摘要：在考察當(dāng)代媒體美學(xué)理論在動(dòng)畫片中的表現(xiàn)和應(yīng)用后，提出動(dòng)畫片鏡頭語言的美學(xué)形成機(jī)制和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，源于對(duì)感知、認(rèn)知和構(gòu)成的三重研究。同時(shí)通過對(duì)具有中國(guó)傳統(tǒng)審美意義的動(dòng)畫片分析，指出未來動(dòng)畫片鏡頭語言在中國(guó)的可能發(fā)展方向。

　　關(guān)鍵詞：美學(xué);媒體美學(xué);動(dòng)畫片;鏡頭語言

　　鏡頭語言，是電影和電視工業(yè)中運(yùn)用畫面或畫面組合的符號(hào)表達(dá)來表現(xiàn)事物的一種語言方式。在電影和電視中的動(dòng)畫片遵循了一般鏡頭語言的規(guī)律。然而動(dòng)畫片鏡頭語言又具有區(qū)別于傳統(tǒng)鏡頭語言的特殊性。當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)家們利用電影或電視媒體進(jìn)行各種技術(shù)實(shí)驗(yàn)和美學(xué)實(shí)踐，在這個(gè)過程中建立了媒體美學(xué)的一般概念，并發(fā)展出一套適用于動(dòng)畫片鏡頭語言的美學(xué)范式。

　　一、從傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)到媒體美學(xué)

　　幾個(gè)世紀(jì)以來，對(duì)美的本質(zhì)的研究是所有哲學(xué)家的關(guān)注點(diǎn)。無論在西方或在東方，無論對(duì)美學(xué)概念的理解為何，有一點(diǎn)是所有哲學(xué)家和學(xué)者所公認(rèn)的：“美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，關(guān)注美與丑的本質(zhì)和感知，關(guān)注審美品質(zhì)是否客觀的存在于物體或者個(gè)體的思想之中。”[1]當(dāng)美學(xué)被認(rèn)為是一門學(xué)科時(shí)，涉及美的本質(zhì)和審美判斷，是通過其他學(xué)科，如心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)或歷史學(xué)來描述和解釋相關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象和審美經(jīng)驗(yàn)的。

　　與美學(xué)高度相關(guān)的學(xué)科為藝術(shù)學(xué)，包括藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)分析以及批評(píng)學(xué)。比如文學(xué)批評(píng)或藝術(shù)評(píng)論。美學(xué)家比爾茲利認(rèn)為美學(xué)與哲學(xué)、藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的密切聯(lián)系是不可置疑的。他聲稱作為一個(gè)學(xué)科，美學(xué)可以說是批評(píng)的哲學(xué)，或者稱元批評(píng)(meta-criticism)。

　　比爾茲利的美學(xué)理論分為兩個(gè)看似相關(guān)、實(shí)則截然不同的領(lǐng)域：其中研究藝術(shù)作品問題的領(lǐng)域被稱之為心理美學(xué)，而另一種為哲學(xué)美學(xué)——主要關(guān)注的是陳述的意義和真實(shí)性的問題。這一理論的重要性在于它揭示了美學(xué)與哲學(xué)、藝術(shù)和批評(píng)的聯(lián)系以及藝術(shù)美學(xué)的普遍性，從而解釋了媒體藝術(shù)是如何在幾個(gè)世紀(jì)內(nèi)迅速發(fā)展起來的問題。

　　(一)哲學(xué)美學(xué)的發(fā)展與媒體美學(xué)的形成

　　1.哲學(xué)美學(xué)發(fā)展變遷

　　在古典時(shí)期，絕大部分的美學(xué)流派都被認(rèn)為是柏拉圖和亞里士多德理論的延伸，統(tǒng)稱為“藝術(shù)的模仿理論”。羅馬新柏拉圖學(xué)派哲學(xué)家普羅蒂諾的理論則被稱為“神秘理論”。美學(xué)家迪基(Dickie)把柏拉圖和亞里士多德的模仿理論描述為關(guān)注藝術(shù)作品客觀屬性的理論。藝術(shù)模仿理論中關(guān)于戲劇和詩歌的部分直接關(guān)系到媒體美學(xué)的發(fā)展，因?yàn)槟７吕碚摴蠢樟藰?gòu)成藝術(shù)作品或藝術(shù)事件的主要因素，并指出藝術(shù)對(duì)創(chuàng)造出它的文化母體有著反作用。普羅蒂諾是古典時(shí)期新柏拉圖美學(xué)理論的支持者。

