摘要：以《敦煌樂譜》第一、第二組相同曲名的《傾杯樂》曲為例，將第一組樂曲由羽調式落角音還原為商調式落羽音，為正確認定《敦煌樂譜》第一組樂曲調式打開一條新的通道。這些都是受了日本《三五要錄譜》等樂譜中對壹越調、雙調與水調曲的調式誤判的啟示，具體就是先對第一組樂曲的調式落音加以認定，再從音高調性與調式的關系上來進行這種調式的還原工作。

　　關鍵詞：《敦煌樂譜》;五弦譜;《三五要錄譜》;相生;重樂音階;固定調;首調;羽調式落角;商調式落羽

　　在《論〈敦煌樂譜〉的樂調性質》①一文中，筆者對樂譜第二、第三組樂曲的調式由宮調式還原商調式提出了新的解決思路。文中也稍稍涉及到第一組樂曲的調式問題，但未細究，現在有必要以第一、第二組相同的《傾杯樂》曲為例，對第一組樂曲調式作進一步分析研究。

　　一、第一組樂曲的調式落音

　　首先，是如何來看待第一組樂曲的落音問題。一般來說，樂曲結尾落在哪個音上，就構成哪種調式，如落于宮音上構成宮調式，落于商音上構成商調式等。當然，也不是完全這樣絕對的，有時落在調式主音的上五度音上也是常有的事。那么，樂曲尾部如是琶音的話，筆者認為，它們是由調式主音或八度音+上五度或下四度音所組成的，這些，都是從《三五要錄譜》②等樂譜中得到的啟示。

　　例如，在該譜“琵琶旋宮法”一節中，每一均都有一段說明本均于琵琶上，用或不用的譜字音位表，以及音階中相同用音等方面的一些說明。例如，“黃鐘均定弦法”的說明是：“以‘一’合音，橫笛口孔;以‘一’合‘ヒ’，同音;以‘ヒ’合‘十’，相生;以‘リ’合‘コ’，同音;以‘十’合‘也’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”其中的“合音”就是琵琶上最低音的“一”譜字，與橫笛筒音的音高相同;“同音”就是兩譜字音高相同或相差八度;“相生”就是兩譜字音高相差上五度或下四度，最后一組譜字是為檢驗定弦的一種類似琶音的奏法。其他十一均定弦法的最后，也都有各自調式主音或八度音+上五度或下四度音所組成的琶音。

　　由此，根據日本雅樂都是傳自我國唐代俗樂的歷史事實，這種樂調(調性、調式)概念上的認識與記述，對于我們今天研究唐俗樂調式性質是極有幫助的。尤其是我國古代時期“三分損益律”即“五度相生律”的產生，就是以五度為距的“相生”為生律要素，其概念應該說是很清晰而穩固的，任何出現組合上四度或下五度的現象都是被排除的。而且，從現代音響學上言：“下屬方面的音比屬方面的音更容易獲得穩定性，這是音樂音響學上的一條原理。”譹訛同樣，基本樂理中“在較長時間內部出現其他音程而一直是平行四度附加聲部，則會造成雙重調性的感覺。”

　　譺訛傳統和聲學上更是如果強調主和弦向下屬和弦的進行，也就有了轉入上四度調的意味。這些，古人從諸音的產生過程中多少有所認識了。因此，根據《三五要錄譜》中以五度為“相生”的記述，可以認定這就是那時樂曲結尾琶音的構成原則，即使在今天除了和聲原則外大致也是如此。問題是《敦煌樂譜》中第二、第三組樂曲的結尾琶音結構都是以調式主音或八度音+上五度或下四度音構成的，唯獨第一組樂曲的結尾是琶音，如果認為是調式主音或八度音+上四度或下五度音所組成，這就顯得十分地蹊蹺。也就是說，從第一組樂曲的曲尾琶音譜字“一スマハ”來看，它是由角、羽、角、角(mi、la、mi、mi)所組成的。那么，應該看成是羽調式落于下四度或上五度角音上，還是角調式主音+上四度和下五度羽音所組成?顯然前者是合適的。

