關于“掘進”觀察中國古代舞史的既有成果會發現，在第一代、第二代乃至第三代舞史研究學者具體的研究實踐中，已然暗含著王國維首立的“二重證據法”乃至后世多種“三重證據法”的運用。在具體的方法論運用層面，目前舞史研究實踐中仍呈現出自覺意識相對薄弱和方法論粗放應用的表征。也就是說，自覺、理性、主動出擊的對方法論進行把握和運用的觀念還不是特別強，在運用的過程中也不是特別精準，或者是說運用、貫徹得不是特別周全、充分、深入。

　　如果僅僅按照舞史研究過去的路數進行下去的話，好像很難再有新的發現，也提不出更多有突破性、跨越性的新觀點，也看不見新的學術景觀。通過這些年的專業浸潤和反思，我認為中國古代舞蹈史研究需要向更深入的層面和更本體的方向推進。古代舞蹈史是過往的歷史，確實很難把握它的本體，人們常說古代舞蹈的傳統是消解了的，好像沒有一個獨立的、很完整的形態。但即便是在這樣困難的前提下，還是應該努力地向前開掘，向前鉆研。所以，“二重證據”也好，“三重證據”也罷，都需要落實到更具體的研究界面上。這是我對“掘進”的看法。

　　選取“掘進”這個詞匯來指代我要講的內容，是為了強調舞史研究工作需要思想、智力、功力的充分儲備。“掘進”的提出，并不是對既有成果的總結。它意味著未來可期的研究成果不會是一蹴而就的，它可能是一點一點推進的。所以，無論對個體研究行為還是學術群體公關而言，都需要一個積累與摸索——沉淀與反思——推進與創獲的攻堅過程。在這個過程中，也許我正處在積累與摸索的過程，也許你正處在沉淀與反思的過程，有的人可能已經有所創獲。這需要一個整體的力量，需要一個團隊的力量，需要全國的學術力量共同實現。因為我們的歷史非常深厚，歷史資料也浩如煙海，僅憑一兩個單位或是一兩個學者是很難完成的。關于“向度”“向度”是一個判斷。其包含著角度、方向、層面等內涵。

　　一個明確、準確的向度內容應該是預判和預期兼備的。所以，我提出來的這些向度，實際上是帶有相當程度的預判色彩，更包含著預期的目的性：提出一個方向，建立一個體系，然后再跟進實際操作。于此，我們提出用“四重證據”史學方法作為中國古代舞史研究向度的總體布局：①傳世文獻與符號學②地上地下考古材料與考古學、人類學③民族志與神話學④歷史學的人類學轉向(歷史人類學)當然這個布局并不是絕對的，不是不可以突破、打破或調整的。

　　在我們對歷史、哲學等有了新的認識以后，這些都可以進行調整和升級。在每個具體作業面上，要引入考古學、符號學、神話學、人類學等其他學科的一些方法、觀念、概念，這些學科本身都有自身的學科發展過程、學術歷史、學術傳統。在他們的學術傳統中，有比較傳統的方法，也有比較前沿的方法，要力爭做到用這些傳統與前沿方法對古代舞蹈的各個面向作更深入準確的理解。當然，“四重證據法”這一名詞并不是我首先提出的，只是以此概念歸納自己思考所及的古代舞史研究的四個掘進向度，所以姑且稱之為“四重證據法”。這“四重證據法”既是方向，又包含了方法，也成為一種構架，是中國古代舞史研究推進的一個新方法論構架。關于方法——“四重證據法”的證據構架與方法探進。

　　一、傳世文獻與符號學

　　(一)傳世文獻中舞史材料的拓展向度

　　現有中國古代舞蹈史研究成果中對傳世古籍的經史子集四部皆有豐儉不一的采用，但仍然有尚未觸及和充分挖掘的領域。比如《中國樂舞史料大典》中的“二十五史編”，匯集了其本紀、列傳中涉及樂舞的史料，這部分的史料并不著重于舞蹈形態本體的描摹敘述，而是與某個或某些具體的歷史人物、事件相關，呈現的是古代舞者在具體歷史時空中，于社會文化關系中的存在樣貌。這部分史料應納入舞蹈社會學、舞蹈思想史、舞蹈歷史人類學的解讀和闡釋。