　　其基本美學(xué)觀點(diǎn)是：藝術(shù)品及藝術(shù)創(chuàng)作比普通經(jīng)驗(yàn)更清楚地揭示了事物的本質(zhì)，并將藝術(shù)品的靈魂提升為對(duì)宇宙的沉思。普羅蒂諾甚至指出“一個(gè)人在享受審美上令人愉悅的藝術(shù)品或藝術(shù)事件時(shí)，會(huì)得到一種形而上的神秘體驗(yàn)。”[2]這種美學(xué)理論仍然適用于當(dāng)代媒體，包括電視媒體和互聯(lián)網(wǎng)媒體及其受眾，可以說，它是現(xiàn)代媒體美學(xué)的前身之一。

　　大約從中世紀(jì)到19世紀(jì)末的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，產(chǎn)生過很多次哲學(xué)和藝術(shù)上的運(yùn)動(dòng)。在這些運(yùn)動(dòng)中，德國(guó)學(xué)者逐漸成為主角。德國(guó)批評(píng)家、哲學(xué)家萊辛(Lessing)提出：藝術(shù)是有自我限制的。只有在這些限制被充分認(rèn)識(shí)的情況下，藝術(shù)才能達(dá)到它的頂峰。德國(guó)哲學(xué)家費(fèi)希特研究藝術(shù)和藝術(shù)家在社會(huì)中扮演的重要角色，并指出藝術(shù)家創(chuàng)造出了一個(gè)真理和美平等共存的世界;藝術(shù)不是社會(huì)而是個(gè)人的創(chuàng)造，但卻完成了人類共同的目標(biāo)。

　　超驗(yàn)美學(xué)之父康德把論點(diǎn)集中在藝術(shù)品位的主題上，并聲稱物體在滿足了無私的欲望時(shí)被認(rèn)為是最美麗的。黑格爾認(rèn)為自然界中的對(duì)象是美的根源。藝術(shù)“認(rèn)可了某些自然物體”以滿足人們的審美需求。20世紀(jì)以來，產(chǎn)生了四場(chǎng)關(guān)鍵的哲學(xué)運(yùn)動(dòng)，它們對(duì)當(dāng)代美學(xué)特別是媒體美學(xué)的誕生和發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。法國(guó)哲學(xué)家亨利·洛伊斯·柏格森、意大利哲學(xué)家貝內(nèi)代托·克羅齊、美國(guó)美學(xué)的開創(chuàng)者喬治·桑塔亞那和美國(guó)哲學(xué)家約翰杜威都探討了現(xiàn)代科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，并對(duì)當(dāng)代媒體美學(xué)產(chǎn)生了廣泛的影響。

　　他們?cè)噲D找到科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的差異與相似之處，以及科學(xué)和藝術(shù)如何相互影響而又共同地影響著美學(xué)、實(shí)用主義、理想主義、直覺和現(xiàn)實(shí)。塑造出當(dāng)代藝術(shù)的四大哲學(xué)思潮是馬克思主義、弗洛伊德主義、存在主義和語義學(xué)。以政治經(jīng)濟(jì)學(xué)為基礎(chǔ)的馬克思主義認(rèn)為：藝術(shù)只有在進(jìn)步的時(shí)候才是偉大的，應(yīng)該呼應(yīng)創(chuàng)造藝術(shù)的社會(huì)背景。

　　弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值在于它的治療用途，而通過這種手段，藝術(shù)家或者觀眾可以揭示隱藏的沖突并解除這種緊張關(guān)系。因此，幻想和白日夢(mèng)延伸到了藝術(shù)中，把對(duì)生活的逃避轉(zhuǎn)變?yōu)闈M足生活的方式。法國(guó)哲學(xué)家薩特及其促成的存在主義運(yùn)動(dòng)對(duì)媒體美學(xué)的誕生產(chǎn)生了深刻的影響。存在主義者認(rèn)為藝術(shù)是人們選擇自由的表現(xiàn)，表明了他們選擇的責(zé)任。藝術(shù)中所反映出的絕望不是一個(gè)終點(diǎn)而是起點(diǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)消除了人類通常承受的內(nèi)疚，幫助人類獲得真正的自由。

　　(二)哲學(xué)美學(xué)影響下形成的媒體美學(xué)

