【摘要】隨著兩岸三地電影合作進(jìn)入“后融合”時期，三地電影不斷在制作模式、美學(xué)風(fēng)格和形象建構(gòu)上趨向統(tǒng)一的“大華語電影”美學(xué)體系之下‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。與此同時，華語合拍電影在對外傳播中也努力整合媒介資源，加大海外推廣力度，不斷完善營銷策略和品牌建構(gòu)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。但在三地電影的跨域交流和海外傳播中，由于地域文化差異帶來的傳播隔閡始終存在，它一方面阻礙著三地電影文化的深度融合，也使中外合拍的電影作品難以形成更大范圍的影響力‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。審美文化差異背后是文化身份認(rèn)同問題，這也成為了“后融合時期”兩岸三地合拍電影合作的重要議題。

　　【關(guān)鍵詞】華語電影跨域交流;文化身份認(rèn)同;兩岸三地合拍

　　一、合拍電影與文化身份

　　進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國內(nèi)地陸續(xù)與21個國家和地區(qū)簽訂了電影合拍協(xié)議，這對于合拍方來說能夠享受更高的配額和比例分成，對于中國內(nèi)地而言也是華語電影“借船出海”的一道方便之門。特別是中國內(nèi)地與香港和臺灣分別簽訂了關(guān)于電影合作的CEPA(《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》)和ECFA(《海峽兩岸經(jīng)濟合作框架協(xié)議》)，使華語電影合拍自2010年起“由民間過渡到官方……而華語電影合作的格局也因此被打破，由兩地變成了三方。這些因素共同推動2010年后華語電影合拍進(jìn)入新的后融合時期”[1]9。

　　后融合時期的合拍電影隨著香港、臺灣等地知名導(dǎo)演紛紛“北上”而在內(nèi)地風(fēng)生水起，2018年中國內(nèi)地票房前20名中，有5部為兩岸三地合拍電影，票房占比17.6%，其中4部位居年度票房前五名。

　　(1)中國電影合作制片公司總經(jīng)理苗曉天在2018年中美影視產(chǎn)業(yè)博覽會上表示：“中國近幾年每年有六七百部故事片，合拍電影在60多部，數(shù)量不到10%，但是它的票房大概占60%以上。”由此看出，從改革開放發(fā)展而來的合拍電影，如今已經(jīng)對中國電影產(chǎn)業(yè)升級和電影美學(xué)改造起到了不可忽視的作用。反觀香港和臺灣電影市場，純內(nèi)地電影和三地合拍電影都遭受冷遇。香港電影史上排名前20的華語電影中，6部為內(nèi)地與香港、臺灣合拍電影，票房均未過億(港幣);臺灣市場票房排名前10的華語電影中，僅《我的少女時代》《色戒》兩部合拍電影上榜。

　　(2)當(dāng)三地合拍電影在內(nèi)地漸成中興之勢，在香港和臺灣地區(qū)卻始終反響平平，這印證了三地電影的跨域交流和海外傳播中，由于地域文化差異帶來的傳播隔閡始終存在，它一方面阻礙著三地電影文化的深度融合，也使三地乃至中外合拍電影作品難以形成更大范圍的影響力。審美文化差異背后是文化身份認(rèn)同問題，這也成為了“后融合時期”兩岸三地合拍電影合作的重要議題。

　　“身份認(rèn)同”解決的是“我是誰、從何而來、到何處去”的問題，是人對自身的一種認(rèn)知和描述，包括政治認(rèn)同、國家認(rèn)同等，文化身份認(rèn)同就屬其一。而“文化身份認(rèn)同是指一個人對特定文化和種族群體的歸屬，群體成員之間擁有共同的歸屬感，對行為的判斷也具有相似的判定規(guī)范”[2]28,簡言之，文化身份認(rèn)同就是認(rèn)為自己屬于某個群體，并與群體中的其他人共享思想、價值觀等文化模式。

　　埃姆豪利和科帕奇均認(rèn)為“文化身份是跨文化交流和傳播的焦點”。臺灣由于歷史遺留問題和現(xiàn)實的政治因素?zé)o法與內(nèi)地達(dá)成一種意識形態(tài)和文化觀念上的彌合，香港盡管在1997年完成了自身“中國身份”的確認(rèn)，但其本土仍然存在對個體經(jīng)驗的書寫、本土經(jīng)驗的傳達(dá)和港式人文理念的堅持。每一個“北上”導(dǎo)演都需要在自我個性和內(nèi)地主流文化的融合之間做出選擇，選擇的結(jié)果必然是分流，由此可見，無論臺灣與香港都或多或少與內(nèi)地之間存在著文化身份層面的沖突與磨合。