　　再如《中國樂舞史料大典》中的“雜錄編”，對散見于部分類書、筆記雜錄、藝文輯錄、地方志書、田野調查報告中的舞蹈史料進行了收選，其中有許多古代文人著述中的樂舞思想;在漢賦、樂府詩、竹枝詞、曲詞等藝文篇章中，多有對舞蹈本體的描寫和記敘，是研究歷史中舞蹈本體風格、舞蹈觀念思潮的重要資料;而自宋以降地方志和田野考察采風實錄中的舞蹈資料，則對地方性舞蹈史、民族舞蹈志尤為重要。

　　(二)從符號學角度解鎖古代詩詞中的舞蹈資源

　　古代文人詩詞，包括民間詩歌，如樂府、詩經等，都是老百姓首創的，文人可能對它進行了加工，但是它的基本來源多是民間無名氏。對這部分資料中保留的舞蹈資源怎樣進行解鎖，使我們能夠把握它而不只是感受它，我認為舞史研究領域做的還不太夠。可以借用符號學的理論來闡釋它，從這些文學資源中產生更真切的舞史研究成果。著名藝術美學家蘇珊·朗格在《情感與形式》中指出：一種藝術“符號”，首先要具有某種意義。這種“意義”是象征性地體現在“符號”中的，并且這種“符號”具備的意義比它的原象征物要具有更強的情感力量。

　　以唐代白居易的《霓裳羽衣舞歌》為例，詩句“柳無力”和自然柳態以及舞姿“小垂手”之間有著一種內在關系。舞蹈作為一種肢體語言的符號，被詩人用詩人之眼所捕捉，然后又在想象中與文字語言相呼應對接，再訴諸紙上落于筆端，這樣就形成了一對關系物，就是詩歌中的舞蹈符號與舞蹈原型的符號。舞蹈實體的“小垂手”，也就是舞姿“小垂手”，與詩句中的“柳無力”，就形成了一對關系符號。同時，舞姿“小垂手”又和自然柳態存在著橫向的、內在的同構特征，這種同構特征共同作用于詩人的眼睛，通過詩人的想象和聯想才形成了詩句的“柳無力”。

　　白居易在描述這個舞姿動作的時候用了“小垂手”這個詞，大概這個詞在當時是一個有共識性的舞蹈動作指代名詞，因為他的詩寫出來，當時的讀者具備共同的知識儲備，能知道它是哪個舞姿。不過這種情況較為少見，大多數的詩詞中更多都是一些對舞蹈姿態、動作等象征物的提煉，用生活里的其他景觀、意象來指代。用符號學的理論方法來進行分析和闡釋的目的，是希望能夠借助這一方法還原古詩中描述的舞蹈之風格樣態。目前在這個方面我們還需努力繼續挖掘，使之成為舞蹈史研究中能夠把握的屬于舞蹈本體的內容。

　　二、地上地下考古材料與考古學、人類學

　　考古學是一門獨立的學科，有自己獨立的研究對象、研究方法、研究范疇、研究目的。考古學最基礎的研究方法是地層學和類型學。其中，類型學對舞史研究拓展很有啟發。

　　(一)借鑒考古學的類型學理論，探索古代舞蹈發展的文化特征和藝術規律

　　張光直曾在其《考古學——關于其若干基本理論及概念的再思考》一書中說：“‘類型學’是指一組共同享有某些特征的器物或現象，這些特征使它們與其他的器物或現象區別開來……文化是類型劃分的結果……只要我們堅信行為模式的存在，同樣就應當承認行為類型這個事實。實質就在于我們用內在的邏輯性來排列它們，而類型學方法就是要揭示這種內在的邏輯性。”類型學是考古學進入到對發掘所獲資料進行分析過程后，所運用的基礎方法之一。

　　它要將考古發掘后出土的器物或遺物，抓取其特征、按型式進行分類、排列、組合，把用途、制法相同的遺物(或遺跡)歸成一類，并確定它們的標準形式，然后按照型式的差異程度的遞增或遞減，排出一個“系列”，這個“系列”可能便代表該類遺物(或遺跡)在時間上的演變過程，從而體現了它們之間的相對年代。

