理性與非理性的極端世界
           ——淺談馬格利特超現(xiàn)實主義繪畫
宋明
摘要：上世紀(jì)二三十年代歐洲現(xiàn)代主義繪畫潮流中，馬格利特的創(chuàng)作走了一條背離常規(guī)的藝術(shù)道路：他將古典繪畫的形式手法與現(xiàn)代超現(xiàn)實主義直覺藝術(shù)相結(jié)合，將帶有社會關(guān)懷色彩的理性精神內(nèi)涵通過非理性的畫面情感表達(dá)出來，從而在形式與內(nèi)容的極端反差中汲取巨大的藝術(shù)表現(xiàn)張力。
關(guān)鍵詞：馬格利特；超現(xiàn)實主義繪畫；直覺藝術(shù)；間離效果

20世紀(jì)二三十年代，歐洲超現(xiàn)實主義流派在文藝領(lǐng)域掀起了新的浪潮，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們以突破現(xiàn)有秩序及規(guī)范的創(chuàng)新精神，站在內(nèi)部心理情緒的角度重新審視錯綜復(fù)雜的外部現(xiàn)實世界。相異于古典藝術(shù)由外而內(nèi)的創(chuàng)作過程（即外部世界的真實作用于個體思維想象，而后個體用畫筆再現(xiàn)這種真實），超現(xiàn)實主義藝術(shù)踏上了一條背離固定模式與規(guī)則的創(chuàng)作之路——即由內(nèi)而外再回歸內(nèi)在的循環(huán)路徑。一些評論家將超現(xiàn)實主義畫派作品統(tǒng)稱為一個夢，“在這些‘夢’里，有癡迷，有警覺……無意義的意義拼貼出難以言傳的意義，無邏輯的畫面剪接稱難以描述的邏輯。這是一種只供意會而無法分析的作品……直覺的創(chuàng)作只有靠直覺去體味。”[1] 這一觀點著重指出了超現(xiàn)實主義繪畫作品的難以理解性及其對于畫面意義與結(jié)構(gòu)邏輯的消解。誠然，部分超現(xiàn)實主義作品中存在著種種荒誕色彩，但并非一概而論。在這條非常規(guī)的藝術(shù)路途上，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家群體的內(nèi)部出現(xiàn)了細(xì)分的旁支，而其殊途同歸之處在于將客觀存在以異化的形式呈現(xiàn)，并在異化的世界中尋找被掩蓋的真實本質(zhì)。例如，馬格利特的繪畫作品弱化了天馬行空般的夢幻荒誕感，而強(qiáng)化畫家對生活的解讀：即人類在異化世界中沉默了，他們以一種比在客觀世界中更為清醒的態(tài)度，更為執(zhí)著的精神，尋求著通向不可知未來的渠道，馬格利特的作品保持著一種離虛幻的夢境比較遙遠(yuǎn)、而離神秘的真實世界比較接近的畫面狀態(tài)。他的繪畫創(chuàng)作較之其他畫家而言，在創(chuàng)作內(nèi)容上表現(xiàn)出一種驚人的古典藝術(shù)手法的復(fù)歸，而實質(zhì)又是畫家自身心理世界的投射，故在作品中體現(xiàn)出真實環(huán)境與扭曲幻境、理性思辨與非理性情緒相互交織雜糅的狀態(tài)。
