【內容提要】當代中國已進入以信息化、非物質化和消費文化為特征的后工業時代，當代國內工藝振興實踐反映出傳統在后工業時代下的復活與重構，其成就顯而易見‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 國家適時出臺《中國傳統工藝振興計劃》以推進工藝振興實踐‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 然而，少而精的生產、手工藝者老齡化、手工藝后繼乏人以及傳統實用性工藝日益審美化、邊緣化、娛樂化等“西化”傾向已構成當代工藝振興發展的瓶頸和桎梏‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 我們必須堅守工匠精神，明確當代工藝振興的目的、內涵與意義。 當前應做的工作是：大力弘揚傳統優秀的“工匠精神”，加強我國傳統工藝品牌建設，促進傳統工藝產業化轉型，提升傳統工藝的文化附加值。

　　【關 鍵 詞】后工業時代; 工藝振興; 《中國傳統工藝振興計劃》; 工藝復興運動

　　當代社會，科學技術日新月異，人類社會正快速邁入“后工業時代”。 在后工業時代，信息技術與知識成為主要載體，消費社會與文化的產業化生產構成了時代發展的新主題——由新型社會形態和新型工業化組成的新時代。 由此，法國社會與文化學者馬克·第亞尼(Marco Diani)稱之為“非物質社會”。 美國哈佛大學教授丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)則將后工業社會列為人類社會發展的第三個重要階段，在此階段，人們依賴于信息，將致力于發展服務業[1]。

　　經濟師職稱論文：數字賦能鄉村振興的動力與模式

　　當代中國已步入后工業時代，工業社會那種既定不變的機器化大生產即將被信息服務和知識經濟所取代，而傳統手工藝的生存、發展與復興(振興)問題變得更為突出，亦面臨著亙古未有的新機遇、新挑戰。 長期以來，工藝是傳統工藝經濟的主要物質形態，在促進人類社會經濟發展與創造民眾生活方式等方面不可或缺、意義重大。 然而，在進入后工業化的當代，如何推動傳統工藝美術的恢復、保護、開發與創新發展已成當務之急。 就我國而言，進入現代社會以來，工藝歷經出口創匯、改革體制等不同的歷史時期。

　　至20世紀90年代，在具有深厚基礎的民間，尤其是廣大農村，工藝逐漸形成經銷、加工與中間商、農戶的聯合體合作模式，其特點即是以手工藝者的特色制作和重點工藝門類的產業化發展共同帶動其他相關配套工藝的產業化發展。 此時，工藝成為一個關聯地域文化與經濟社會發展的聯合體和著力點，也由此進入了一個新的發展階段。 作為傳統文化與知識更迭的有機體系，當代工藝的經濟和社會價值開始在消費產品和新型服務中顯現，工藝在其中是不可或缺的，這反映出其日益重要的地位。 顯然，當代工藝復興面臨新的機遇與挑戰。

　　一、中國后工業時代工藝振興發展實踐現狀

　　(一)主要工藝行業復興未艾

　　就國內總體發展而言，當代傳統工藝在恢復、發展與創新實踐中取得了顯著的成就。 譬如，在具有悠久工藝傳統的蘇州，被譽為“蘇繡之搖籃”的鎮湖地區“閨閣家家架繡繃，婦姑人人巧習針”。 目前，鎮湖有繡工8000多人，年產值達數億元，占全鎮工農業生產總值的一半以上。 建成于1998年的鎮湖“繡品街”分布著數百家繡莊和藝術館，向世人展示著蘇繡等中國傳統刺繡工藝的獨特魅力。 同時，這些企業化經驗實體逐漸形成了集刺繡研發、展覽、制作、銷售等于一體的工藝產業化鏈條，在國內、國外兩個市場深入發掘銷售渠道。

　　21世紀以來，鎮湖先后被列為“刺繡藝術之鄉”(2000)、“國家文化產業示范基地”，并被列入國家第一批非物質文化遺產保護名錄(2006)[2]。 蘇州鎮湖充分顯現出集旅游、展覽、購物于一體的產業規�；�發展特色，成為當代中國工藝美術產業的主要聚集區。

