【內(nèi)容提要】由老一輩前海學(xué)者的12部論著組成的《前海戲曲研究叢書》(第二輯)近日由文化藝術(shù)出版社出版‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 該套叢書繼承了前海學(xué)派理論聯(lián)系實(shí)際的研究方法，鞏固與延伸了前海學(xué)派“史論評(píng)”相結(jié)合的學(xué)術(shù)體系框架，在理論研究的深度與廣度上，顯現(xiàn)出近幾十年取得的進(jìn)展與突破‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 叢書以“第二輯”命名，彰顯出對(duì)前海學(xué)派紅色文藝基因和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，更是對(duì)新時(shí)代前海學(xué)術(shù)研究不斷推進(jìn)與創(chuàng)新的直接體現(xiàn)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【關(guān) 鍵 詞】 前海學(xué)派; 學(xué)術(shù)傳統(tǒng); 理論創(chuàng)新

　　2021年3月初，由中國藝術(shù)研究院韓子勇院長擔(dān)任主編的《前海戲曲研究叢書》(第二輯)與讀者見面了。 這套叢書由12種戲曲論著組成，作者年齡全部在80歲以上，最年長的傅曉航先生今年已有92歲高齡。 作為中國藝術(shù)研究院前海學(xué)派的第二代與第三代學(xué)人，12位作者在人生的耄耋之年，共同出版了一整套洋洋大觀的戲曲理論著作，是一件值得慶祝的盛事。 2021年適逢黨的百年華誕，同時(shí)也是中國藝術(shù)研究院建院70周年的重要節(jié)點(diǎn)，這套叢書的出版，為新時(shí)代黨的文藝事業(yè)、為中國藝術(shù)研究院的建院慶典獻(xiàn)出了老一輩戲曲學(xué)者厚重的學(xué)術(shù)之禮。

　　中華人民共和國成立之初，在戲曲改革與研究領(lǐng)域出現(xiàn)了以張庚、郭漢城為代表的一批戲曲理論家。 他們凝心聚力，為新中國的戲曲改革和戲曲理論研究事業(yè)作出了篳路藍(lán)縷之功，學(xué)界稱之為“前海學(xué)派”。 其中，《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》等一批聚合專家力量完成的理論著作，構(gòu)成了這個(gè)學(xué)術(shù)群體的最高成就。 同時(shí)也正是由于集體成就過于顯赫，使得前海學(xué)派的個(gè)人學(xué)術(shù)成果掩映于集體成果的光芒之下，沒有得到足夠的彰顯。 自2013年開始，郭漢城先生捐出其所獲中華藝文獎(jiǎng)的部分獎(jiǎng)金，資助出版了《前海戲曲研究叢書》。 除《通史》《通論》兩種之外，其余13種均為個(gè)人學(xué)術(shù)著作，成為前海學(xué)者個(gè)人成果最大規(guī)模的一次集中展示。 時(shí)隔7年，在中國藝術(shù)研究院基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目的資助下，《前海戲曲研究叢書》(第二輯)得以編輯出版。 叢書以“第二輯”命名，彰顯了前海學(xué)術(shù)精神的延續(xù)，也是對(duì)前海學(xué)術(shù)研究不斷推進(jìn)與創(chuàng)新的昭示。