　　當然，如果把老弦定高大二度，可以成為角、變宮、角、角(mi、si、mi、mi)，但是這樣一來，對第3、第12兩曲的對應方面來說則是不可取的(下詳)。因此，雖然此組樂曲琶音中角音占了大部(3/4)，但問題不僅應該從結束琶音的角度來看，而且更應該從琶音前的落音來看。這樣，可以先對第一組樂曲結束琶音前的落音作一個小小的統計：第1、2曲在琶音前落于“一ス”、“マス”(mi、la與la、mi)譜字上，前者停在羽音上，后者停在角音上;第3、8、10曲雖停留在角音或徵音上，但前面大都有羽音支撐;第4、5、6、7、9占半數的樂曲都是很穩定地落在“ス”譜字的羽音上(這也是不把老弦定高大二度的原因之一)，說明實際上這些樂曲都是羽調曲，只是結束琶音常停留在調式主音的上五度角音而已。

　　再從此譜第二、第三組樂曲結束琶音前的落音來看，它們絕大多數也是落于調式主音上的。值得注意的是，在第二組樂曲中的“卻從頭至王字末”等的提示，也是主要指示結束于調式主音上的。此外，涉及到落角音的，還可以《五弦譜》譻訛中的《韋卿堂堂》為例，它的第一至第六段的段落結音與曲尾琶音，都是落于“⊥、四”譜字(mi、si)上;因此，不能認為最后是落于“四”譜字(si)上構成變宮調式，而應該認為是落于“⊥”譜字構成角調式，但最后落于調式主音的上五度變宮音上。

　　而且，根據變宮音的不穩定性，mi、si音的角調式落變宮音上，常又轉為la、mi音的羽調式落角音上。譼訛據歷史文獻記載，《韋卿堂堂》曲是角調曲見于《樂苑》，還有像《羯鼓錄》中有太簇角調曲十五，經丘瓊蓀考證，是太簇羽調(般涉調)之訛，非角調，譽訛說明角調式落變宮音的是很容易轉為羽調式落角音的。再如《五弦譜》中《一越調》《蘇羅密》《胡詠詞》的段落結音與曲尾琶音也出現了這種調式主音或八度音+下五度或上四度音的情況。然而，正像上述把老弦定高大二度那樣，它可以把中弦定高大二度而避免之，轉為主音或八度音+上五度或下四度音的情況。問題是這樣一來中空弦為偏音si。可見，這種現象還是較為普遍的，但均有其原委，確實是值得我們今天關注的。

　　其次，是第一組樂曲的定弦調式問題。根據林謙三的研究，“若非認為唐代有一個時期(武后與玄宗之間或玄宗與中唐之間)琵琶定弦有了重大的改變，擺著笙、琵琶同譜和弦管異調這么兩個事實，就幾乎不可能解明。”譹訛這就是說琵琶定弦后來總體移低了四度。筆者對《五弦譜》中《一越調》等樂曲的解譯，以及對《三五要錄譜》琵琶與笛音高記載的研究，認為林氏所說的是符合事實的，同時也得出《敦煌樂譜》第二組樂曲是采用俗樂音階譜面、第三組是采用雅樂音階譜面的結論。

　　但第一組定弦到底是琵琶定弦移低四度前，還是移低四度后的呢?現在解譯的此組定弦是egc1d1，[唱名]misoldore，子弦定d1顯然是移低四度前的定弦，移低四度后就是Adga，[唱名]laresolla(纏弦定低大二度，后詳)。第一組采用的是俗、清樂音階，當然，也是可以轉為清、雅樂音階來比對研究的。這樣，從移低四度前的位置來看，子空弦d1就是正宮、越調、中呂調位置;落音一相的e1音就是大石調、平調位置。現在落子弦一相e1音僅是作為羽調式落角音來看待的，實際老弦一相a音作為調式主音就是羽調式的黃鐘調。

　　可以認為第一組樂曲原本的定弦比現在的低大二度，即(1)，不管是后來(2)的定弦調高了大二度，還是運用了“同音(名)異(唱)名”的同主音轉調，(1)比(2)都低了大二度。也就是把d1音定低大二度為c1音，作唱名re是B調;以d1音作唱名re就是C調;又，(2)的子空弦d1音，(1)唱名作mi;(2)唱名作re，前者就是運用B調，后者運用C調。這是僅從子弦的落音來看，就是原來落于子空弦的商音，現落于一相的角音。如果要還原的話，就是(2)結束琶音的纏空弦、老一相、中三相、子一相(mi、la、mi、mi)要上移大二度，為纏、老、子空弦與中一相。