　　此外，傳統瓷都江西景德鎮的制瓷工藝也通過轉型發展而獲得新生。 長期以來，景德鎮瓷業多以機器制瓷取代手工制瓷的傳統設計和生產方式，效率顯著提高。 然而，20世紀90年代后，景德鎮部分國營瓷廠破產，有的為生存而不得不尋求改制，單一的機器化大生產方式似乎走到了盡頭。 21世紀以降，景德鎮陸續出現各類規模不等的仿古瓷作坊，它們糅合了景德鎮傳統優秀的手工工藝特色，從選料、造型、結構、裝飾和功能等方面充分適應當代工藝市場新需求，傳統瓷都工藝振興復現晨光。 近年來，各類大師瓷和藝術陳設瓷又開始流行。 當地部分有志于創新瓷藝的藝術家采用走出去和引進來相結合的方式，打破門戶閾限、隔閡，與他地瓷藝家相互交流、彼此借鑒，從而在復興景德鎮傳統瓷藝方面作出重要貢獻，其實踐值得肯定。

　　客觀上說，手工藝創新擴大了就業，增加了地方和手工藝者的收入，而復興與創新發展可涵養文化生態，有利于保護傳承優秀傳統文化。 正如學者方李莉所說，工藝復興既不同于傳統手工業作坊以人多取勝，也不同于工業化時代以資本、機器為競爭手段，其優勢是知識和信息，工藝復興是以“新技術、新設計、新觀念以及新信息取勝的”[3]。 上述兩則實例表明工藝振興在促進鄉村經濟和涵養工藝發展生態方面具有“雙贏”的重要意義。

　　(二)網絡信息技術助推當代工藝復興

　　另一方面，當前有志于傳統工藝復興的社會各界從不同角度，運用展覽、論壇、網站等多種形式，采用網絡、信息技術和多種現代手段，大力推動傳統工藝的恢復、振興和創新發展。 2013年，“我的手藝網”網站開通，其“中國手工藝復興計劃”隨即啟動。 該計劃旨在復興民間和現代的手工藝，它們既相區別，又相聯系，通過復興催生出具有當代特色、中國特色的手工藝產業。 為此，扶持培養青年工藝家已勢在必行，這也是計劃的重要主旨和目標。 當下，手工藝不僅強調實用價值，而且重視審美價值的拓展，并與環境、生態、選材等要素有機結合。 從這方面出發，民間傳統手工藝的復興要與當代城市工藝特色相融合，借以找尋二者結合的相交點，同時網絡平臺亦是工藝從業者、愛好者相互交流的良好平臺，是工藝產品銷售的有益渠道。 譬如，在“我的手藝網”上，手工藝從業者、愛好者和收藏者建立了線上的互動社區。 各類論壇、在線工作室等線上交流十分活躍。 與此同時，工藝沙龍、展覽、培訓、講座等線下活動也定期舉辦[4]。

　　2014年，匯美集團充分運用線上設計師品牌“生活在左”和“手工共創合作計劃”，呼吁全社會共同關注傳統手工藝從業者及傳統工藝的生存和發展現狀。 集團分別在貴州施洞、西江、丹寨等地域和民族工藝特色鮮明的地區設立各類手工作坊，同時結合當地工藝發展生態成立研發基地，融入當地民間工藝、民俗產業發展的區域特色和民族特色，進而陸續開發苗繡、蠟染、打銀等切合民族、民俗和民生特色的工藝新產品。 此外，通過與當代民間工藝家的積極合作，不斷將民俗工藝和地域、民族特色的工藝研發推向新的階段，產生顯著的經濟和社會效益。

　　科技助推工藝復興結碩果，這是知識經濟時代的優勢。 北京雪蓮集團“雪蓮高級定制工坊”則發揮其織、染、繡方面的工藝和科技優勢，將傳統技藝與現代工藝相結合，推出系列創新定制工藝產品，在傳統手工技藝的傳承、推廣與復興方面走出了另一條新路。 工坊與20余位國家級、省級的京繡、蘇繡及緙絲工藝大師簽約，與高等院校及科研機構建立合作關系，以實現傳統手工技藝在現代商品中的產業應用[5]。 這種善于汲取本土歷史文化和傳統工藝精華并與產品創新相融合的舉措，顯示出一種富有精神、道德、文化等內涵的當代工藝復興新思路。 這再次表明，科技引領工藝產業發展，并推動工藝生態的健康循環和發展‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 這些有益實踐進一步拓寬了工藝復興的內容、廣度和深度，將當代工藝復興運動引向深入。