　　在藝術(shù)中美學(xué)理論的回顧為審視媒體美學(xué)奠定了基礎(chǔ)。從戲劇、攝影和影視等傳播媒體中，涌現(xiàn)出一批當(dāng)代媒體美學(xué)的理論觀點(diǎn)。盡管這些媒體自身并不特別關(guān)注美學(xué)理論，但他們的觀點(diǎn)常常被包含在當(dāng)代媒體美學(xué)理論中。

　　1.傳統(tǒng)的媒體美學(xué)

　　傳統(tǒng)的媒體美學(xué)源于對(duì)經(jīng)典藝術(shù)美學(xué)的研究，并提出了一些新問題：什么是真?什么構(gòu)成了文學(xué)和藝術(shù)中的美、品位和高尚?大部分研究者都認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)理論源于西方文明史，特別是藝術(shù)史。傳統(tǒng)的媒體美學(xué)理論的發(fā)展也是如此。根據(jù)這一觀點(diǎn)，現(xiàn)代媒體產(chǎn)品的分析、評(píng)估和欣賞必須以研究媒體的歷史發(fā)展為基礎(chǔ)，并分析它們?cè)谏鐣?huì)中的作用。

　　研究現(xiàn)代大眾傳媒特別是研究電影和電視的學(xué)者與批判者為傳統(tǒng)媒體美學(xué)理論的研究奠定了基礎(chǔ)。雖然他們從未對(duì)電視媒體的藝術(shù)品質(zhì)和審美價(jià)值表示贊賞，但正是他們幫助定義了現(xiàn)代媒體并解釋了媒體在當(dāng)代生活中的作用，有助于我們理解幾十年來媒體美學(xué)的演變。

　　2.形式主義媒體美學(xué)

　　形式主義媒體美學(xué)理論是由媒體觀察家對(duì)媒體技術(shù)的觀點(diǎn)形成的，主要包括如下內(nèi)容：(1)每種媒體本身都是獨(dú)一無二的，具有獨(dú)特的技術(shù)和材料。(2)媒體的傳承和進(jìn)步有一個(gè)邏輯：其中一種媒體形式有助于另一種的發(fā)展。(3)對(duì)媒體內(nèi)容和形式的整體分析和研究有助于媒體美學(xué)的發(fā)展。這一觀點(diǎn)廣泛傳播和流行，為不同領(lǐng)域的學(xué)者所支持。

　　3.語境主義媒體美學(xué)

　　媒體美學(xué)中的語境主義理論認(rèn)為：生活與藝術(shù)是相互聯(lián)的、不可分割的。一個(gè)人生命中的不同事件是相互聯(lián)系的。語境主義美學(xué)的主要?jiǎng)?chuàng)立者是英國(guó)人佩珀(Pepper)。他提出所謂“世界的假說”(WorldHypothesis)的四大美學(xué)體系——形式主義、有機(jī)主義、機(jī)械主義和語境主義。

　　佩珀語境主義理論的中心內(nèi)容是：對(duì)人的生活質(zhì)量和人如何看待美學(xué)事件的研究。[3]在他的《批評(píng)的基礎(chǔ)》一書中，詳細(xì)闡述了語境主義美學(xué)理論。媒體美學(xué)的語境主義者們最深刻的觀點(diǎn)是：以電視為代表的大眾媒體不應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)。在表達(dá)社會(huì)事件和生活的復(fù)雜性中，作為藝術(shù)形式的當(dāng)代媒體具有重要的意義和責(zé)任。這種語境主義理論事實(shí)上已經(jīng)成為當(dāng)今媒體美學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)。

　　4.經(jīng)驗(yàn)主義媒體美學(xué)

　　媒體美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義理論源于對(duì)媒體構(gòu)成理論的各種概念、結(jié)構(gòu)和變量的實(shí)證研究。它主張作為學(xué)科的媒體美學(xué)的發(fā)展應(yīng)該建立在對(duì)媒體構(gòu)成——創(chuàng)作或制作中相關(guān)問題的實(shí)證研究和科學(xué)論證的基礎(chǔ)之上。許多媒體研究者尤其是電視節(jié)目創(chuàng)作者接受了經(jīng)驗(yàn)主義的媒體美學(xué)理論，并在該領(lǐng)域取得了重要發(fā)現(xiàn)。

　　這些始于20世紀(jì)70年代的研究在今天的電視產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域仍然具有重要的開拓意義。媒體美學(xué)理論的發(fā)展是對(duì)現(xiàn)有“內(nèi)容導(dǎo)向”過度研究的回應(yīng)，是對(duì)一般美學(xué)理論研究的重要促進(jìn)。