　　一

　　前海學(xué)派之所以被冠以“學(xué)派”之名，是因?yàn)楦街�其上的鮮明的時(shí)代精神與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。 這種精神與傳統(tǒng)的形成有其深刻的歷史原因。 1951年中國戲曲研究院成立，其前身是中華人民共和國成立后成立的原文化部戲曲改進(jìn)局。 根據(jù)前海老學(xué)者的回憶，1951年中國戲曲研究院成立時(shí)，院址就設(shè)在原戲曲改進(jìn)局的舊址——北京市東城區(qū)南河沿南夾道63號(hào)小紅樓。 1953年2月，張庚先生從中央戲劇學(xué)院調(diào)任中國戲曲研究院副院長。 自20世紀(jì)30年代擔(dān)任左翼劇聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)工作開始，張庚組織領(lǐng)導(dǎo)了新秧歌運(yùn)動(dòng)，并擔(dān)任延安魯藝戲劇系和東北魯藝的負(fù)責(zé)人，具有豐富的革命文藝工作經(jīng)驗(yàn)。 在張庚調(diào)入中國戲曲研究院的同時(shí)，一批優(yōu)秀的文藝工作者，特別是中央戲劇學(xué)院的一大批教員和干部也一起充實(shí)到中國戲曲研究院的隊(duì)伍中。 對(duì)此，今年102歲的蕭晴先生曾談道：1953年她所在的中央戲劇學(xué)院歌劇系的5位同志跟隨張庚、馬可兩位先生一起被調(diào)到中國戲曲研究院，著手從事戲曲方面的工作。 今年92歲的沈達(dá)人先生在中央戲劇學(xué)院時(shí)便擔(dān)任張庚先生的秘書，他也于同年追隨張庚來到中國戲曲研究院工作。 比張庚小6歲的郭漢城先生，自1950年起先后在察哈爾文化局主抓戲曲改革工作，被組織派到山西，協(xié)助地方進(jìn)行戲曲改革工作，最終于1954年7月調(diào)入中國戲曲研究院，由此開始了跨越半個(gè)多世紀(jì)的與張庚先生并肩作戰(zhàn)的戲曲研究工作。 對(duì)于這段歷史，韓子勇同志這樣評(píng)價(jià)：中國藝術(shù)研究院的前身“中國戲曲研究院”成立時(shí)，毛澤東主席題寫了院名和“百花齊放，推陳出新”的題詞。 70年來，中國藝術(shù)研究院走過的道路，就是以馬克思主義為指導(dǎo)，繼承紅色文藝基因，傳承和弘揚(yáng)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)理論聯(lián)系實(shí)際的學(xué)風(fēng)，回應(yīng)時(shí)代關(guān)切和人民期盼的歷程。 正是在這個(gè)歷程中，產(chǎn)生了“前海學(xué)派”這一引人注目的學(xué)術(shù)現(xiàn)象[1]。

　　綜觀《前海戲曲研究叢書》(第二輯)的整體學(xué)術(shù)面貌，一方面充分繼承了前海學(xué)派理論與實(shí)際相結(jié)合的研究方法，鞏固與延伸了前海學(xué)派“史論評(píng)”三位一體的學(xué)術(shù)體系框架; 另一方面，在理論研究的深度與廣度上，顯現(xiàn)出近幾十年取得的突破與創(chuàng)新。 根據(jù)叢書的整體內(nèi)容，12種著作大致可劃分為如下幾類：1.戲曲史學(xué)領(lǐng)域包括《中國雜劇史》(劉蔭柏著)、《當(dāng)代戲曲發(fā)展學(xué)》(吳乾浩著)、《梨園擷萃》(劉滬生著)中包含的“京劇厲家班史”部分，《戲曲文化從譚》(顏長珂著)中的“中國戲曲文化”部分; 2.戲曲理論研究領(lǐng)域有《戲曲美學(xué)范疇論》(安葵著)、《戲林瑣談》(薛若琳著)，其中專題研究的有《南戲論叢》(增訂本，孫崇濤著)、《金批西廂研究》(傅曉航著); 3.戲曲評(píng)論領(lǐng)域有《龔和德戲劇文錄》(龔和德著)、《在燦爛的古代文化面前——戲曲評(píng)論集》(沈達(dá)人著)、《戲曲文化叢譚》(顏長珂著); 4.戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域有《胡芝風(fēng)戲曲導(dǎo)演手記》(胡芝風(fēng)著)、《戲曲研究與創(chuàng)作實(shí)踐》(譚志湘著)。 上述分類是依據(jù)每部論著側(cè)重的主要研究領(lǐng)域所作的大致分類，實(shí)際上在大部分論著中，史、論、評(píng)三方面的成果均有涉及，是作者研究視野的綜合體現(xiàn)。 但這并不影響我們據(jù)此作出判斷與結(jié)論——前海學(xué)者的研究視角在戲曲史學(xué)、理論研究、戲曲評(píng)論以及舞臺(tái)創(chuàng)作等領(lǐng)域均有指涉與覆蓋。 以戲曲史研究為例，《中國雜劇史》是針對(duì)雜劇這一特定戲曲形態(tài)所進(jìn)行的歷史及理論書寫，其成果大大豐富了多部中國戲曲通史著作中所包含的雜劇內(nèi)容，僅從設(shè)列雜劇作家的數(shù)量來看，便從一般通史的十余人擴(kuò)充到本書的73人之多。 作者在后記中寫道：“研究元人雜劇的學(xué)者較多，并有多部專著問世，而研究明、清雜劇的人較少，著作極少，至于研究雜劇通史的人罕見，尚無著述問世。 ”[2]《中國雜劇史》補(bǔ)諸“通史”之不足，為雜劇研究提供了更多更新的學(xué)術(shù)內(nèi)容。