　　(三)工藝復興社會團體初現端倪

　　在上述網絡、工坊等復興實踐的推動下，受益于民俗工藝產業化發展模式的有效實踐，工藝復興的社會團體初現端倪，在總結前期經驗和成果后深入探索工藝復興的新方式。 蘇州文化創意設計產業交易博覽會等機構發起“新手工藝運動”，將當代工藝復興運動推向深入。 “運動”發起人立足于充分改善當代中國工藝文化和創意生態的視角，同時廣泛汲取歷史優良工藝成果，積極引入國外工藝復興的成功經驗。 2017年，中國當代首個工藝聯盟和復興組織“中國新手工藝運動聯盟”誕生。 這標志著隨著社會宣傳力度和參與意識的加強，不同社會團體介入工藝復興實踐的方式、范圍和規模持續擴大。

　　與前節所述工藝復興實踐方式不同，“新手工藝運動”借助嶄新平臺，廣泛利用社會媒介大力推介其思想主張和工藝實踐。 在具體運作中，他們設立微信公眾號，立足國內，不斷推介富有傳承與創新精神的工藝美術師及設計師。 “聯盟”則著力舉辦國際新工藝運動背景下的國際論壇，促進中外工藝復興交流。 通過主辦“新手工藝運動國際邀請展”展示國內百余件富有原創精神與思想內涵的工藝創新產品，同時集中陳列來自歐洲、東亞、東南亞等地區十余國的數百件“新手工藝”產品。 通過論壇交流，國內外工藝家和學者共同探索傳統工藝產業創新發展之路，研究手工藝如何對接市場及更好地融入現代生活等重要理論問題。

　　“新手工藝運動”再次顯示出工藝復興的實踐新路，其規模和深度顯著加強。 對于其未來的發展趨向，后工業時代工藝復興的內涵如何拓展，創新會引向何方，人們將拭目以待。

　　二、國家制定扶持政策，促進傳統工藝振興

　　近十數年來，國家高度重視傳統工藝美術的傳承、保護與復興問題。 一個實例便是，2003年我國加入含有保護發展傳統手工藝的聯合國《保護非物質文化遺產公約》。 此后，國家不斷加強對包括傳統手工藝在內的非物質文化遺產的保護力度，針對工藝發展現狀適時提出“搶救第一”的指導方針，從而為當代工藝復興指出正確方向。

　　事實上，國家在制定相關規范、條例等政策時將工藝振興與現代工業設計的創新發展等量齊觀，一直將二者視為關乎國計民生的重大問題。 比如，2007年，溫家寶總理做出“要高度重視工業設計”的重要批示，鼓勵推動工業設計創新，而《2011年普通高等學校本科專業目錄(修訂二稿)》則開始從學科規范上將“工藝美術學”置于學科建設和人才培養體系之中，從而為工藝復興奠定了堅實的學科基礎。

　　隨著工藝復興與非遺保護的深入，十數年來，近萬項及百余種傳統工藝被列入各級非物質文化遺產保護名錄。 在此背景下，門類龐雜的傳統工藝不斷變革與創新，在陶瓷、家具、刺繡、漆器等幾大主要門類不斷獲得突出進展，工藝產業化的設計、生產模式初見雛形。 與此同時，工藝產業化經營和銷售規模不斷擴大，工藝美術產業聚集區隨之膨脹[6]。 通過工藝傳承、開發、保護和創新，當代工藝完全能夠更好地適應信息經濟與消費文化發展的多方面需求，工藝復興之路不斷得到拓展和完善。

　　在構建當代中華優秀傳統文化傳承體系的歷程中，加強對傳統優秀手工藝的保護、開發和創新是復興傳統工藝的重要任務之一，從大局上說亦是實現中華民族偉大復興之夢的重要內容之一。 對此，《中國傳統工藝振興計劃》(2017，下稱“《計劃》”)已經制定出宏偉藍圖。 《計劃》首次以官方文件的形式對傳統工藝復興與發展的基礎作出明確界定，顯示出工藝復興與國家決策的有機統一性。 《計劃》肯定傳統工藝在完善和創造大眾生活方式中的重要地位，這為當代工藝復興提供了“強大的生命力和發展空間”。 故此，工藝復興的著力點應在“富有民族風格或地域特色的工藝品種和技藝”的創新發展上[7]。 因此，國家大力提倡傳統的工匠精神，鼓勵工藝創新，從國家管理的最高層面上確立了工藝復興與發展的合理目標和分段步驟。 這些文件和舉措意義重大、影響深遠，對深化工藝復興實踐與加強理論探索都具有良好的示范和引導作用。

