【內(nèi)容提要】陳旭光置身前沿，立足于網(wǎng)生代或新力量導演的創(chuàng)作實踐，以開放的立場、平衡的觀念建構(gòu)出電影工業(yè)美學的理論路徑‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 《電影工業(yè)美學研究》一書堪稱時代轉(zhuǎn)型下批評歷程與文化立場的書寫與重建，它歸納了電影工業(yè)美學的理論系統(tǒng)，是一部兼具學理性、實踐性以及批評范式的電影工業(yè)美學指南‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 值得一提的是，該書也反映出陳旭光對于電影創(chuàng)作、影視產(chǎn)業(yè)以及文化批評的多元期待‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【關鍵詞】 《電影工業(yè)美學研究》; 陳旭光; 電影理論

　　近年來，中國電影顯示出多元并進、全面開花的創(chuàng)作面貌。 整體而言，創(chuàng)作者愈加注重內(nèi)容制作質(zhì)量，表現(xiàn)出自覺的審美追求與自發(fā)的現(xiàn)實關懷。 與此同時，中國電影產(chǎn)業(yè)也呈現(xiàn)出嶄新的生態(tài)格局：一方面，類型化生產(chǎn)已然成為大勢所趨; 另一方面，電影工業(yè)體制也逐漸建立、完善起來。

　　一系列符合類型化生產(chǎn)、產(chǎn)業(yè)化模式的影片嶄露頭角，例如《戰(zhàn)狼Ⅱ》《湄公河行動》《流浪地球》《少年的你》等。 這些影片在整體上表現(xiàn)出創(chuàng)作內(nèi)容優(yōu)質(zhì)、制作水平較高、藝術水準漸佳的局面。 在中國電影即將邁入新時代之時，更需要一個成熟、完善的電影體制作為支撐，中國電影的理論體系也應該服膺于此，成為新境遇下電影工業(yè)體制的理論保障。 在此，“產(chǎn)業(yè)升級”“美學升級”等觀念，成為電影學界的共同呼喚與期盼。

　　電影論文范例： 人民美學觀念與20世紀50年代的中國電影

　　陳旭光置身前沿，聚焦于電影工業(yè)美學理念，闡釋出無愧于時代的理論構(gòu)想。 “電影工業(yè)美學理論是在新時代中國電影的現(xiàn)實背景下，在對電影生產(chǎn)時間的總結(jié)”，另外，它也是“對電影的本體問題、功能問題以及生產(chǎn)實踐問題的重新思考，也是對新時代中國電影發(fā)展一種兼具觀念革新意義、現(xiàn)實發(fā)展需求和理論建構(gòu)方法論意義的‘頂層設計’”[1]。 可以說，電影工業(yè)美學既體現(xiàn)出詢喚工業(yè)意識的先見，又強調(diào)了堅守美學品格的價值，是一種基于現(xiàn)實創(chuàng)作的折中式的電影理論。 這一概念一經(jīng)提出，便成為眾多電影研究者歸納、闡釋、言說的對象，堪稱電影學界的一時之顯。 在眾多的闡釋與描繪中，電影工業(yè)美學的觀念與圖景也亟需整合、歸納，以便于更為明確、系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來。 此刻，陳旭光所著的《電影工業(yè)美學研究》則抽絲剝繭，詳盡地羅列出電影工業(yè)美學的理論資源與觀念體系，強調(diào)電影工業(yè)美學與主體創(chuàng)作的重重關聯(lián)，展現(xiàn)作者對電影工業(yè)美學與產(chǎn)業(yè)鏈條、中國電影學派以及評價體系的多元思考，可謂振聾發(fā)聵。

　　置身前沿：時代的感召·平衡的觀念·開放的立場

　　電影工業(yè)美學這一理念并非無的放矢，而是基于現(xiàn)實創(chuàng)作、感于現(xiàn)實困境、立于現(xiàn)實思考的理論抒發(fā)。 盡管一部分專家、學者將目光聚焦于電影工業(yè)，但并不是只有“工業(yè)化”了，中國電影才能立足于市場、傲然于世界。 相反，一部分以技術為主導的影片盡管在視聽效果與視效技術上極具震撼力，但終究因內(nèi)力不足而事倍功半。 而只講美學，不肯深挖市場的電影也很難收獲觀眾的目光。 也就是說，兩者兼具的電影創(chuàng)作才是符合時代標準和要求的作品。