　　翻讀第二輯書稿，除數(shù)部專史專論以外，大部分作者的著作中都收錄了不同數(shù)量比例的戲曲評(píng)論文章。 對(duì)于理論研究者而言，評(píng)論文章的撰寫不同于觀后感式的感性評(píng)論，而是要融匯和貫穿史論視角的學(xué)理審視，以個(gè)案評(píng)論帶動(dòng)戲曲理論的推進(jìn)與發(fā)展。 沈達(dá)人先生的著作中有《評(píng)湘劇〈琵琶記〉的改編》一文，以分析一部湘劇作品的改編為契機(jī)，談到“對(duì)戲劇沖突的再認(rèn)識(shí)”“趙五娘精神”“悲劇性的大團(tuán)圓”等一系列指涉劇本創(chuàng)作技法、人物性格刻畫以及劇作美學(xué)追求的規(guī)律性問題。 文中寫道：“改編者以科學(xué)的歷史唯物主義思想為指導(dǎo)，解決了高則誠原本和湘劇老本《琵琶記》中存在的形象思維與邏輯思維不同步的問題，通過形象明確地表現(xiàn)了所謂‘忠’與‘孝’的矛盾，實(shí)質(zhì)是存在于人民群眾日常生活中的倫常關(guān)系與封建倫常秩序的矛盾。 ”[3]站到理論的高度，以藝術(shù)規(guī)律的視角審視戲劇作品，以個(gè)體劇目分析帶動(dòng)理論思考與規(guī)律總結(jié)，這恰恰是今天日益活躍的戲曲評(píng)論寫作應(yīng)該關(guān)注與借鑒的。