　　二、媒體美學(xué)與動(dòng)畫片鏡頭語言的關(guān)系研究

　　對(duì)藝術(shù)美學(xué)理論以及媒體美學(xué)理論發(fā)展的回顧表明，對(duì)動(dòng)畫片鏡頭語言的美學(xué)研究可以從不同的角度和學(xué)科進(jìn)行探討。傳統(tǒng)的、形式主義的、語境主義的、符號(hào)學(xué)的和經(jīng)驗(yàn)主義的媒體美學(xué)理論為連接美學(xué)和動(dòng)畫片鏡頭語言提供了契機(jī)。

　　它們不能成為建立專屬于動(dòng)畫片鏡頭語言的美學(xué)的決定性基礎(chǔ)，因?yàn)樗鼈儫o法為動(dòng)畫片中出現(xiàn)的特殊問題——比如夸張、變形的運(yùn)動(dòng)圖像提供足夠的理論知識(shí)。歸結(jié)起來，對(duì)動(dòng)畫片鏡頭語言中的美學(xué)研究應(yīng)該集中在三個(gè)問題的分析上：對(duì)動(dòng)畫片鏡頭的感知、認(rèn)知和構(gòu)成。這是媒體美學(xué)中的三個(gè)核心因素。媒體美學(xué)中對(duì)感知特別是對(duì)聽覺、視覺和動(dòng)畫感知的研究構(gòu)成了動(dòng)畫片鏡頭語言美學(xué)的基本要素。

　　原因如下：(1)它提供了對(duì)視覺、聲音和動(dòng)畫這三個(gè)動(dòng)畫片鏡頭的基本元素感知過程的科學(xué)解釋。(2)解釋并強(qiáng)調(diào)了觀看動(dòng)畫片對(duì)視覺和聽覺感知的獨(dú)特作用。(3)將感知與認(rèn)知的角色區(qū)分開來，并強(qiáng)調(diào)通過感官刺激在不同階段的進(jìn)化發(fā)展。感知因素引起了傳播研究者的注意，從而將科學(xué)與人文以及行為研究和社會(huì)研究聯(lián)系在一起。對(duì)認(rèn)知過程的研究，同樣是用媒體美學(xué)理解動(dòng)畫片鏡頭語言中的一條基本軸線。

　　原因如下：(1)對(duì)動(dòng)畫節(jié)目中包含的圖像、聲音和動(dòng)畫的識(shí)別——人腦復(fù)雜的解碼過程提供了科學(xué)的解釋。(2)分析了認(rèn)知的中心器官——大腦，并強(qiáng)調(diào)將感知數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為運(yùn)動(dòng)圖像的特定功能。(3)區(qū)分了在理解動(dòng)畫片鏡頭時(shí)大腦與心靈的不同作用。(4)引入了神經(jīng)物理學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)，拓寬了傳媒領(lǐng)域，特別是動(dòng)畫片鏡頭語言的美學(xué)研究。對(duì)動(dòng)畫片鏡頭語言構(gòu)成方式的研究也是媒體美學(xué)提供的一個(gè)根本因素。

　　原因如下：(1)解釋了如何構(gòu)建動(dòng)畫片中的運(yùn)動(dòng)鏡頭圖像。(2)分析了動(dòng)畫片的基本技術(shù)手段。例如燈光、色彩、鏡頭、音頻和剪輯，并解釋了每一種手段在制作動(dòng)畫片中的角色。(3)強(qiáng)調(diào)了基本的構(gòu)成原則并研究了燈光、舞臺(tái)、剪輯和音頻方面的制作技術(shù)。

　　三、基于媒體美學(xué)的動(dòng)畫片鏡頭語言分析

　　在由感知、認(rèn)知和構(gòu)成三個(gè)關(guān)鍵因素構(gòu)成的媒體美學(xué)的基本框架之下，與其他媒體藝術(shù)相比較，動(dòng)畫片具有不同的構(gòu)成方式，卻更接近媒體藝術(shù)的一般規(guī)律。因而它在電視動(dòng)畫片鏡頭語言的美學(xué)構(gòu)建上更符合本文所討論的媒體美學(xué)的規(guī)律。動(dòng)畫片鏡頭語言是實(shí)現(xiàn)這種媒體美學(xué)的基本手段。