　　在這樣的創(chuàng)作格局下，電影學界理應跟上時代、超越時代，以理論服務于實踐創(chuàng)作。 正如鐘惦的洞見，“實踐固然是第一性的，但是忽視理論，就容易陷入盲目性”[2]。 陳旭光置身前沿，在時代的感召下主張工業(yè)與美學的折中，提出了電影工業(yè)美學這一概念。 這種折中是當下電影創(chuàng)作局面的合理取舍，是大眾美學的現(xiàn)代化闡釋。 首先，電影工業(yè)美學立足于當下創(chuàng)作，推崇“新主流大片”“新力量導演”創(chuàng)作，最大限度地鼓勵藝術與商業(yè)、體制與作者之間處于平衡狀態(tài)。 其次，電影工業(yè)美學主張電影的運作要遵循理性原則，更要符合市場規(guī)律，“要有周密的運籌調(diào)研、計劃規(guī)劃，科學的生產(chǎn)程序，科學的資金分配和規(guī)范的工業(yè)化運行等”[3]。 再次，電影工業(yè)美學不鼓勵小眾化、精英化的審美取向，而是期望打造一種中和、中庸的“常人之美”。

　　也正因此，電影工業(yè)美學顯得極具平衡意味，它超越了“二元對立”的觀念，走向了一種兼容并包的狀態(tài)。 在內(nèi)容上，陳旭光強調(diào)工業(yè)與美學、藝術與商業(yè)之間的平衡，講究一種“中間層面”的意趣。 在制作上，他強調(diào)導演與制片、體制要求與作者表達的平衡，提倡制片人中心制的建立，并倡導“體制內(nèi)作者”的產(chǎn)生。 在學理上，它強調(diào)民族性與現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，認為中西藝術互相交流、互補、互融，提倡構(gòu)建“人類命運共同體”的時代。 在評論中，他試圖建立一種新的綜合性的藝術標準，這一標準涵蓋創(chuàng)作、制作、發(fā)行、營銷等諸多方面，是一種超越藝術本位標準的具有平衡意義的藝術批評。

　　正是由于這種平衡的觀念，使得陳旭光表現(xiàn)出更加開放的立場。 首先，他更為包容地看待電影的多重屬性，不唯藝術論或唯商品論，而認為電影既是藝術，也是商品，更是工業(yè)產(chǎn)物。 其次，他更為包容地看待當下的電影創(chuàng)作群體，以樂見的姿態(tài)面對“新力量導演”的平面化和世俗狀態(tài)，與此同時，他也強調(diào)編劇、制片人等職業(yè)的重要意義。 再次，他沒有落入培養(yǎng)觀眾審美態(tài)度、樹立觀眾認知價值的宣教式言說之中，而是更為包容地看待網(wǎng)生一代觀眾的審美趨向，以觀念認同的方式看待新一代受眾的接受與認知。 此外，他也包容地處理了電影工業(yè)美學與中國電影學派的關系以及互聯(lián)網(wǎng)時代下的電影批評新形式。

　　層層遞進：理論建構(gòu)·實踐研究·批評體系

　　為了展現(xiàn)電影工業(yè)美學的核心觀點與認知，整部《電影工業(yè)美學研究》線索明晰、層層遞進，首先，該書詳盡地概括了電影工業(yè)美學理論的建構(gòu)路徑，進而以實踐研究為依據(jù)，渴求建立一種全面、多元的批評體系。 通過細致、巧妙的構(gòu)想與建構(gòu)，電影工業(yè)美學走向了“兼容、寬容、這種、互補、多元融合與共贏”[4]的路徑。