　　前海學(xué)派強(qiáng)調(diào)從案頭到舞臺(tái)的研究方法，除了密切參與舞臺(tái)劇目的觀摩與評(píng)論以外，還有一部分學(xué)者因?yàn)樘厥獾乃囆g(shù)經(jīng)歷和個(gè)人天賦，投入到了戲曲劇目創(chuàng)作與導(dǎo)演實(shí)踐中，真正完成了從實(shí)踐到理論，再由理論指導(dǎo)實(shí)踐的循環(huán)。 胡芝風(fēng)先生早年學(xué)習(xí)京劇，因成為梅蘭芳先生的關(guān)門弟子而頗具傳奇色彩，后又因在京劇《李慧娘》中的出色表演而成為赫赫有名的戲曲演員。 她的人生軌跡在1985年因?yàn)橐环菡猩��?jiǎn)章而發(fā)生了改變。 那一年，中國藝術(shù)研究院本著“使胡芝風(fēng)這樣有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的同志得到系統(tǒng)學(xué)習(xí)理論的機(jī)會(huì)”，將她招至戲曲理論研究班。 從此，戲曲舞臺(tái)上少了一位優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，而戲曲理論研究領(lǐng)域多了一位具有寶貴舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)的理論家。 “導(dǎo)戲工作成為我理論研究和舞臺(tái)實(shí)踐之間的橋梁”[4]，此次出版的《胡芝風(fēng)戲曲導(dǎo)演手記》，不同于一般泛泛的導(dǎo)演大綱或場(chǎng)面記錄，而是從一出出具體的劇目導(dǎo)演實(shí)踐中，提煉藝術(shù)核心，總結(jié)導(dǎo)演理論。 導(dǎo)演《送飯斬娥》，提煉出程式與人物; 導(dǎo)演《打神告廟》，總結(jié)出表演要有層次; 導(dǎo)演《夢(mèng)蝶劈棺》，談到人物的性格定位與音樂留白。 凡此種種，都會(huì)對(duì)當(dāng)下戲曲導(dǎo)演的理論與實(shí)踐產(chǎn)生重要的影響。 同為女性學(xué)者的譚志湘先生，在相當(dāng)長的工作時(shí)間中，一直困惑于創(chuàng)作者與研究者身份的切換，癡迷于劇目創(chuàng)作的她，難免會(huì)被認(rèn)為有“不務(wù)正業(yè)”之嫌。 是張庚先生支持她理論與創(chuàng)作兩條腿走路，是前海學(xué)派的開放精神成就了她不同尋常的藝術(shù)與研究道路‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 《戲曲研究與創(chuàng)作實(shí)踐》中，收錄了她創(chuàng)作的戲曲劇本全本五本、折子戲三出，涉及昆曲、越劇、滇劇、婺劇、京劇等多個(gè)劇種，此外，還有她寫作的多篇散文與理論文章。 從中我們可以看到前海學(xué)者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撍季S以外的，她們身上鮮為人知的才華和情愫。

　　二

　　前海學(xué)派的精神與傳統(tǒng)不是靜止和一成不變的，而是緊跟時(shí)代、不斷發(fā)展創(chuàng)新的。 前海學(xué)派的靈魂在于理論聯(lián)系實(shí)際，這就決定了前海的研究始終密切聯(lián)系舞臺(tái)與創(chuàng)作，密切回應(yīng)人民群眾的審美變化與要求。 在這個(gè)過程中，不斷推進(jìn)理論的發(fā)展與創(chuàng)新，不斷豐富和發(fā)展學(xué)術(shù)精神與傳統(tǒng)，是前海學(xué)派能夠代際傳承、發(fā)揚(yáng)光大的關(guān)鍵所在。 《前海戲曲研究叢書》第二輯，有的是作者在某一領(lǐng)域的集大成之作，有的是作者近年來對(duì)某些學(xué)術(shù)問題深入思考的新成果，有的論著初版年代久遠(yuǎn)，此次經(jīng)過作者修訂、增補(bǔ)后再版，有的是作者畢生所撰論文的精選匯編。 這套叢書雖由專著、文集、手記等不同類型的論著組成，雖然研究范圍分屬戲曲學(xué)的不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域，但貫穿全套書籍始終的是一個(gè)鮮明而有共性的學(xué)術(shù)特點(diǎn)，那就是研究視線緊跟戲曲時(shí)代發(fā)展、學(xué)術(shù)胸懷密切關(guān)注觀眾訴求，在此過程中不斷發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用新史料、新方法與新觀點(diǎn)，引領(lǐng)著戲曲理論發(fā)展和藝術(shù)實(shí)踐的前沿。

