不可成型。第三，書法與京劇皆有“章法”。書法的每種書體皆有其章法，每副作品也都需要章法的排布。在書法創作中，小至一個字的結構，大至整篇布局，皆需要精心，縱然是看上去“風檣陣馬”的作品也是一種有章法的布局，總體依然協調相合而非胡亂編排。京劇同樣如此，梅蘭芳在青年時期便聽陳彥衡先生提到歌唱音樂結構第一，如同作文、作詩、寫字、繪畫，講究布局、章法，繁簡、單雙要安排得當。16因此，梅蘭芳于京劇布局上常常大忌“雜亂無章”。

　　這三點不僅是書法與京劇的相通之處，也是梅蘭芳先生的藝術觀念，所以其于書法上也有所體現和運用。在書法作品《梅蘭芳書心經》中，可見梅蘭芳注重筆畫的線條力度感，雖然總體偏瘦勁，卻蘊藏筋骨，線條挺拔;筆畫之間具有關聯，雖為端秀正楷，卻又帶幾分行書筆意，不乏節奏感;總體布局章法成行又成列，排列整齊。如圖三單字以“若”字為例，橫劃多以細挺運之，然而整個字筆畫線型并非一成不變，而是單字中也有粗細變化，同時右點與橫、口字部分的橫折與橫兩處可見連筆動作，無連筆動作的筆畫于起筆形狀也與上一筆進行承接，這既為“線性藝術”也體現了節奏變化，連筆處往往不乏節奏的加速，又合理進行了章法排布。

　　(二)梅蘭芳文人化的運用

　　正是由于京劇與書法的藝術要素相互關聯，因此梅蘭芳先生能夠將書法上的原理運用于京劇中，使其京劇具有獨特的面貌，越發爐火純青，可從以下內容清晰地見到梅蘭芳先生是如何使藝術共通從而使京劇文人化的。首先，梅蘭芳評價王鳳卿扮演伍子胥時，他形容其一段[西皮原板]，是《昭關》中膾炙人口的名唱，他唱得遒勁簡練、氣力充沛。“血染紅”的“染”“紅”，均用單音，韻味高古，使聽眾如讀法書古碑，淋漓痛快。

　　17他用法書古碑來做比氣力渾厚的京劇唱腔，可見二者在其思想深處的藝術互通。其次，關于書法在京劇中的直接運用，梅蘭芳雖未能留下較多闡述記錄，但卻多次將與書法極其相近的國畫原理與京劇作互通，自言:“王夢白先生講的揣摩別人的布局、下筆、用墨、調色的道理，指的雖是繪畫，但對戲曲演員來講也很有啟發。”18梅蘭芳先生發現對書畫的觀摩能夠提升京劇技藝后，關于其觀摩書畫的記載較多。1958年春，梅蘭芳在太原演出期間游覽了晉祠，觀賞了宋代“魚沼飛梁”古橋、圣女殿、明代書法家傅青祖題 寫的“難老泉”和周代古木齊年柏。

　　19從觀摩中，梅蘭芳獲得了更多京劇上可使用的藝術創作元素，因此他逐漸養成了處處觀摩的習慣，他表示:“不斷通過生活的觀察，來積累創作素材，我想是值得戲曲演員參考的。”20雖然梅蘭芳認為這種觀摩是一種藝術創作的素材，但同時他也認為，如果表演時只求完全還原素材，是與戲曲傳統不適應的，還要在提取之后再行改變、適應京劇的原則。如扮演“孫悟空”，若單純只扮演一只猴子，是遠遠不夠的。演戲需要觀察自然與生活，書法同樣如此，而且也都不是原樣照搬，而是從中提煉元素，書法中從自然元素中提取的用筆形態“屋漏痕”與“錐劃沙”皆是同樣的原理。

　　(三)禪宗思想的藝術潛作用

　　禪宗思想同樣對梅蘭芳的藝術觀具有潛作用。禪宗文化自古與書法密不可分，梅蘭芳也受禪文化浸染，禪文化影響著他的藝術心理結構。梅蘭芳生于清朝末年，此時正是戰亂時期，民不聊生。百姓將希望寄托于神明，因而各宗教興盛。當時的諸多名伶都與宗教有涉及，如譚鑫培、楊小樓與道教有聯系，梅蘭芳則主要受到禪宗影響。禪宗思想在梅蘭芳書法藝術的空間處理與氣息中得到充分體現。

　　《梅蘭芳書心經》中特意為相關內容留出大量空間，局部的單字“菩”上緊下松，口字部分空間較大，草字頭下方左右中間均留出一定空間，章法中字與字之間也較為疏朗，而舒朗的空間能夠消融單字結構的收縮所帶來的節奏感與緊張感。可見梅蘭芳先生的書法作品也透露著散淡如閑庭漫步般的自然散淡氣息，從而形成個人風格。然而禪宗雖然影響著梅蘭芳的藝術觀，但并不代表侵占了其藝術觀。如禪宗要求超脫世俗，而京劇卻是歷史故事的改編或真實生活的體現，“戲如人生”是不可能全然拋開世俗的，如果完全成為佛教徒，則不可能再演出世間百態。

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　　因而梅蘭芳在面對日寇之時，選擇蓄須明志，8年不唱戲，既不走死路又不成為宗教信徒，達到“不禪而禪”的境界，所以梅蘭芳的京劇在淺顯通俗的唱詞中蘊藏深意，看似世俗實則卻又不俗。結語綜上可知，梅蘭芳先生的藝術觀于京劇與書法都能夠共通，其京劇與書法相互促進，使他的藝術實踐保持著同一種精神風貌。其書法藝術正如其京劇表演，含蓄卻內藏精神，意境深遠。正是“被雅化”的梅蘭芳先生，才能在眾多京劇表演者中具有獨特的文人氣質與審美，才能對藝術有更深層次的領悟，梅蘭芳先生對藝術觀的貫通與運用可為當代所借鑒。

　　作者：王晶瑩