　　合拍電影中的文化身份認(rèn)同問題體現(xiàn)在兩個方面：一是強化文化差異，突出各自文化的異質(zhì)性特點。這其中還要分為兩種不同的企圖，首先是商業(yè)企圖，“在確認(rèn)自我、想象他者的時候，都不自覺并自愿地將自身置于現(xiàn)代西方他者的地位上，結(jié)構(gòu)西方現(xiàn)代世界觀念秩序”[3]。利用各種符號元素滿足“他者”對“自我”的想象，本質(zhì)上是為了爭取更多域外受眾，獲取商業(yè)利潤。

　　其次是文化企圖，它出于文化保育意識，對抗后融合時期三地電影合流為“華語電影”而對本土文化特性的消解。例如，內(nèi)地與香港合拍電影在文化與美學(xué)互融的同時，也出現(xiàn)了“刻意放大港式人文理念中與內(nèi)地主流價值觀的差異性、回歸香港電影中特有的經(jīng)典類型、注重表現(xiàn)當(dāng)下港人的生存狀態(tài)”[4]6，以此展示并延續(xù)純正香港主流價值感和本土文化血脈的電影。

　　二是弱化文化差異，模糊個體身份與地域文化空間。“北上”的臺灣導(dǎo)演作品中常呈現(xiàn)出“無地域空間”的特點，學(xué)者稱其為：“某些超越文化和地域特質(zhì)或被抽去原地域文化因素的空間符號，此類空間的突出特征乃是其‘可移植性’……能夠超越于原空間的含混指說關(guān)系、經(jīng)‘移植’后被異地域化所消費。”[5]32

　　以上種種傾向都不同程度危害了三地電影合作，前者出于商業(yè)企圖，強化文化差異，致使“同質(zhì)化”危機泛濫;而出于文化企圖的自我個性堅守，使其作品由于“文化折扣”問題在異地折戟沉沙。后者在模糊的空間影像中規(guī)避了文化身份認(rèn)同，而在好萊塢的類型范式中尋找逃避的烏托邦，短期內(nèi)或可得到商業(yè)成功，長此以往卻就使個體身份愈加模糊難辨，讓觀眾陷入一種自我身份認(rèn)知的尷尬。

　　二、文化身份認(rèn)同問題的影響

　　合拍電影不僅是資本與制作方式上的協(xié)同，更在于美學(xué)和文化領(lǐng)域的融通，而文化身份問題決定了三地合拍作品長久交流、深度合作的可能性。下面通過兩個方面詳述文化身份認(rèn)同問題對合拍作品的影響。

　　(一)對類型化生產(chǎn)

　　類型電影是在統(tǒng)一觀念指導(dǎo)下形成的電影制作層面可供因循的范式。所謂“觀念”，是某種類型電影共同呈現(xiàn)出來的價值觀念系統(tǒng)，即影片所呈現(xiàn)的主題和社會意義的元素。所謂“范式”，則是隱藏在現(xiàn)象組織后面的一種普遍遵從的規(guī)范。可見類型電影穩(wěn)定的規(guī)模化生產(chǎn)是以同心同德的文化身份認(rèn)同為基礎(chǔ)的。如近些年兩岸合拍的懸疑電影《記憶大師》《催眠大師》和《嫌疑人X的獻(xiàn)身》，它們往往虛構(gòu)出原本不存在的國度或城市，模糊了地域差異，回避了政治雜音，讓觀眾將注意力聚焦在懸疑和驚險等類型元素上。

　　“此類差異化的表現(xiàn)策略不僅將大陸呈現(xiàn)為‘奇觀化’的‘他者’，臺灣也無法避免地將自我‘他者化’，進(jìn)而陷入互為‘他者’的雙重鏡像之中。”[6]97這種用觀眾熟悉的地域場景置換合拍方原本的在地文化景觀，使其呈現(xiàn)的影像空間呈現(xiàn)出飄忽虛幻的特點，長此以往必然使兩岸觀眾感到無措。

　　(二)對國家形象的建構(gòu)