　　三、當代工藝復興問題與不足分析

　　后工業時代，傳統工藝的復興發展面臨新的機遇和挑戰; 然而，在取得顯著成就的同時也存在著許多明顯的問題。 客觀上，這些問題已成為束縛發展的瓶頸與桎梏。 概括而言，不利影響與不足表現在以下幾點：

　　(一)批量化大生產沖擊少而精的生產

　　傳統手工藝和人民群眾物質生活的聯系最為緊密，構成了人們生產與生活方式的重要物質基礎，凝聚著人們特定的思維方式與生活觀念，深刻地影響著個人思維和社會信仰方式。 近年來，國家高度重視傳統工藝復興問題，上述《計劃》充分反映出國家的意愿與決心。

　　然而，傳統工藝標榜個性化，以愉悅性制作過程為特色，蘊含人性、物理與道的和諧統一，凝聚著手工藝者的獨特情感、對生活美的認識和感悟。 顯然，這是工業與后工業時代的標準化物質生產所無法比擬的，亦是無法替代的。 對此，社會學家費孝通認為，“需求決定命運”。 他說：“這些傳下來的東西之所以傳下來，就因為它們能滿足當前人們的生活需要。 既然能滿足當前人的生活需要，它們也就是當前生活的一部分，它們就還是活著。 這也等于說，一個器物一種行為方式之所以成為文化中的傳統，是在它還發生‘功能’，即能滿足當前的人們的需要。 ”[8]

　　但是，在已步入后工業時代的當代中國，傳統手工藝的整體式微已無法忽視。 隨著現代社會向后現代社會過渡，在社會體制、知識構成與文化創新等方面顯示出新的特征，全球化、信息化與消費文化構成了當代社會發展的基本語境和背景。 英國社會學家安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)在分析現代社會的構成及其機制轉化的特性時說：“現代性的動力機制派生于時間和空間的分離和它們在形式上的重新組合，正是這種重新組合導致了社會體系的脫域; 并且通過影響個體和團體行動的知識的不斷輸入對社會關系進行反思性定序與再定序。 ”[9]

　　這就要求工藝復興必須適應時代需求，彌補傳統工藝一味注重制作精良、品味典雅卻產量低的不足，從當代社會發展的現實需要出發，為傳統工藝復興找出了一條切實可行的新路。 時過境遷，那種“知者創物，巧者述之守之”的穩固傳統與年代早已一去不復返了。 現實境遇是，后工業時代持續發展的技術理性給傳統工藝造成了極大的沖擊，許多手工作坊被批量化大生產所取代，手工藝者的身份地位隨之發生了深刻的變化。

　　在此情形下，部分地區的工藝作坊、個體手工藝者以及工藝企業等仍堅持著所謂的工藝審美觀，工藝美術難免創新乏力，創新發展動力嚴重不足。 從工藝美術近年的發展看，行業內普遍缺乏創新意識，往往自足于傳統的“工藝趣味”，面對日新月異的科技發展和瞬息萬變的市場，部分作坊及企業仍固守“漆、釉、絲、線”的最后陣地，亦鮮見對相關材料的物性科學研究，由此構成了鉗制工藝美術繼續發展的“箍身咒”。 此外，由于對工藝與當代社會生活的契合性認識不夠，工藝界出現了“大、搬、假、炒”等不正�，F象[10]。 凡此種種不僅有礙“少而精”的工藝生產，而且對工藝復興有害無益，使其環境進一步惡化。

　　(二)傳統工藝從業者老齡化且后繼乏人

　　自20世紀90年代以來，城鎮化進程加快，大量農民進城務工，成為新工人群體的一部分，許多鄉村地區因此日漸“空心化”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 當下此種情形已非常普遍，并在客觀上對手工業形成巨大沖擊甚至致命打擊——年輕人適應現代生活需求而打工賺錢，而非繼承傳統手工藝。 這是當下城鄉人口流動與經濟活動中的常態。

　　在市場經濟深入發展的時代背景下，后工業化的技術理性不斷膨脹，因而使傳統工藝美術的復興舉步維艱。 時下，從全國工藝美術的各行業來看，部分領域面臨技藝失傳的窘境，特別是現有技藝無人繼承的狀態。 究其原因有三：其一，傳統觀念積習難改，因部分工藝作坊生產以服務少數特殊階層為目標，藝術化不良傾向有所增長(如當下漆藝之“藝”)，一時間，傳統工藝強調“少而精”之“純潔性”對市場影響較大; 其二，工藝生產的批量化舉步維艱，這導致當下工藝產品難以滿足大眾化的廣泛需求，影響工藝經濟收益與社會效益的實現; 其三，傳統工藝費時費力，投入多而產出少，加之不重視市場開拓與經濟價值，許多年輕人不愿學習、繼承傳統工藝，認為它既辛苦又不賺錢，導致大量傳統工藝瀕臨后繼無人乃至失傳的危險境地。 對此，工藝學家張道一感慨人類創造了文化，卻又隨著進步在遺忘或丟棄。