　　(一)景別設(shè)計(jì)的媒體美學(xué)意義分析

　　景別一般包括遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等，此外還有大遠(yuǎn)景、大特寫等衍生的手法。動(dòng)畫片中的各種景別的鏡頭交替出現(xiàn)，以不同的畫面進(jìn)行銜接，完成動(dòng)畫片敘事、推進(jìn)情節(jié)和表情達(dá)意的功能。從媒體美學(xué)的角度看，不同的景別設(shè)計(jì)都是為了提高觀眾的感知和認(rèn)知的完成度。動(dòng)畫片中的審美意義不是孤立的，在提供了視覺愉悅的同時(shí)，對(duì)觀眾理解劇情、深入角色起到了不可忽視的推動(dòng)作用。

　　在動(dòng)畫片的景別設(shè)計(jì)中也存在著和傳統(tǒng)媒體藝術(shù)如電影、電視節(jié)目不同的特點(diǎn)。動(dòng)畫片不受拍攝場(chǎng)地、機(jī)位設(shè)置等現(xiàn)實(shí)條件的約束，因此往往能夠通過一些最具表現(xiàn)力的手法，實(shí)現(xiàn)更為戲劇化的視覺效果。

　　比如在畫面中由遠(yuǎn)及近出現(xiàn)一輛駛向觀眾的火車，用攝影機(jī)拍攝就幾乎是不可能的。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《超級(jí)飛俠》的片頭中，作者用快速的遠(yuǎn)景近景轉(zhuǎn)換和各種推拉鏡頭的手法，表現(xiàn)出動(dòng)畫片主角幾個(gè)擬人化的飛機(jī)或車輛活潑的性格以及世界各個(gè)著名城市的風(fēng)光特色。尤其是幾個(gè)俯視的遠(yuǎn)景鏡頭將飛機(jī)飛到城市上空時(shí)的鳥瞰視角和自由奔放的心境表現(xiàn)得一覽無余。

　　動(dòng)畫片景別設(shè)計(jì)的另一個(gè)特點(diǎn)是：由于動(dòng)畫片自身的特殊性對(duì)鏡頭的各種運(yùn)動(dòng)鏡頭，包括推鏡頭、拉鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭和升降鏡頭等，可以實(shí)現(xiàn)比普通電視或電影影片更自由和夸張的應(yīng)用，有時(shí)甚至不必遵循現(xiàn)實(shí)世界的物理規(guī)律。

　　比如在《喜羊羊和灰太狼》以及《熊出沒》等深受幼兒喜愛的動(dòng)畫片中，主人公超速的奔跑被鏡頭記錄下來，并形成令人目眩的特殊效果，從而表現(xiàn)出少兒動(dòng)畫片特有的詼諧氛圍。再比如，中國(guó)早期的水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》不僅在畫面上借鑒了傳統(tǒng)中國(guó)水墨藝術(shù)中常用的構(gòu)圖方法、明暗對(duì)比和留白方式，在空間透視上，采用了國(guó)畫中散點(diǎn)透視的手法，讓水中游弋的蝌蚪產(chǎn)生了一種和諧的美感。同時(shí)，這種根植于中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫制作更符合中國(guó)式審美中含蓄而不張揚(yáng)的東方氣質(zhì)，在當(dāng)代媒體美學(xué)理論之外找到了另一種可能性。

　　(二)鏡頭語言之色彩設(shè)計(jì)的媒體美學(xué)意義分析

　　色彩是人類視覺感知的基本要素，對(duì)動(dòng)畫片的風(fēng)格取向有著至關(guān)重要的影響，對(duì)觀眾理解和記憶作品中的角色和情節(jié)也有著關(guān)鍵作用。適當(dāng)?shù)皿w的色彩運(yùn)用是一部好的動(dòng)畫片的基本要求。為了凸顯片中的人物，或是烘托某種情緒和畫面，創(chuàng)造性的色彩運(yùn)用往往是創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。和電影或普通電視作品不同，動(dòng)畫片的色彩模式完全可以突破現(xiàn)實(shí)的制約。色彩是為了讓觀眾感知和認(rèn)知?jiǎng)赢嬈�中人為�?gòu)建的一個(gè)世界。