　　因此，這種角—商的還原與第二、三組宮—商的還原，兩者方向上正好相反，那就不是能用同一種方式解釋得了的。第二組是通過“重樂音階”來還原商調式的，所謂“重樂音階”為筆者所命名，即在自然七聲音階中用sol不用sol、用do不用do(fa音作為雅樂音階基本音不計)，以區別于唐樂通常的雅樂音階、清樂音階、俗樂音階或清商音階等名稱。這種音階實際就是一種相同調性音高的，一為首調譜面一為低大二度調的固定調譜面而已。而第一組樂曲音階從五聲到八聲都有，但可以通過俗、清與雅、重音階轉換來對應的：俗、清sisidoremifasolla=雅、重solsollasidoremifa。由于第一組樂曲均未用到子弦三相“ㄙ”譜字(fa音)，這就避免了新的調號音的出現，但其整個音位格局則仍可與雅、重音階相對應的。而且，第一組樂曲大都具有雙重或三重調式性特征，這種格局是符合隋唐時僅出現一個調號音，運用八聲音階特點的。

　　因此，實際上第一組應該以低五度老弦上來看其調式結音的，這就是(2)的老弦一相a，落于子弦一相角音e1上，為C調黃鐘調;上移大二度就是老空弦徵音g，落于子空弦商音d1上，為C調，但唐時不以徵調論事。因此，以羽調式而言就是g，仙呂調落角音d1，為B調;以商調式而言就是g，雙調落羽音d1，為F調。轉為(3)后就是d，越調落羽音a上，為C調。如果還原商調式的話要低大二度就是c，商調落羽音g上，為B調。可見，第二、第三組應該是商調式的卻成了宮調式，第一組應該是商調式落羽音的卻成了羽調式落角音了。這樣，從具體音位排列上看，第二、第三組的還原是圍繞子弦二、四相進行的，第一組是圍繞老、子弦一相與空弦進行的，這種羽—商調式的轉換自然比宮—商調式的轉換要方便些。

　　至于(2)的纏弦提高大二度的問題，原來(1)即比(2)低大二度，轉為(2)后提高大二度是為了以低八度配合子弦一相音的。這說明一旦樂調概念上發生了變化，就會在各個方面予以強化的。在轉為(3)之后，纏弦再恢復定低大二度，也是根據纏空弦常為子空弦的低八度原則而來的。例如，第三組定弦在移低四度后老弦提高小二度，就是為了老空弦低八度支撐子弦四相音而為的。由于現在本文后的譜例是采用(2)的，故而并不受纏弦變動的影響。而且，在還原結尾琶音larelala構成B調商調式時，如果將落子空弦la改落四相的re音，這就更強調了調式主音，與還原為商調式的第二組樂曲的曲尾琶音相同，看來它們兩組是可以相對應的(見本文后的譜例)。

　　筆者同時注意到，林謙三后來將第一組定弦egc1d1最終定為EAda，除了尋找兩曲旋律更多的對應片段(即第4小節7、8譜字至第5小節1、2、和4、5、6、7譜字)外，從調式落音上講，也有加強羽—商調式主音的作用。譹訛不過，這樣一來，在兩曲對應中其他小節能對應的旋律譜字不多，故只能暫且存此一解。

　　二、從音階運用上看第一組樂曲

　　這里，先對第一組諸曲音階運用情況作一統計。第10曲僅用五聲音階，用六聲音階的有兩種：一是第3、6、9曲，在五聲音階基礎上加用fa音;一是第8曲在五聲音階基礎上加用si音;第4曲運用俗樂七聲音階;第7曲運用清樂七聲音階;第1曲在五聲音階基礎上加用si和si兩音(即不用fa音);第2、第5曲用全八聲音階的8個音。那么，現在將兩曲相同的《傾杯樂》加以對照(見文后的譜例，下同)。

　　首先，筆者認為第二組樂曲是采用俗樂音階的，這就是譜例中的“固Ⅰ”的D俗。它落音于si上，這個音至今還是沒有唱名的，傳統中以“閏”來指這個音，落于此音上只能暫且稱為“閏調式”，如果以雅樂音階而言它也就是一種宮調式。這樣，第一步是運用“固Ⅰ”D俗閏=“首Ⅰ”C雅宮模式，其宮調式性質不變，只是一種類似化固定調為首調形式而已。第二步采用“固Ⅱ”B調“重樂音階”形式，即“首Ⅰ”C雅宮=“固Ⅱ”B重商。第三步是將“固Ⅱ”B重商旋律中的fa、si還原成fa、si，即以“首Ⅱ”B雅商譜面呈現，其中的關鍵就是“固Ⅱ”至“首Ⅱ”的變化。