　　事實的確如此。 2014年《中國傳統手工生存現狀調研報告》從國內手工藝從業者、行業、市場、政策等共四個方面商集手工藝發展現狀資料，較為客觀地折射出目前傳統工藝復興與發展的特點。 一方面，進入“精品消費時代”的傳統手工藝市場正迎來新的發展機遇，另一方面，富含人文、藝術、精神與經濟價值的傳統手工行業卻囿于民間作坊小天地，這些作坊缺乏品牌意識，其創造乏善可陳，多拘于單調的傳統樣式，顯然與后現代社會以消費為中心的文化審美與生活觀很不相宜。 更值得注意的是，有近六成的從業者尚未找到繼承人，而且這些受訪者普遍反映，如今的年輕人“吃不了苦，耐不下性子”; 近七成受訪者對傳統手工藝的學習意愿不高，其理由似乎并不復雜：一則手工藝“出活慢”，二則“不賺錢”。

　　50歲以上的工藝從業者最多，占55%，而40歲以下的年輕人所占比率還不到30%，由此可見傳統工藝的繼承問題多么迫切。 問卷調查還顯示，86%的手工藝從業者分布在農村，而只有14%在城鎮; 近七成從業者學習手工藝的時間在5年以上，超八成從業者超過20年。 此外，在手工藝從業者中有近六成無人接班，近七成年收入低于2萬元。 因此，如何有效實現新老交替、促進城鄉平衡發展以推進工藝經濟振興進而推進當代工藝復興，的確是一系列關系緊密且亟待解決的重要問題。

　　(三)非遺項目傳承不能根本解決傳統工藝的復興發展問題

　　在當代社會，一個不容忽視的事實是，隨著經濟全球化和現代化對工藝美術形成空前強烈的沖擊，人們的生產、生活與思維方式不斷更新、改變，有關藝術、技術和設計等審美觀念亦隨之發生新變。 這樣就造成部分傳統工藝美術技術與產品逐漸被排斥在現代生活之外。 與此同時，一些原本擁有精湛手工技藝的工藝家因商品經濟的強烈沖擊而隨波逐流，也逐漸失去了傳承、創新和復興工藝的信心。

　　針對此現象，李硯祖認為：“在以科技為主導的現代社會，傳統工藝美術的保護與發展遭遇到了發展經濟、技術更新和文化變遷的三大矛盾，產生了傳承乏人、創新不易、保護不力的諸多問題。 ”[11] 廣大鄉村傳統工藝后繼乏人的嚴峻事實也正是當代技術經濟高度發展與社會文化持續變遷的必然產物。

　　從工業社會到后工業社會，從工業時代到后工業時代，各種以技術理性、工具理性為特征的工業文明與工業文化對傳統手工藝造成了持續的沖擊、影響乃至破壞，造成當前傳統手工藝傳承保護與復興發展的主要困境。 在此形勢下，《保護非物質文化遺產公約》(下稱“《公約》”)、《中國傳統工藝振興計劃》等頒布實施順應了國際社會保護和復興傳統工藝的一致吁求，《公約》還明確將傳統手工藝納入非物質文化遺產之中，成為其重要組成部分[12]，使作為非遺的手工藝發揮自身設計、生產、延續和再創造的重要作用。 然而，現實情況卻是，雖然政府給予工藝美術以一定的扶持和優先發展地位，但在社會上反響并不太大，手工藝行業與手工藝者的境況的改善也非常有限。 原因是什么?