　　正確的類型學分類應當反映出被分類對象的創造者對其所處世界的理解。類型學分析的目的是為了達到對其文化意義的準確闡釋。對于舞蹈史中的考古材料而言，尤其是直接針對舞姿本體的類型學的分類，大概以介質不同分為雕塑類和圖像類，并在時空坐標中進行觀察。考古的對象是物質材料，舞蹈史的考古材料不是本體原物，不能照搬，但可以在這個思路下進行豐富。應用于舞蹈史考古材料的類型學，應當引入藝術學的“風格”概念共建其結構。

　　⑦舞姿特異性

　　(二)借用人類學的“文化穩定態與驟變期”為框架，以考古學實證材料為依據，探索古代舞史分期新模式一切考古學領域貢獻的舞蹈形象材料是最毋庸置疑的古代舞蹈本體資料，而舞蹈史學領域對考古學真正從學科意義上的借鑒吸收，乃至開創其特有舞蹈考古學專門學科意義的理論研究實踐卻非常薄弱。因此，不妨嘗試借鑒考古學和人類學中有關、有效的理論概念對中國古代舞蹈史進行全新視角的藝術本體為主導的分期。

　　張光直先生的觀點對建立舞蹈考古學基本歷史框架很有啟發：“最普遍的文化理論認為，文化的一般進程是先有一個相對‘穩定態’，然后一種非常重要的文化因素迅速成長，一系列新的因素緊隨其后，然后又是一個相對的‘穩定態’……有效的考古學的分期就是要將那些急速變化的部分作為分界線……找出那些至關重要的因素的出現時間并把它作為新時期的開始，就是考古學家最應該做的工作。”

　　以考古學領域發現的舞蹈形象資料為核心內容，以這些舞蹈本體的發生、發展、穩定、變化為主干，從形態上觀測某一種舞蹈是如何生成并走向穩定，隨后又是哪些文化變數的摻入使其“穩定態”發生搖擺、回旋乃至消解直至進入“驟變期”的文化解題和重組，以這些呈現于舞蹈本體變化歷程的此消彼長給予古代舞蹈史以一種藝術學和文化學意義上分期;而分期本身體現涵蓋時間和朝代的過程，但朝代更迭的史述框架已退居于相關或次要位置，建立在考古實證材料基礎上的舞蹈文化功能內涵分析、文化功能轉變內在動因分析，應成為舞蹈考古學的終極目的。

　　就此導入幾個問題，供學界交流探討：

　　(1)中國古代舞蹈在某些方面是否存在超長“穩定期”的問題?而在另一些方面存在“驟變頻仍”的問題?(2)除去政治、經濟、社會等宏觀因素，中國古代舞蹈文化和藝術自身的“驟變期”在哪里?有無特殊動因和規律?(3)在中國舞史的長時段觀察視野中，其穩定期與驟變期此消彼長的本質如何揭示?借鑒考古學地層學、類型學實地實物的歸納分析方法，同時在人類學“穩定態”與“驟變期”的坐標中予以舞蹈本體、個體的研究，應該是中國舞蹈史研究方法一個值得探索和突破的學術領域，可以設想，如果在此領域有進一步深入扎實的學術掘進，定會提升中國舞蹈史研究的學術含量和現實意義。

　　三、民族志與神話學

　　在許多民族中都傳承保留了關于舞蹈起源的神話傳說，這些傳說也大多被給予了民族志的書寫。如景頗族的《目腦縱歌》，苗族《蘆笙舞起源故事》，納西族《東巴舞由來》等。從這些傳說的內容表述來看，充滿了鮮明的神話色彩，并具有一些共有的特征。歸納起來主要有這樣幾項：

　　(一)舞蹈源于天界，非人世自有之物。(二)動物起到了中介作用。(三)祖先和尊者往往為舞蹈的第一人。對于這類材料，可引入神話學理論對其進行較為深度的文化闡釋。神話學是以研究人類神話及相關文化現象、哲學問題為宗旨和目的。弗雷澤在《金枝》中給神話做了精辟的定義：“神話是古人對經歷過的某種儀式的記憶，儀式本身在時間的長河中流逝，其內容卻變成神奇的故事流傳下來。