　　形象是“是客觀刺激物經(jīng)主體思維活動加工或建構(gòu)的產(chǎn)物，是直接或間接引起主體思想情感等意識活動的跡象或印象。”[7]合拍電影最終是要在國際市場中勾勒出一個完整而清晰的大國形象，這種形象的構(gòu)建不得不要求三地形成統(tǒng)一的身份認(rèn)同，在意識上完成自身“中國身份”的確立。

　　近年來香港將豐富的類型化制作經(jīng)驗融入內(nèi)地主流價值觀，在經(jīng)典敘事與內(nèi)地現(xiàn)實主義題材的雙重觀照中融拓出集“主流商業(yè)大片的成功打造、類型美學(xué)的融匯拓展和文化意識形態(tài)的審美提升”[8]89于一身的“新主流大片”。

　　如劉偉強執(zhí)導(dǎo)、內(nèi)地演員主演的《建軍大業(yè)》，將香港警匪片中的驚險、斗智和古惑仔系列里熱血、義氣的元素融入大陸主旋律電影中，以及林超賢執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動》與《紅海行動》，以國家重大軍事活動為主線，穿插槍戰(zhàn)、臥底等戰(zhàn)爭片元素，取得了驚人的市場效果，彌補了大陸主旋律電影重于宣講說教、疏于故事情節(jié)的缺陷。這類電影關(guān)注的不再是個體經(jīng)驗，而是“由個體與個體的相互共存而交織成的較大規(guī)模的社會生活網(wǎng)絡(luò)，是社會群體生活奇觀的現(xiàn)實性及其轉(zhuǎn)化”[9]165。

　　這些作品在激昂的國家主題、奇觀化的戰(zhàn)爭場面中引導(dǎo)著國家主旋律電影徹底告別概念化，故事化的情節(jié)中展現(xiàn)了國家力量和集體主義國家精神，可以看作是香港電影融合內(nèi)地主流文化、成功實現(xiàn)國家形象同構(gòu)的范例。

　　合拍電影應(yīng)充分抓住“人類命運共同體”“大國形象”這些時代關(guān)鍵詞，在跨文化傳播當(dāng)中準(zhǔn)確定位中國文化品格，將內(nèi)地與香港和臺灣合拍作品凝成家國作品，將家國作品推廣為世界影像。

　　三、文化間性與三地文化融拓

　　“優(yōu)秀合拍片應(yīng)包括外在形式和內(nèi)在精神的合拍,不僅不需消弭三地電影自我個性,而更應(yīng)……在互補整合中加強差異性與獨特性,創(chuàng)造出兼容并蓄且具有獨特生命力的合拍電影文化。”[10]20其中關(guān)鍵詞就在于三地文化的互補整合，斯圖亞特?霍爾認(rèn)為：“身份是‘一種生產(chǎn)’，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過程之中。”[11]

　　這意味著文化身份的兩種特質(zhì)：流動性、開放性。流動性表明文化身份是在流動的時間中不斷完成著自我的解構(gòu)和重構(gòu)，開放性則闡明了這種解構(gòu)和重構(gòu)是在與異質(zhì)文化的交流碰撞中完成的。克萊爾認(rèn)為為了確保信息的傳播不失真，傳播者認(rèn)同的文化身份應(yīng)該等同于接收者對此的理解和判斷，但由于對話雙方的所處語境不可能完全相同，他們就得找到一個中間地帶，也即“文化間性”理論。

　　“間性”一詞在人文社科領(lǐng)域指兩者“你中有我，我中有你”的關(guān)系，而“文化間性”可以認(rèn)為是“一種文化與他者際遇時交互作用，交互影響、交互鏡借的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，它以承認(rèn)差異、尊重他者為前提條件，以文化對話為根本，以溝通為旨?xì)w”[12]80‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。文化間性的價值在于通過異質(zhì)文化之間的溝通和對話使雙方愿望得以達(dá)成，溝通的前提則是承認(rèn)不同文化之間“中間地帶”的存在，即異質(zhì)文化共享性概念的確立。三地電影本身處于同一個中華文化圈中，本身不屬于異質(zhì)文化的范疇，這種文化概念的共享性就具備了更多空間：

　　(一)傳統(tǒng)文化的皈依

　　如果說現(xiàn)實的文化環(huán)境中充滿著諸多矛盾，那么不妨從兩岸同根同源的文化傳統(tǒng)出發(fā)，讓傳統(tǒng)藝術(shù)材料搭建合作的橋梁。2004-2015臺灣收視率調(diào)查A.C.Nielsen數(shù)據(jù)顯示：大陸古裝題材電視劇在臺灣更受歡迎，其中《甄嬛傳》2012-2016年共回放17次，《瑯琊榜》開創(chuàng)臺灣引進(jìn)大陸電視劇的收視新高。[13]