　　這里以具有深厚工藝文化歷史底蘊的蘇州和揚州兩地為例。 自古以來，兩地均是聞名遐邇的手工藝設計與制作中心。 迄今，蘇州已擁有6項“人類非物質文化遺產代表作”、29項被列入“國家級非物質文化遺產代表性項目名錄”; 2014年，蘇州被聯合國教科文組織授予“手工藝與民間藝術之都”稱號。 揚州被認定為“非遺”的手工技藝多達數十項，其工藝美術精品亦多次入選“國禮”名單。

　　然而，在現實生活中，少有本地人為此感到自豪。 年輕人視工藝美術為“旅游紀念品”而不屑一顧。 蘇州一位手工藝者為此感慨：“一百個蘇州人中就有將近兩個半從事工藝產業，但在三千多種蘇州工藝產品中有八成以上沒有現代氣息——還是那些千人一面的壇壇罐罐。 所以一提及傳統手工藝就會想到它只是一份‘遺產’，就會覺得它正離我們遠去。 ”面對漸行漸遠的傳統手工藝，揚州一位國家級工藝美術大師喟嘆道：“揚州的工藝水平曾經達到過令人難以企及的高度，但現在似也若隱若現，揚州剪紙等曾讓世人驚艷不已的民族瑰寶在不久的將來很可能只會在博物館中留作‘印跡’了。 ”[13]

　　此種情形令人擔憂。 在現實中，人們缺乏手工技藝作為非遺的榮譽感和非遺工藝復興意識，更遑論以非遺為依托，進而有效實施工藝復興發展的得力舉措。

　　(四)傳統實用性工藝日益審美化、邊緣化，一味迎合娛樂化消費趣味

　　傳統文化形式多樣、內涵豐富，具有宜人的物性功用，飽含深刻的歷史文化與精神價值。

　　然而，在物質欲求和所謂符號消費甚囂塵上的后工業時代，傳統工藝的發展卻有日益審美化、邊緣化的傾向，成為一味迎合社會娛樂化消費趣味的“消費符號”。 許多工藝品如刺繡、家具等精雕細刻，其藝術性甚于實用性，而各種各樣的藝術工藝如牙雕、陶藝、玉器等則大行其道，成為陳設和欣賞的收藏品，它們與傳統實用工藝已漸行漸遠。 這些被邊緣化的“藝術工藝”以所謂的“復興”“創新”為幌子，卻行審美化、娛樂化消費之實; 其擁有者不是當下的普通民眾，而是熱衷品鑒和把玩的“玩家”“收藏家”——這種不良傾向在當下頗有市場。 從現實發展情況看，這已成為傳統工藝復興的重要瓶頸。

　　在技術理性與消費文化并存的后工業時代，機器產品的符號化消費是社會生活的中心。 此時，工藝發展處于不利的外部環境中，若自身缺乏發展創新的內部動力，那便使工藝復興成為一紙空談。 一位揚州大學教授認為：“傳統手工藝的‘瀕危’是一種社會選擇，實用功能喪失則是置其于瀕危的關鍵因素。 傳統手工藝源于‘男耕女織’，因自用而制作，因富余而交易，技藝由功能催生和演進。 當其或因資源稀缺畸化成宮廷玩物，或因粗制濫造淪落為地攤垃圾，衰退就成為必然，而湮沒其中的實用需求恰恰又為‘機器制造’的取而代之提供了機會。 ”[14] 這一觀點切中肯綮。

　　正因為脫離實用而日益審美化、邊緣化和娛樂化，才使得當代許多工藝品類在恢復與發展中缺乏創新源泉、意識和活力，而部分傳統工藝逐漸萎縮，退出社會生活的視野，前途堪憂。 此外，另有部分工藝傳承與創新不足，在實用與審美之間畏葸不前，逐漸淪為時代的落伍者。 還有一點值得注意的是，工藝人才資源流失嚴重。 因缺乏傳統技藝深厚的手工藝家和致力于工藝美術研究的高級專門人才，傳統工藝復興發展受限，后繼乏力。

　　四、從中外比較中增進認識，探尋路徑

　　提起復興，似乎令人想起一條發展、高潮、衰落與消亡的歷史線索，這是一條為歷史決定論者所首肯的既定規律。 但工藝復興不是對那些已經消亡或正面臨困境的工藝技藝、風格與品類的恢復以致“復古”，而是復興那些在歷史上經歷重要發展、創新并發生過重大歷史影響的事物‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 工藝復興基于傳統并力求創新，力圖展現出傳統手工藝在技藝、種類、結構、功能、風格及當代延續性等方面的持久活力、生命力。 在后工業時代，傳統手工藝的復興涉及工藝產業的發展、工藝文化的傳承、傳統多樣手工藝與當代人的多樣化需要之間的多重關系。 因此，這就使復興傳統手工藝不僅必要而且可能。

　　中外歷史上多次出現工藝復興思潮和運動，它們特點鮮明，雖時代不同卻可資借鑒。 這些工藝復興運動增進了我們對當代工藝復興的整體認識，從多角度為探尋復興之路提供了以下有益啟示：