　　該書第一章概括歸納了電影工業(yè)美學的理論資源，闡釋了它與“中層理論”、大眾文化理論以及技術美學、工業(yè)美學之間的關聯(lián)，表現(xiàn)出一種“回到歷史經(jīng)驗、回到現(xiàn)實實踐、回到問題”[5]的建構(gòu)意向。 波德維爾的“中間層面”給予了電影工業(yè)美學務實的調(diào)性，大眾文化理論則賦予了電影工業(yè)美學與觀眾接軌的企圖，而技術美學、工業(yè)美學則傳遞出電影工業(yè)美學的工業(yè)化體系。 通過實現(xiàn)與理論資源的銜接，電影工業(yè)美學則成為有源之水、有本之木。 第二章則更進一步，闡述了電影工業(yè)美學理論的觀念變革、理論闡釋與體系建構(gòu)。 該章歸納了電影工業(yè)美學的觀念歷程與觀念革新，進一步闡述了想象力消費、“空間生產(chǎn)”等概念與電影工業(yè)美學建構(gòu)的關聯(lián)，系統(tǒng)性地歸納了電影工業(yè)美學的體系建構(gòu)。

　　在理論建構(gòu)之外，該書又轉(zhuǎn)入實踐研究之中。 該書第三章直面電影工業(yè)美學與主體創(chuàng)作之維，闡釋了當下新力量導演作為電影建構(gòu)主體的“生存”與表征，并借此闡釋了新力量導演與電影工業(yè)美學的關聯(lián)，與“作者性”的沖突與張力。 借助對具體影片的分析，陳旭光也強調(diào)了思想性、藝術性與劇情性、商業(yè)性的完美縫合，才是中國電影的未來之路。 其后，在實踐研究的過程中，陳旭光落到實處，從創(chuàng)作階段的創(chuàng)意生產(chǎn)、劇作生產(chǎn)、制片管理，到后期宣發(fā)階段的營銷、品牌戰(zhàn)略，再到受眾的接受與認同，逐步規(guī)劃出一個多維度的全產(chǎn)業(yè)鏈圖景。 其中，該書揮別了導演的絕對主導論，著重強調(diào)了制片、劇本對于電影實踐的重要意義‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 確實，對于要求團隊性、合作性、分工性的電影創(chuàng)作而言，實在不該壓縮其他工種的價值與力量。 當然，在平衡工種的過程中，“作者性”的自由與不羈也受到了制約與牽制。

　　繼而，該書思考了電影工業(yè)美學與中國電影學派之間的關聯(lián)，認為具有“中間層面”的電影工業(yè)美學暗合了中國電影學派的理論指向與建構(gòu)原則，兩者都切合了時代的現(xiàn)實需求，表現(xiàn)出了學界的自覺性與使命感。 另外，陳旭光認為傳統(tǒng)文化資源十分寶貴，中國美學精神或中國藝術精神需要借助具象化的內(nèi)容體現(xiàn)出來。 另外，它們必須經(jīng)過“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”才能真正有效地得以承傳與傳播。 除了共建批評體系以外，該書也以電影工業(yè)美學為尺度，言說了新時代的批評格局與新變，詢喚建立一種更為多元、開放的批評體系。 陳旭光也為這種體系作出了進一步的構(gòu)想與實踐，他試圖擺脫藝術性一元決定論的批評標準，通過涵蓋創(chuàng)作、制作、發(fā)行、營銷等諸多方面的評論來建立、完善批評體系。 實際上，這種多元并包的批評方式在一定層面上，有利于解決實際問題并真正有效地達到反哺創(chuàng)作的效果。

　　多元期待：創(chuàng)作轉(zhuǎn)型·產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化·文化批評轉(zhuǎn)向