　　因為它們不是如“固Ⅰ”D俗閏=“首Ⅰ”C雅宮=“固Ⅱ”B重商那樣，僅是等量的“俗、雅、重”音價之間的交換，它在琵琶上是要作高低半音相位之間變動的。這樣，排列音階的音名與唱名(固定調與首調)如下：C調[音名]cdefgab∥D俗閏(宮)sidoremifasolla=C雅宮doremifasollasi=B重商remifasollasi→B雅商remifasollasido。因此，可以這樣認為，第12曲原本是B調的雅樂音階商調式，但由于在這種種大二度關系的對應中，而成為D調俗樂音階閏(宮)調式了。當然，兩音分別降低了小二度，在本文譜例中譜字卻沒有更改，這是因為制表的緣故。但在五線譜中則是相區分的，如一用升號、一用還原符號，fa音因用雅樂音階保持不變。不過，也正像譜字沒有更改那樣，如果一旦沒有還原這兩個音，說明它是運用了“重樂音階”，這就是原商調曲變成宮調曲誤判的由來。其次，第3曲正如上述所分析的那樣，主要是羽—商調式之間的轉換。

　　由于此曲與第12曲的旋律還不能做到大部分對得上，但從篇幅結構上看它們還是相同的，不僅拍數相同而且都是分為前后兩大段，前段可以認為是3個大致相同的樂句，后段是2個相同的樂句組成。但是，具體的旋律走向等方面還是有相當出入的。筆者發現，在此曲旋律的具體用音上，比較明顯的是交織著本調(C調)、下大二度調(B調)、下五度調(F調)的，今認為是近關系調用音的情況，這看來顯然是當時轉調運用常易出現的一些錯誤，或是定弦關系或是演奏指法關系造成的，是多調性運用還不夠成熟的一種表現。結語《敦煌樂譜》第二、第三組樂曲可以通過一定的轉換步驟將宮調式還原為商調式;第一組樂曲也可以將羽調式落角音還原為商調式落羽音的。實際上，第一組各用五聲、六聲以及七聲、八聲音階，大都本身就具有雙重或三重調式性，自然這種四、五度羽—商調式轉換，比第二、三組大二度宮—商調式轉換要方便得多。

　　因此，原先第一組是圖1中(1)的形式，后來調高了大二度，也就變為(2)的形式;(1)的一相羽調式落商音，就轉為(2)的老空弦商調式落羽音，或被轉為老空弦徵調式落商音。當然，在(3)的定弦移低四度后，更是強調了商調式的屬性。而且，第一組運用的是俗樂音階或清樂音階，是可以作雅、清、俗音階等量轉換的。比較說明問題的如《五弦譜》中的《武媚娘》曲，歷史文獻記載(可謂之正統的)是羽調曲，但樂譜抄寫的曲名下注明“大食調”即商調曲。雅樂羽調音階與清樂商調音階正相同，也即筆者解譯的G雅羽=D清商模式，顯然說明在實際中清樂音階也是被認可的，尤其是在民間記譜演奏中更顯靈活。

　　第一組樂曲調式就有商—羽—商(甚至徵)的轉換情況，足見那時調式轉換確實是以這兩種最為頻繁。但宮—商之間轉換也是經常出現的，不過誤判也伴隨產生于其間。這樣，第一組由黃鐘調—落角音調式，還原為無射均商調—落羽音調式(B調);第二組由黃鐘均宮調式還原為無射均商調—落主音調式(B調);第三組由太簇均宮調式還原為黃鐘均越調—落主音調式(C調)。

　　由此，《敦煌樂譜》的全部三組樂曲原來應該都是商調曲，但是在實際的運轉中，由于種種的原因被認為是羽調落角音曲與宮調曲。問題是如果單從譜面上看，這種還原工作只要將音階中的一個或兩個音還原即可，看來并不很復雜，然而，涉及到具體琵琶的定弦音位，以及轉調概念等解釋方面，也就成了上述那樣的一大篇了。其實，真正值得注意的是，這種圍繞大二度關系的誤判，是和那時代對某些樂調，特別是黃鐘宮轉為正宮等的認識，有著不可分割的聯系。以致像日本雅樂中出現“壹越律(調)”名，不能以同主音關系兼顧相差大二度的正宮與越調那樣。而且，一旦出現了誤判又會在此基礎上，強化各自定弦旋律等方面的特點，這就給還原工作帶來不少障礙，這是值得關注的。

　　音樂方向論文投稿刊物：《星海音樂學院學報》創刊于1979年7月，是由廣東省教育廳主管、星海音樂學院主辦的面向中國國內外公開發行的音樂學術期刊。期刊主要刊登在選題、觀點、內容、材料等方面具有創新性的音樂與舞蹈學學術論文 [1] 。