　　其一，工藝振興的本質問題在于以歷史、民俗及社會和文化語境為基礎的現實建構，在于對作為一種主觀精神和力量的主體——手工藝者自主和能動作用的強調，這種建構與強調并非單純依賴于工藝的內在構成，亦非在工藝文化的生產者與社會群體、社會定位間建立直白的聯系，而是要充分展現出工藝復興實踐中手工藝者的主體意識和能動作用。 歸根結底，人是起主導作用的要素。 例如，雖然非遺傳承不能根本解決工藝復興的問題，但是針對非遺傳人的保護及其創新能力的引導卻在工藝復興中發揮著不可替代的重要作用。

　　其二，從中外工藝復興歷史和思潮演進中，我們可窺見一條主線：實用為本與美的情趣的融合。 換言之，傳統工藝重工巧而厚意匠，集工巧美與意匠美于一身，形式與內蘊并重。 這是工藝本體不變的特質。 其實，工藝既屬于技藝經驗的表現范疇，也屬于藝術傳達的情感內容; 既有語言、符號和審美的鮮明印記，也有民俗、神話與宗教的意識形態。 這種特質在當代西方工藝復興運動中屢有復現。

　　例如，十數年來，以宣揚手工藝的“抽象性、雕塑性勝過其功能性”的“后工藝運動”(Post Crafts Movement)悄然興起，“在歐洲與北美地區，手工藝被推向了智力生活的邊緣地帶，而強加其上的各種界定則更進一步加劇其邊緣化”[15]。 這種實踐探索雖時常搖擺于“抽象性、雕塑性”與“功能性”之間，但它卻恰好說明傳統工藝用與美相結合的特質沒變。 在藝術與工藝日趨邊緣化的今天，這種探索似乎也為當代工藝復興提供了一條可資借鑒的線索。

　　其三，生態環境是人類生活的基礎，其間折射出人類與自然和諧相處的有機整體關系。 傳統工藝一向注重天時、地利、材美、工巧等綜合性要素的整體作用。 因而，地域風俗、民族心理結構與審美趣味往往充分反映在特定的工藝品類、選材制作、服務對象和整體風格中。 為此，工藝復興實踐不能擺脫地域、民族和時代特性，傳統天人合一的生態理念不僅不可丟，而且還要在其基礎上創造出適應當代用和美需求的新形式、新風格。 “美國藝術家具運動之父”溫戴爾·卡索(Wendell Castle)將雕塑藝術與木材、塑料、玻璃纖維等融為一體，通過有機形態的創造極大豐富了傳統家具工藝的表現語言，在詮釋生態工藝和時代趣味方面獨具風貌。 我們應從其生態理念主導下的選材和環保等細節中汲取有益經驗。

　　最后，不可忽視的是，當下英美等國后工藝復興運動具有反歷史、反傳統的色彩，力圖摒棄工藝與藝術、設計之間的分界線，顯示出當代工藝品功能設計消弭實用性而日趨藝術化的不良傾向[16]。 但是，我們還要看到，西方工藝復興運動亦轉向對傳統工藝的本質性探索，如探索工藝個性化和情趣化制作，發揚工藝小批量、實用性等優良傳統。 在英國、荷蘭等國出現的“設計師—造物人運動”(Designer-Maker)集設計與制作于一體，即頗具傳統工藝“用即美”之特色，這對我們是一種有益的啟示。

　　在借鑒他人優勢的同時，我們更要警惕并扭轉工藝復興中的“西化”傾向——這根本不同于借鑒。 從目前發展情況看，當下國內工藝復興運動與西方的運動具有明顯相承性，特別是大量吸收以娛樂性、審美化為特色的歐美后工藝運動和工作室手工藝運動的理念和方法。 然而，這種借鑒卻并非完全合乎國情。 若不能依據國內工藝發展、創新與復興的客觀現實和要求去消化吸收，那么就不能進行充分合理的工藝創造。 畢竟，中外工藝復興運動的背景、運動目的、方向與社會功能不盡相同。 這需要發揮手工藝者的主體探索精神，也需要發揮理論家、批評家的能動創造和橋梁作用。

　　在由文化創造和消費時尚所決斷的當代工藝場域中，工藝產品的設計創造既遵守技術和功能準則又離不開商業化的運行法則，與時代精神和生活環境時刻相融。 工藝復興實踐創造出復合型工藝產品，也錘煉出當代工藝家更加突出的主體意識和創造精神。