　　香港20世紀(jì)興盛的幾大電影類型(黃梅調(diào)電影、武俠片、功夫片)大部分為古裝題材，三地觀眾對古裝題材的熱衷，或許是出于對現(xiàn)實復(fù)雜政治環(huán)境的回避，抑或是其中歷史文化奇觀的吸引，但也必定是傳統(tǒng)文化在三地觀眾心中喚起情感共鳴和文化認(rèn)同，也無意中在古代的世界、理想的虛幻中促進(jìn)著三地對于中國“想象共同體”的形成。

　　近年來的合拍古裝電影可以分為古裝商業(yè)片，如《刺陵》《劍雨》《見龍卸甲》等;古裝奇幻賀歲片《西游記》系列、《葉問》系列等;古裝文藝片《健忘村》《刺客聶隱娘》等作品，除了少數(shù)作品傳達(dá)了東方美學(xué)的意蘊內(nèi)涵，大部分有“過度制造官能刺激，或披著古裝外殼嬉笑打鬧、談情說愛”的缺陷。高品格的古裝合拍，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出含蓄、克制的東方美學(xué)特點并展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代流變中的兼收并蓄、求同存異的精神。

　　(二)現(xiàn)實社會的關(guān)照

　　三地文化的現(xiàn)實語境具體而言是內(nèi)地草根文化、港式人文理念、臺灣在地寫實主義的相互照應(yīng)。三者本質(zhì)上都是在“差異化的歷史語境中書寫普通人的生存狀態(tài)和情感困境。”簡而言之，三地文化普適性價值的最終落腳點都在“人”，在人的尊嚴(yán)與權(quán)利。內(nèi)地2018年草根電影可謂異軍突起，關(guān)注醫(yī)療藥品問題的《我不是藥神》以31億位居年度票房第3名，講述小人物艱難生存的《無名之輩》以3000萬制作成本攬獲7.94億票房，同類型以講述時代英雄落幕、底層人物失語的《江湖兒女》《暴裂無聲》亦收獲極高口碑。

　　臺灣本土市場由于資金周轉(zhuǎn)不靈及新電影運動以來的創(chuàng)作傳統(tǒng)，長期致力于小人物成長經(jīng)驗的書寫，如新電影時期的《風(fēng)柜來的人》《童年往事》，新銳導(dǎo)演們的《艋舺》《雞排英雄》等。香港本土電影作品在后融合時期已從上世紀(jì)“高大全”的制作模式、“罐頭式”的電影生產(chǎn)中脫胎出來，以小成本制作呈現(xiàn)出對弱勢群體、邊緣群體的人文關(guān)懷，如《一念無明》《翠絲》《踏雪尋梅》等。

　　香港合拍電影在此方面也早已邁出腳步，陳可辛、許鞍華、彭三源等導(dǎo)演紛紛在進(jìn)行小人物故事的創(chuàng)作過程中自覺地進(jìn)行內(nèi)地化轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了《親愛的》《失孤》《桃姐》等現(xiàn)實主義佳作，這些作品的問世是兩地電影人內(nèi)心藝術(shù)良知的彰顯，臺灣合拍片雖然起步較晚，但近年來也有類似《不能說的夏天》《女朋友男朋友》等關(guān)注校園安全、邊緣群體的作品。以上這些作品不同于第六代導(dǎo)演以冷酷的視角、搖晃的影像去揭露底層生活的瘡疤，而是在以一種溫和的方式、清新的視聽風(fēng)格去撫觸現(xiàn)實社會，實現(xiàn)對小人物的溫情凝視，未來或?qū)⒊蔀槿�地電影合作的一道別致風(fēng)景。

　　結(jié)語

　　當(dāng)下的華語合拍電影發(fā)展雖然有積極的政策作為扶助，但歷史的經(jīng)驗闡明了政策因素并不能一勞永逸地為三地電影合拍提供根本性保障。后融合時期的合拍電影若想迎來真正的“春天”，必然是以文化隔閡的消融、類型化的生產(chǎn)以及美學(xué)層面的融通互鑒為前提。這其中以“文化間性”來促進(jìn)三地文化共享流通，則是解決三地文化差異性特點、促成交互性文化主體的題中要義。

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