　　有些看似不合理的成分恰恰是當初儀式的真實寫照。”由此解讀出，儀式是人類早期的一種群體的、帶有目的性的行為模式;神話的完型性、故事性暗合了儀式的儀程。尤其在一些天人合一的神話傳說里，更是處處閃現著舞蹈的身影。以神話學理論方法對古代，尤其上古流傳下來的舞蹈起源神話傳說進行全新解讀，能豐富和深化我們對遠古時代舞蹈形態的認知。

　　四、歷史學的人類學轉向(歷史人類學)

　　歷史學的人類學轉向明確出現于20世紀60年代，以20世紀30年代法國歷史年鑒學派的史學理論為先聲。歷史學的人類學轉向，或者說歷史學納入人類學的方法，本身與歷史學自身的學術新流有承繼關系。年鑒學派的核心史學觀點具有“總體史”與“長時段”的研究特征。在年鑒學派的學術主張出現之前，歐洲的史學研究主要也是研究傳世文獻，并以歐洲史為核心，尤其以政治史、軍事史為核心。

　　年鑒學派的代表人物們認為這種研究不足以涵蓋全部人類的生活，人類的生活是多面向的，多領域的，多層次的。所以，年鑒學派就號召“總體史”研究路徑，因而把歷史研究的內容大大拓寬。“長時段”研究就是要研究比較長時段的一個時期，觀察其中的變化與規律。年鑒學派的學術主張對20世紀世界史學發展產生了巨大影響。最重要的標志是把歷史從單純的政治軍事史的史學傳統中解放出來，將研究視野擴大到社會的各個層面，如經濟生活、思想文化、宗教習俗、弱勢群體、歐洲以外的世界等等。

　　歷史學與人類學都屬于人文學科，其研究目的、研究對象、研究宗旨在本質上是相同的，都是研究人和人類的社會，研究與我們當下不同的“他者”社會。歷史學研究的是與當下不同的幾百上千年前的古代社會，而人類學是研究與我們當下不同地理空間或者文化空間的社會。傳統歷史學從既有的地上地下文獻、物證入手，多是案頭作業，而人類學注重有預案和雙重身份介入的田野考察、口頭實錄的采集。舞蹈史學向人類學的轉向，在當代舞史、近現代舞史、民族舞蹈史領域至今已取得可觀的學術成果。對于古代舞史是否必要或可行呢?如果一定要在這個問題上有所作為的話，對于古代舞史來說在什么意義上可行或能產生實效呢?

　　對此，我認為第一要回答的問題，是如何“回到相對的歷史現場”。歷史現場已經過往了，已不可能回去。那么，我們是不是可以回到相對的歷史現場呢?人事以往，日月永存。在歷史的有形遺存中去體會、尋找舞史的蹤影。我們可以去考古現場，去遺跡、遺物、遺存的現場，去尋找歷史的蹤跡。據說司馬遷非常注重歷史研究的實地考察，寫《史記》時，曾親自踏查秦朝集數十萬百姓勞役修成的“秦直道”，由此發出“固輕百姓力矣”的史家喟嘆和歷史體認。

　　歷史教學論文：PISA評價理念在初中歷史與社會教學中的運用探討

　　這便是回到了相對的歷史現場。第二是要“造訪古人心靈世界”。造訪的目的是建立當代人與古人的二分立場，既要有局外人的立場，又要對歷史上的人和事報以同情之理解。比如我們看唐詩宋詞，看筆記雜錄中的記錄，從中體會和尋找古人對舞蹈的看法，了解古人的眼中所呈現的舞蹈的景觀是怎樣的，而不是以當今人的邏輯思維和立場觀念曲解古人。其三是要“勾勒古人舞蹈生活場景”。要采取有形的、無形的、具象的、想象的等多種手段和路徑去勾勒古人的舞蹈生活場景。誠如陳寅恪所言的“神游冥想真了解”之方法立場。以上論及的研究路徑和方法如能運用落實，將對中國古代舞史研究的掘進頗有裨益。