馬格利特在創(chuàng)作早期作品《錯誤的鏡子》時（布面油彩畫，1928年），距離超現(xiàn)實主義文藝思潮正式登上歷史舞臺僅有四年之差，布列東在《超現(xiàn)實主義宣言》中首先提到了超現(xiàn)實主義的特征，其表現(xiàn)為“純心理自動主義，人們借此以口頭、書面甚或其他方法表達(dá)思想的真正活動，它受思想的支配但又不受理智的控制，超越一切美學(xué)或道德的成見”。[2]馬格利特的作品《錯誤的鏡子》與超現(xiàn)實主義初登藝術(shù)殿堂之時的形象宣傳是較為一致的，此后他的作品也基本保持了一貫的風(fēng)格。而在實際上，其他一些超現(xiàn)實主義藝術(shù)家后來的繪畫和早期宣言已經(jīng)有了出入，他們的作品進(jìn)入了情緒的極致釋放階段，出現(xiàn)既不受思想支配也不受理智支配的創(chuàng)作傾向。
在作品《錯誤的鏡子》中可以看到，一只張得巨大的眼睛擠占了整個畫框，上下眼瞼的輪廓分明。在此如果分辨男人或者女人的眼睛是無意義行為，這是一只普遍意義的人類眼睛，馬格利特剔除了關(guān)于眼睛的一切迷人表象——甚至無法從中界定出某種特定的眼神，它可以說是不代表任何一種眼神，既非溫情脈脈也非犀利敏銳，既無具體情感流露也非絕對空洞無物。而實際上，馬格利特繪畫本身如同一面鏡子，能夠看到它本真面貌的正是觀畫者自身。馬格利特給予了觀畫者馳騁想象的充裕空間，你從畫中所見恰是你自身賦予畫面的情緒，這只眼睛可以是因為驚恐萬分而睜得巨大，或者是因為喜悅而生發(fā)熠熠光彩，或者它是某種情境下嚴(yán)厲兇狠的瞪眼，抑或是平靜淡然的凝視……借助眼睛—鏡子的類比來窺探內(nèi)心，也正由此，馬格利特將自身對于畫作的自由支配權(quán)轉(zhuǎn)移到了觀畫者手中，他在“自我”狀態(tài)中進(jìn)行創(chuàng)作，而將實現(xiàn)“超我”的權(quán)利交給了觀畫者。如果缺乏了創(chuàng)作者的思想支配，那么畫中充溢著的是創(chuàng)作者本身的主觀情緒，而不是現(xiàn)在這樣一種間離的效果了，這也正是馬格利特作品理性一面的展示，它不是純粹盡情地滿足畫家個人情緒的抒發(fā)。
馬格利特畫作的非理性存在于他所表現(xiàn)的神秘的真實中。《錯誤的鏡子》畫作中重點突顯出來的是夸張化的眼球，與立體的眼眶、眼瞼相比，眼球所呈現(xiàn)的是平面形狀而非立體的球體，用不同的表現(xiàn)形式繪制同一件真實事物，在對真實的扭曲中蘊(yùn)藏著無限的神秘與奇特，此外，藍(lán)色的眼瞳處理為天空的形式，藍(lán)色天空與白云這些外界物體的色彩在眼瞳中被還原為它們本身具有的色彩，而在實際上這是不可能出現(xiàn)的，如此真實的還原反而構(gòu)成了一種非理性的夸張的映射。“馬格利特在藝術(shù)上追求‘逼真的’超現(xiàn)實主義，在創(chuàng)作中把夢境般的象征性物體，用照相寫實主義的手法進(jìn)行描繪，并把一些逼真的局部拼湊在一起……” [3]，由此產(chǎn)生的畫面感覺是悖謬——合理的事物中掩藏著奇異點，理性與非理性并存于一個空間之內(nèi)。
馬格利特創(chuàng)作于五十年代的作品《個人的價值》中（布面油彩畫，1952年），非理性的光芒超越了理性，表現(xiàn)出一種出人意料的物質(zhì)異化感。這幅作品展現(xiàn)了房間一角，但是其中物體體積比例的差距相當(dāng)大，窗、衣櫥、地板、地毯如同被微縮化了，而與此同時，梳子、高腳酒杯以及女性化妝用具被放大了，豎倚于床頭的梳子的高度超過了床本身，酒杯與衣櫥的高度相仿，這一切都透露出令人窒息的驚疑感。馬格利特的畫中早已融解了比例的概念，但是他仍然重視傳統(tǒng)透視技法的使用，這一技法保證了他畫中仍能隱隱可見理性思維的痕跡。