　　在《龔和德戲劇文錄》自序中，龔和德先生數(shù)次談到因參加研討會(huì)和觀摩活動(dòng)而引發(fā)的理論思考，其中很多觀點(diǎn)對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。 如2004年，在中國戲劇家協(xié)會(huì)召開的“重建中國戲劇”研討會(huì)上，他提出了“戲曲的現(xiàn)代建設(shè)”概念。 取“建設(shè)”之全面意義，既包括備受關(guān)注的“戲曲現(xiàn)代化”進(jìn)程，也強(qiáng)調(diào)“戲曲古典化”發(fā)展，強(qiáng)調(diào)只有肩負(fù)起傳承古典美和創(chuàng)造現(xiàn)代美的雙重任務(wù)，才能構(gòu)成完整的戲曲現(xiàn)代建設(shè)。 文中寫道：“戲曲的古典化與現(xiàn)代化是互補(bǔ)的。 古典化作品可以向我們輸送戲曲的本原性信息，對(duì)現(xiàn)代化中可能出現(xiàn)的異化傾向起制約作用; 反過來成功的現(xiàn)代化作品既是傳統(tǒng)藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，又是傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)過現(xiàn)代轉(zhuǎn)換可以獲得新品質(zhì)、新生命的有力證據(jù)，從而激發(fā)人們更加珍視民族藝術(shù)傳統(tǒng)，又會(huì)促使傳統(tǒng)藝術(shù)從疲疲沓沓的被動(dòng)延續(xù)狀態(tài)中走出來，不斷精進(jìn)，成為真正的古典藝術(shù)。 ”[5]這是對(duì)戲曲藝術(shù)整體發(fā)展走向的一種宏觀展望，亦是在轟轟烈烈開展了一百多年的戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中一位學(xué)者的冷靜思考，不僅從戲曲劇目建設(shè)上呼應(yīng)了中華人民共和國成立之初確立的“三并舉”方針，而且將半個(gè)多世紀(jì)戲曲改革發(fā)展的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)反哺于藝術(shù)道路的理論建設(shè)之中。

　　薛若琳先生的《戲林瑣談》開篇收錄了他耗時(shí)近一年完成的一篇重要論文：《昆腔產(chǎn)生的年代與梁辰魚的貢獻(xiàn)——紀(jì)念明代戲曲音樂家、傳奇作家梁辰魚(1519—1591)逝世430周年》。 這篇考據(jù)深厚的文章寫作之時(shí)，正值新冠肺炎疫情蔓延嚴(yán)重之際。 薛先生身居?xùn)|北家鄉(xiāng)，為查證文中所需的宗譜史料，動(dòng)員數(shù)位師生朋友在中國國家圖書館、南通圖書館、上海圖書館、南京圖書館廣泛查閱資料，期間還得到了江蘇省藝術(shù)研究院的大力支持，使得大量史料得以充實(shí)到論文之中。 這篇文章對(duì)“一般認(rèn)為昆曲產(chǎn)生在元末明初，距今已有六百年的歷史”的說法提出質(zhì)疑與商榷，經(jīng)過對(duì)顧堅(jiān)人物真實(shí)性的歷史考證、對(duì)昆山腔產(chǎn)生年代的推衍，以及對(duì)魏良輔和梁辰魚各自藝術(shù)活動(dòng)的嚴(yán)謹(jǐn)考證之后，得出“把新昆腔和老昆山腔的工齡一并計(jì)算……二者合計(jì)推算昆曲的歷史距今大約500年，而非600年”[6]的結(jié)論。 作為作者的最新研究成果，這篇束筆于2021年1月的文章將對(duì)昆曲劇種史的完善起到重要的推進(jìn)作用。

　　安葵先生的《戲曲美學(xué)范疇論》是此套叢書中最早出版的一本。 作者將“范疇”作為構(gòu)建中國戲曲美學(xué)體系的基礎(chǔ)概念，意在通過對(duì)戲曲美學(xué)范疇的深入研究逐步建立起比較完善的戲曲美學(xué)體系。 目前學(xué)術(shù)界已經(jīng)有學(xué)者對(duì)其學(xué)術(shù)價(jià)值進(jìn)行評(píng)價(jià)：“安葵先生新著《戲曲美學(xué)范疇論》，以‘劇詩說’為建構(gòu)設(shè)想，以形而上的理性思辨和形而下的戲曲理論及豐富的舞臺(tái)實(shí)踐為支撐，以‘形神論’核心范疇為主軸，通過‘虛實(shí)論’‘內(nèi)外論’‘功法論’‘流派論’‘雅俗論’‘悲喜論’‘新陳論’‘教化論’‘美丑論’系列范疇的辯證發(fā)展，從思想與藝術(shù)、內(nèi)容與形式、文本與呈現(xiàn)、主體與客體、歷史與現(xiàn)實(shí)、傳承與創(chuàng)新等多個(gè)視角，完成了理論體系的范疇架構(gòu)，呈現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)造性、體系性、實(shí)踐性特點(diǎn)，具有重要的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。 ”[7]在當(dāng)下戲曲創(chuàng)作演出呈現(xiàn)繁榮之態(tài)的情境下，不斷深入挖掘戲曲自身的藝術(shù)規(guī)律與美學(xué)特征，建立與世界戲劇平等的對(duì)話與交流機(jī)制，這種體系性的理論建設(shè)顯得十分必要而急迫。