　　這個(gè)世界不一定是客觀的，它會(huì)跟隨著作者的主觀想象力而大放異彩。例如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《秦時(shí)明月》中有這樣一幕：垂直的俯拍鏡頭下，秦都咸陽街道里的行人撐著五顏六色的傘，在街上匆匆地走著。我們知道古代的傘根本不會(huì)出現(xiàn)如此鮮艷的顏色，但畫面中隨機(jī)出現(xiàn)的彩色圓斑，仿佛形成了一幅現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象畫作品，為暗示秦都咸陽的繁華增色不少。

　　在這個(gè)鏡頭中，對(duì)顏色的認(rèn)知和顏色的構(gòu)成超越了簡(jiǎn)單的感知和認(rèn)知的層面，到達(dá)了一個(gè)類似于當(dāng)代概念藝術(shù)家“以形式驅(qū)動(dòng)內(nèi)容和情感”的境界。[4]由于動(dòng)畫片制作的特殊性，無論人物、構(gòu)圖還是色彩都可以表現(xiàn)作者強(qiáng)烈的主觀意愿，實(shí)現(xiàn)作者的根本意圖。

　　再拿傳統(tǒng)的水墨動(dòng)畫片為例，無論是以寫意風(fēng)格為代表的《山水情》和《小蝌蚪找媽媽》，還是結(jié)合了工筆、寫意甚至傳統(tǒng)皮影戲元素的《桃花源記》和《人參果》，顏色細(xì)膩的濃淡變化和淡雅的色調(diào)表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)書畫的高雅格調(diào)和人文情懷，尤其是享譽(yù)中外的《山水情》，其內(nèi)斂淡雅的墨色、流暢的線條和國(guó)畫中各種皴法相結(jié)合，讓短短19分鐘的動(dòng)畫片，成為一部中國(guó)水墨山水的史詩。

　　這種完全借鑒傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的動(dòng)畫片，制作起來十分耗時(shí)耗力，在當(dāng)下快節(jié)奏的社會(huì)生活中很難成為主流，但他們所確立的以中國(guó)寫意精神為特點(diǎn)的審美模式對(duì)成年觀眾和少年兒童都具有不同程度的熏陶作用。從這一點(diǎn)上講，這種極具中國(guó)傳統(tǒng)人文情懷的美學(xué)樣式超脫了一般媒體美學(xué)的影響范圍。

　　(三)鏡頭語言分析之分鏡與剪輯

　　一部動(dòng)畫片的核心內(nèi)容在于講故事。除了導(dǎo)演，動(dòng)畫片制作中最重要的角色應(yīng)該是分鏡師(常常由導(dǎo)演親自擔(dān)任)。動(dòng)畫片的首要關(guān)注點(diǎn)是視覺語言，需要把劇本中的文字轉(zhuǎn)化為運(yùn)動(dòng)的圖像，從而完成角色造型、劇情和情感的傳達(dá)。電影、電視節(jié)目和動(dòng)畫片的分鏡工作都極為重要，需要分鏡師對(duì)敘事和語言的藝術(shù)有極好的修養(yǎng)，對(duì)鏡頭語言中的特定語法如推、拉、跟、移等鏡頭的使用手法十分熟悉，并能夠思考長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇在理念上的基本區(qū)別。

　　一部動(dòng)畫片的剪輯點(diǎn)、角度、動(dòng)靜的問題，正是在掌握了鏡頭語法、敘事技巧和視角分析等手法之后才會(huì)考慮的問題。在這方面，動(dòng)畫片的基本規(guī)律和電影電視并沒有什么不同。值得一提的是，很多動(dòng)畫片是由漫畫改編而來，往往可以省略初步的分鏡工作。在動(dòng)畫片的分鏡工作中，一些運(yùn)動(dòng)激烈的情節(jié)和場(chǎng)景最為考驗(yàn)分鏡師的美學(xué)修養(yǎng)。

　　在電視動(dòng)畫片《秦時(shí)明月之君臨天下》中，在俠客角色出場(chǎng)的部分，快速的遠(yuǎn)景、特寫和中景的切換很好地表現(xiàn)出角色的凜然風(fēng)度和面對(duì)強(qiáng)敵的泰然自若;同時(shí)結(jié)合著各種推拉和旋轉(zhuǎn)鏡頭的運(yùn)用，將大戰(zhàn)在即的緊張情緒、人物打斗時(shí)扣人心弦的招式運(yùn)用表現(xiàn)得恰到好處。同理，動(dòng)畫片的后期剪輯也是體現(xiàn)動(dòng)畫片整體美學(xué)素質(zhì)的重要部分。

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