比例的失調(diào)傳遞了一種與實際生活經(jīng)驗完全相反的畫面感受，觀畫者進(jìn)入了一個與真實世界相似卻絕然怪異的境界，他們被理性牽引著進(jìn)入畫中，卻被非理性牽絆著無法從畫面的神秘氣息中擺脫出來。“對所見物的摹寫，同樣需要最初的感覺所要求的非視覺材料的補(bǔ)充。空間經(jīng)驗中代替非視覺因素的視覺替代物，造成了照象式顯現(xiàn)與創(chuàng)造性顯現(xiàn)的極大差異”[4]這在一個方面解釋了在馬格利特的畫中為何會產(chǎn)生理性與非理性交織的內(nèi)涵效果，從表現(xiàn)技巧來看，人們在實際生活經(jīng)驗中通過觸覺等其它感覺所能接觸到的事物——如酒杯、化妝用品，在畫中的視覺替代物沒有按照原樣摹寫與復(fù)制，而是以有悖于常規(guī)空間維度的形式存在，由此體現(xiàn)了畫中世界與理性世界的差異性。
從《個人的價值》所表達(dá)思想來看，馬格利特有意向于表現(xiàn)不安的異化世界，在上個世界四五十年代的西方社會，人生活的異化趨向愈加凸顯，早在工業(yè)文明興起不久的時代，馬克思就曾深刻地指出在資本主義社會的異化問題，金錢可以作為一切事物的補(bǔ)償物存在。馬格利特著力刻畫了不協(xié)調(diào)的生活場景畫面，在《個人的價值》中代表著虛榮利益、物質(zhì)享受的高腳酒杯及化妝用品占據(jù)了突出的位置，個人的價值就集中體現(xiàn)于此，正常的人的生活已被異化，并且不是在藝術(shù)作品中異化，而是在現(xiàn)實生活中的異化，正是異化現(xiàn)象自身啟發(fā)了藝術(shù)去表現(xiàn)它，生活的非正常化引起了前衛(wèi)藝術(shù)家的不安，他們先于社會感受到了普遍物質(zhì)焦慮的情緒，“只有表現(xiàn)人類的普遍情感，才是藝術(shù)創(chuàng)作的任務(wù)和目的”[5]，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家中如馬格利特，他的作品并非唯表現(xiàn)自我潛意識至上，而是流淌著神秘與不安，其背后深藏著人類的普世情感以及人在社會發(fā)展進(jìn)程中時刻遭遇著的精神低谷。
在馬格利特畫筆下的世界中，理性思考與非理性情感得到了完整的統(tǒng)一。他不沉醉于潛意識的荒誕表現(xiàn)——這種只屬于個體自我欣賞的藝術(shù)創(chuàng)作是缺少普世價值的，馬格利特的作品從內(nèi)在傳達(dá)了人于社會環(huán)境中的普遍心理，盡管這種心理并非每一個人都能夠清晰認(rèn)識，但是馬格利特通過將其訴諸畫面，從而啟發(fā)受眾在了解自身的基礎(chǔ)上關(guān)注整個社會。

參考文獻(xiàn)：
[1] 陳秋紅．超現(xiàn)實主義在中國［Ｊ］．東方論壇．2006（4）．第40頁．
[2] [英]金·格蘭特．超現(xiàn)實主義與視覺藝術(shù)［M］．王升才，譯．鳳凰出版傳媒集團(tuán)，江蘇美術(shù)出版社，2007．第81-82頁．
[3]王紅媛．超現(xiàn)實主義［M］．人民美術(shù)出版社，2000．第18頁．
[4] [美]蘇珊·朗格．情感與形式［M］．劉大基、傅志強(qiáng)等，譯．中國社會科學(xué)出版社，1986．第87頁．
[5] [法]R·巴特．符號學(xué)美學(xué)［M］．董學(xué)文，譯．遼寧人民出版社，1987．第18頁。