　　三《文心雕龍》有云：“夫‘文心’者，言為文之用心也。 ”洋洋大觀的《前海戲曲研究叢書》(第二輯)是前海學(xué)者傾注心血之學(xué)術(shù)成就的文心鏡像，更是前海學(xué)派與時(shí)俱進(jìn)之學(xué)術(shù)精神的時(shí)代鏡像。

　　在叢書新書發(fā)布會(huì)上，中國藝術(shù)研究院祝東力副院長談道：“前海學(xué)派是無心插柳，最后卻開宗立派。 這是因?yàn)閺埜�、郭漢城先生以及包括叢書作者在內(nèi)的專家學(xué)者群體，幾十年遵從學(xué)術(shù)規(guī)律，作出了大量有突出特點(diǎn)的、具有學(xué)科奠基作用的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，所以才被學(xué)術(shù)界所承認(rèn)和研究。 ”自1951年成立以來，前海學(xué)派這個(gè)學(xué)術(shù)群體自覺以馬克思主義思想為指導(dǎo)，運(yùn)用理論聯(lián)系實(shí)際的研究方法，在充分繼承戲曲藝術(shù)深厚傳統(tǒng)與古典戲曲研究成果的基礎(chǔ)上，以史學(xué)研究為基石，強(qiáng)調(diào)論從史出，重視評(píng)論對(duì)舞臺(tái)實(shí)踐的總結(jié)與指導(dǎo)意義，為實(shí)現(xiàn)戲曲理論研究從古典到現(xiàn)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，為完成戲曲現(xiàn)代理論體系的創(chuàng)新建構(gòu)作出了重要貢獻(xiàn)。

　　2016年，習(xí)近平同志在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上提出了加快構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“學(xué)科、學(xué)術(shù)、話語”三大體系的要求。 對(duì)于中國戲曲理論“三大體系”的建構(gòu)而言，其并不是一種孤立的行為，而是建立在充分繼承已有的學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)上，借助創(chuàng)新性發(fā)展的新視點(diǎn)與新觀念，進(jìn)一步提煉出具有中國文化品質(zhì)，具有中國意象、風(fēng)格與氣質(zhì)的理論與表述系統(tǒng)，并有效拓展戲曲理論研究的文化視域與傳播路徑。 在這個(gè)意義上，《前海戲曲研究叢書》(第二輯)的出版可謂恰逢其時(shí)，而且意義深遠(yuǎn)。

　　文學(xué)藝術(shù)評(píng)職知識(shí)： 海南省文化藝術(shù)和旅游課題申報(bào)

　　注 釋

　　[1] 參考2021年3月5日韓子勇在《前海戲曲研究叢書》(第二輯)新書發(fā)布會(huì)暨前海學(xué)派學(xué)術(shù)成果座談會(huì)上的致辭。

　　[2] 劉蔭柏.中國雜劇史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2020：503.

　　[3] 沈達(dá)人.在燦爛的古代文化面前[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2020：209.

　　[4] 胡芝風(fēng).胡芝風(fēng)戲曲導(dǎo)演手記[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2020：9.

　　[5] 龔和德.龔和德戲劇文錄[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2020：17.

　　[6] 薛若琳.戲林瑣談[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2021：34-35.

　　[7] 陳鵬.戲曲美學(xué)范疇的辯證思考——讀安葵《戲曲美學(xué)范疇論》有感[J].中國文藝評(píng)論，2021(2)：109.

　　作者：孔培培