　　結 語

　　“歷史的過去不像已經死去的自然的過去，而是一種活著的過去，是歷史思維活動本身使之活著的過去。 ”[17]手工藝亦是如此。 工藝復興不僅與社會、工藝思潮的發展轉化息息相關，而且也反映出工藝、審美文化的歷史變遷。 從農業社會感性宜人的手工產品，到工業社會折中化的工藝產品，再到后工業社會感性與理性相互融合的個性化、娛樂化的手工藝，種種變遷均“涉及由于新技術和新審美觀及新的市場的需求所引起的一系列的社會變遷的過程”，變遷的歷程是動態的、復雜的，而且總是“一種傳統在現代化中的復活與重構”[18]。

　　當代國內工藝復興實踐反映出傳統在后工業時代下的復活與重構。 雖然工藝美術的復興僅作為一種文化思潮和傳承力量，不可能從根本上改變現代社會生產和消費的大趨勢，但是，工藝復興卻同時具有變革的力量，其文化影響力及隨之而來的社會生活方式變革引人深思：在當代，人們應如何改進生產狀態，美化生活和優化環境? 人們應如何減少乃至祛除片面的技術理性對社會文化帶來的深重危害? 我們必須明確的是傳統工藝振興的當代目的與意義，明確優秀工藝文化在當代延續傳播的中心內涵。 當然，后工業時代的“工藝回歸”面臨著諸多不確定性因素，深受各種外部環境與條件的影響。 大力弘揚傳統優秀的“工匠精神”[19]，加強我國傳統工藝品牌建設，促進傳統工藝產業化轉型，提升傳統工藝的文化附加值是當務之急。

　　這一切正變得緊迫而重要，當代工藝復興所面臨的挑戰和機遇并存。

　　注 釋

　　[1]Deniel Bell.The Coming of Post-Industrial Society[J].Educational Book Ltd，1974：127.

　　[2]戴潔.有著2000年歷史的蘇繡，在推向市場時頻遭版權爭議——蘇繡如何走向原創? [N].新民晚報，2007-11-06(B3版).

　　[3]方李莉.藝術人類學的本土視野(中國藝術學文庫叢書)[M].北京：中國文聯出版社，2014：206.

　　[4]于暢.復興手工藝“我的手藝網”網站開通[EB/OL].(2013-09-29).

　　[5]李安之.復興傳統手工藝的新思路[J].中華手工，2017(5)：73.

　　[6]中國工藝美術協會.中國工藝報告：全國工藝美術行業普查報告書[M].北京：北京工藝美術出版社，2009：156.

　　[7]國務院辦公廳關于轉發文化部等部門中國傳統工藝振興計劃的通知[EB/OL].(2017-03-24).

　　[8]費孝通.重讀《江村經濟》·序言[M].天津：天津人民出版社，1996：1-36.

　　[9]〔英〕安東尼·吉登斯.現代性的后果[M].南京：譯林出版社，2011：14.

　　[10]李傳文.從國際創意產業發展看中國設計創意產業的當下境遇[J].北方美術，2011(3)：65-67.

　　[11]李硯祖.物質與非物質：傳統工藝美術的保護與發展[J].文藝研究，2006(12)：106-117、168.

　　[12]《保護非物質文化遺產公約》明文規定“非物質文化遺產”包括口頭傳統和表現形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言; 表演藝術; 社會實踐、儀式、節慶活動; 有關自然界和宇宙的知識和實踐; 傳統手工藝。

　　[13][14]王克.傳統工藝瀕危，新手工藝運動能否復興傳統工藝? [J].中國經濟周刊，2017(17)：74-75.

　　[15]Peter Domer. The Culture of Craft：Status and Future[M].Manchester and New York： Manchester University Press，1997：ix.

　　[16]后工業時代的工藝發展愈加藝術化、娛樂化和邊緣化，這在西方當代工藝復興運動中表現突出，此種不良傾向的彌漫也導致部分工藝家與理論家的反對。 例如，以美國工藝家布魯斯·麥特卡夫為代表的一批工藝家和理論家即堅決反對手工藝藝術化傾向，堅持認為藝術與手工藝是涇渭分明的兩個領域與兩條道路。 麥特卡夫強調，在定義、認識和評價手工藝時應采用四條標準：手工制作的; 具有媒介的特殊性; 可以使用的; 與歷史傳統的聯系。 這些標準也正反映出工藝的本質特性。

　　作者：李傳文