　　伴隨著電影工業(yè)美學理論的回溯與觀念的建制，該書也表現(xiàn)出陳旭光對于電影創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)模式以及文化批評的諸多期待。 作者基于創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的期待是較為全面、多元的。 首先，作者依據(jù)互聯(lián)網(wǎng)時代下的受眾群像與消費需求，提出了“想象力消費”的概念，并以接受需求為依據(jù)，歸納了四種“想象力”模式。 細究開來，以消費群體為主導并反向推導創(chuàng)作的方法，是立足于創(chuàng)作實踐與現(xiàn)實局面的。 也因此，中國電影也面臨著由現(xiàn)實主義向超現(xiàn)實主義、寓言性電影過渡的階段。 另外，創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)型也是該書的洞見，作者以數(shù)據(jù)為支撐，指出當下的創(chuàng)作主體(新力量導演)教育背景復雜、從業(yè)門檻下沉，這種變化直接導致了創(chuàng)作內(nèi)容的轉(zhuǎn)型，即轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;技術化”“工業(yè)化”“世俗化”的創(chuàng)作內(nèi)容。 這種有效的梳理與歸納既是對于現(xiàn)實局面的反饋，又是基于現(xiàn)實的高瞻遠矚。

　　其次，產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)化也是作者的一重期待。 自新世紀初電影實施產(chǎn)業(yè)化改革以來，日益繁榮的中國電影市場為中國電影的發(fā)展與崛起提供了得天獨厚的條件，國產(chǎn)電影也借產(chǎn)業(yè)發(fā)展的東風茁壯成長。 然而，產(chǎn)業(yè)發(fā)展不均、類型不均等問題卻不斷暴露出來。 在此情景下，作者著重強調(diào)創(chuàng)意人才的培養(yǎng)以及產(chǎn)業(yè)模式建立的意義和價值。 更重要的是，作者不僅拋出了問題，更針對問題進行了具體的思考與探索：其金字塔狀的創(chuàng)意人才培養(yǎng)方案高效、有力地保障了電影生產(chǎn)流程的順利實施，解決了創(chuàng)作過程中的后顧之憂; 其創(chuàng)意理念與“制片機制”疊合的構(gòu)想，既借鑒于好萊塢的既有成功案例，又是一次更為細化的規(guī)劃與總結(jié)，它以創(chuàng)意為根基，建立了一套行之有效的頂層設計構(gòu)想。

　　最后，文化批評的轉(zhuǎn)向更是作者的深切體驗。 時代的變遷與文化批評相互勾連，一代又一代的理論、方法隨時代的洪流而起，又因時移世易而一一退卻。 放眼當下，“宏大理論”的文化理論建置以及“回歸本體”的藝術批評方法似乎也無法與眼前的實際創(chuàng)作相匹配，而電影工業(yè)美學的觀念則與現(xiàn)實需求和創(chuàng)作現(xiàn)象環(huán)環(huán)相扣，它既是電影市場化改革、產(chǎn)業(yè)化探索的歸納與總結(jié)，也與大眾文化的興起、藝術與政治的博弈以及互聯(lián)網(wǎng)的時代休戚與共。 更重要的是，它以反精英主義的立場，展現(xiàn)了當下文化批評的態(tài)度與立場。 在當今互聯(lián)網(wǎng)時代，人人掌握發(fā)聲權(quán)，能夠行之有效地回饋電影創(chuàng)作。 從這個意義上講，這種“常人之美”的探索盡管不是歷久彌新的，但卻絕對是符合當下、立足時代的。

　　可以說，當下的許多國產(chǎn)電影創(chuàng)作者一面尋求著與觀眾共鳴的渠道，不斷創(chuàng)作出極具經(jīng)濟效應的佳作; 一面承擔著藝術家的責任與擔當，越發(fā)追求影片的格調(diào)與價值。 在這樣的局面下，平衡、中庸、開放的電影工業(yè)美學具有它的實際意義和現(xiàn)實功用。 《電影工業(yè)美學研究》一書涵蓋了陳旭光對于電影工業(yè)美學的價值認知與研究成果，是較為系統(tǒng)、全面、綜合的理論總集。 該書展現(xiàn)出作者自發(fā)的使命感與自覺的責任感，作者立足理論、層層遞進、滿懷期待，在切合了時代需求的基礎上，規(guī)劃出電影理論、創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)、批評的宏偉藍圖。

　　注 釋

　　[1][3][4][5]陳旭光.電影工業(yè)美學研究[M].北京：中國電影出版社，2021：2，2，121，37.

　　[2]鐘惦棐.電影策[M].上海：上海文藝出版社，1987：170.

　　宋法剛：山東藝術學院傳媒學院副教授，編導系主任